Ранний вариант «Комнатного растения» показывался в Петербурге к 8-му марта 2009 в квартире Желудь, превращенной в типичный artist-run-space «Объект на районе». Колюче-ломкие  металлические прутья, изъеденные ржавчиной, словно вырастали из бетонных цветочных горшочков, воплощая авторскую метафору: у материала, как бы им ни владел художник, всегда есть своя жизнь, свой нрав. С этим строптивым медиа Желудь сосуществует почти год: из него родились на свет проект «Не тот художник» и триумфальная Венецианская инсталляция. Именно этот колкий, но образо-емкий материал будоражит воображение Ани, занимая теперь все ее творческое пространство.  
Изживать тесноту  - в рамках опробованных приемов, заданности зрительских ожиданий или институциональных границ  - Желудь продолжит и в следующих проектах 2010 года: «Хаммер» в галерее Марины Гисич, «Золотое руно» в залах Эрмитажа, и на персональной выставке «Продолжение осмотра», намеченной на май 2010 года в Московском музее современного искусства.  
<Фоторепортаж>

Я заинтересовался «Синхронизациями», потому что почувствовал в портретах писателей и фотографиях довольно сильную заряженность, энергию и довольно сложную миметическую структуру соотношений с сегодняшним временем. Портреты я вижу как такой официальный, мертвый «фасад» (могильные плиты современного состояния русского языка) империи – то, что вылезает «наружу» и во что одет «массовый дискурс».
Дело, конечно, происходит на кладбище. И сквозь эти могильные плиты языка просматриваются – но именно с территории кладбища – черно-белые экзистенциальные пространства (фотографии), точнее – желание неких пространств жизни, но очень сомнительных с точки зрения их пригодности для этого. То есть возникает ощущение, что мы пребываем, именно сущностно и всегда на этой кладбищенской территории (и советской, и российско-имперской) и оптика нашего взгляда полностью детерминирована нашим местоположением – отсюда нам не видно ни людей, ни животных – одни безжизненные мрачные пропасти провалов прошлого, застывший «мир аттракционов» в том числе и мирового современного искусства: в «синхронизациях» я вижу не только отчет о состоянии и положении дел в теперешней России, но и общую панораму современной эстетики и связанной с ней экзистенции. Я описывал похожее состояние в главе «Реутовская лужа» в «Каширском шоссе» -  созерцание «несозданного мира», когда еще ничего нет, а ты сам есть и тебе не на что опереться. С того времени прошло уже почти 30 лет, а положение, оказывается, не меняется, просто эта «несозданность», застывшесть проявляется, проступает то там, то здесь в разных других историях. Но в этом состоянии есть и сильная заряженность, напряжение, есть возможность какого-то саморазвертывания застывшего мира, поскольку неодушевленные основы все же уже присутствуют и что-то происходит – хотя бы ожидание.
Что касается более конкретного, стилистического, подробностей и имен, то мне интересно, кто из современных писателей, особенно нашего круга, мог бы встать в ряд этих портретов. Прежде всего я вижу в нем Сорокина и Пепперштейна, которые с конца 90-х годов с головой погрузились в тело стихии массовой культуры, в разной степени завершенности исчезнув с экзистенциального горизонта – Сорокин «с концами», Пепперштейн – не полностью, но уже значительно больше, чем наполовину (конечно, это мой субъективны взгляд, который легко может быть опровергнут). Это такие «предатели Ада (экзистенции в эстетике)», используя название одной из повестей Паши. Когда писатель погружается в стихию массовости, он становится персонажем и получает свое законное место в «Сихронизациях». И это - чисто эстетическое событие, в чем и ценность, на мой взгляд, предложенной Германом Титовым секвенции «Портреты писателей».
В рядах моей эстетической памяти эта инсталляция оживляет воспоминания о начале 80-х годов, о работах Ларисы Резун (Звездочетовой) того времени, о фото-триптихах и диптихах Урса Люти, о работах начала 90-х годов Макаревича и Елагиной.
А. Монастырский при участии Н.Паниткова/ декабрь 2009>

Данная выставка является декларативным заявлением нового вида человеческой деятельности – паттернизма. Задачи паттернизма – создание нового смыслопередающего языка с помощью наследия культуры и определение критериев повествовательности. Цель паттернизма – повествование на новом языке, соответствующее критериям повествовательности – содержательность, занимательность и увлекательность.
Сверх-цель паттернизма – постепенное формирование мифопоэтического комплекса "Тысяча и одна Вселенная". Мы до сих пор живем в мире Слова, знака, языка, в Логоцентрическом космосе, где все представления, поступки и виды сообщения заданы изначально условной системой обозначений. Ее элементарность и сейчас определяется и сдерживает человеческое сознание и дух, рвущиеся на просторы Космоса, к горизонтам новых возможностей как реализации заложенного в нас потенциала. Наш язык не выражает нашего внутреннего мира и нашего опыта, изучая свои и корни и постигая тайны Мироздания, мы уже не можем эффективно пользоваться существующим языком. Необходим принципиально иначе устроенный тип коммуникации – инфо, такой язык, где основной целью является передача смысла, духа, настроения и впечатления с помощью любых средств, которыми располагает человек.
Непосредственная, невидимая к набору первоэлементов, интуитивная природа сигнала, так же интуитивно, правополушарно воспринимаемого, и является основой нового языка, образующего Семиоцентрический Космос.
Экспозиция делится на 3 части: две живописных серии – "Плерома" и "Нео-ковчег", и инсталляцию "Красная нить", проходящую сквозь пространства экспозиции и ее смыслового наполнения.
Живописные серии показывают своего рода букварь. Это разные виды смысловых первоэлементов.
Есть формальные первоэлементы сводятся к единично взятым понятиям – точка, линия, круг, квадрат, треугольник, то первоэлементы смысла строятся на сопоставлении, но не по смысловому принципу – соответствие, различие, ассоциация, абсурд и т.п., а по принципу гадания.
Случайно подобранные пары оказываются неслучайными, их подбор определяется оттуда, где наше бессознательное встречается с небесами, чья мудрость неисповедима.
Мантика-способ общения с внешними силами, в котором не может быть лжи, а смысл угадывается в сообщение, полученное гадательным способом, недоступно дешифровке, но доступно толкованию и непосредственному осмыслению и переживанию.
В "Паттернизме" эти качества усиливаются, что, в конечном счете, приводит к повествованию.
Принцип повествовательности выражен через образ Красной Нити, объединяющей любое количество и сочетание элементов в смысловой паттерн, организованный драматургически, как разворачивание сюжета в событийной последовательности.
Эта нить Ариадны ведет нас сквозь лабиринт бессознательного, говорящего с нами языком небес.
Сергей Ануфриев

Владислав Ефимов о проекте.
«В инсталляции "Пугающаяся коллекция" мне было интересно рассмотреть систему мира, построенную на бехтеревских принципах. Систему, в которой отсутствует чёткое разделения на мир человеческий, мир вещей, и мир идей. Боксы коллекции заключает в себе вещи, наделённые физиологической свободой сокращаться в ответ на прикосновение, свободой начального чувствования. Мировая энергия, о которой говорили Бехтерев и Циолковский, немного сильнее проникает в нашу "пугающуюся коллекцию". Мир вещей и мир идей смешиваются здесь в большей степени. Чувствуя и пугаясь, предметы коллекции выражают себя даже вербально - лепечут, разговаривают или поют. С одной стороны стекла присутствует хаотический большой мир, в котором существует воля прикосновения. С другой же - малый упорядоченный мир собранной кем-то коллекции, наполненный первичной жизненной силой, где вещи наделены элементарными способностями выразить свой испуг. Вещи здесь чувствуют».

Первая серия (Голая "Правда") была сделана сразу после эмиграции. В ней художник использует вырезки из главной коммунистической газеты "Правда", соединяя их с "капиталистическими" порнографическими изображениями. В результате заголовки статей, вырванные из контекста, становятся прямым комментарием к сексуальным сценам. Непристойно-комический эффект усиливается тем обстоятельством, что официальная советская культура оставалась предельно деэротизированной, отчего в ходу были выражения, эротические оттенки которых во внимание не принимались. Зато в разговорной лексике, в анекдотах и других образцах фольклорного творчества подобные смыслы акцентировались и всячески обыгрывались.
Вторая серия (Американцы глазами русских) воспроизводит в укрупненном виде фрагменты советских карикатур, демонстрирующих "звериный оскал империализма". Эти изображения лишены текста, поскольку говорят сами за себя. Пропагандистская экспрессия безотходно конвертирована Бахчаняном в художественную, на сознание зрителя воздействует исключительно форма: линия, контраст черного и белого, масштаб.
Сам Вагрич Бахчанян, - график, литератор, художник книги, автор объектов и перформансов - определял себя как "художника слова". Используя этот языковой штамп сугубо иронично, он всякий раз исполнял излюбленный фокус превращения пафосных глупостей в элегантные языковые формулы. Иначе говоря, с легкостью оперировал приемами той дисциплины, которая на сленге современной художественной теории называется деконструкцией или критикой языка. Объяснить любой из бахчаняновских фокусов – значит убить его суть, свести чудо искусства к технической банальности. Вместо ловкости рук этот художник использовал свое неистощимое остроумие, которое, как и положено остроумию, основывалось на эффектной экономии средств. Незаметная замена пары букв в слове, смена контекста, "очная ставка" текста с картинкой, возвращение метафоры к буквальному значению – необходимый прием у художника был всегда наготове. "Чем я занимаюсь? – отвечал он на вопрос о своей профессии. - Подменой занимаюсь. Меняю мысли, понятия, иногда букву одну."
Поклонник русских поэтов-футуристов Велимира Хлебникова и Алексея Крученых, Бахчанян стал предшественником, инициатором многих литературо-центричных тенденций в русском неофициальном искусстве. В основе его творчества лежит дар остроумия и тонкое чувство слова. При этом характерный бахчаняновский юмор не самодостаточен. Его бесчисленные каламбуры - результат экспериментирования с лингвистическими формулами, в частности с акустической природой языка. Визуальные произведения Бахчаняна строятся аналогичным образом – на системе создающих новые смыслы подмен, уподоблений и установления связей между случайными формами.
Вагрич Бахчанян (1938-2009) родился 23 мая 1938 года в Харькове (Украина). В середине 1960-х переехал в Москву. Его первая персональная выставка прошла в 1968 в московском кафе "Синяя птица". В 1967 — 1974 работал в отделе юмора "Литературной газеты" "Клуб 12 стульев". Коллажи Бахчаняна также публиковались в журналах "Знание-сила" и "Юность". В 1974 он эмигрировал в США, где в Нью-Йорке продолжал художественную деятельность, ассоциировавшуюся там с соц-артом.
В 1977 году Бахчанян был участником выставки "La nouva arte sovetica - una prospettiva non ufficiale" на так называемой "Биеннале диссидентов" в Венеции. В 1979 году его работы были показаны на выставке "Artist’s Book", прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке и Центре Помпиду в Париже. В 1981 году принимал участие в 16-й Биеннале в Сан-Паоло. Работы Вагрича Бахчаняна находятся в Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Нью-Брунсвик, США, в Государственной Третьяковской галерее, Москва и Государственном Русском музее, Санкт-Петербург и других собраниях.

<<C 28 ноября 2009 по 24 января 2010 в шведском Lunds Konsthall выставка индийского коллектива Raqs Media Collective (Jeebesh Bagchi, Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta), Nasreen Mohamedi и Rasheed Araeen>