ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO

В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ ТЕТЕРИН НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ АУДИОРЕПОРТАЖИ УЧЕБА РАБОТА КОЛЛЕГИ АРХИВ

АРТФон - 30. 28 ноября 2009. Несвоевременные и сумбурные заметки.
 

АРТФОН  <<Рубрика АРТФОН призвана освещать те вопросы современного искусства, которые актуализированы текущим моментом художественной жизни. Стремясь поддержать внутренний дискурс современного искусства, мы публикуем интервью с теоретиками, кураторами, художниками и ответственными лицами, освещающие разные позиции и точки зрения на события, которые оказываются на авансцене арт процесса. Оксана Саркисян.

<<АРТФон - 30. 28 ноября 2009. Несвоевременные и сумбурные заметки. Интервью с  Андреем Ерофеевым о московской биеннале, лекция Алексея Пензина о постколониализме в Гараже, круглый стол на выставке Лисхаута «Город рабов» (Анна Зайцева, Андрей Ерофеев, Виктор Мизиано, Сергей Ситар, Ирина Кулик), интервью с Лизой Плавинской об Универсаме и круглый стол о нонконформизме (Стас Шурипа, Максим Илюхин, Игорь Чубаров, Алексей Пензин, Илья Будрайтскис и др). Анекдоты по случаю.

Эти фрагменты можно воспринимать как записи в дневнике, который забывали вести в самый разгар событий, иногда все же вспоминая о нем. И вот среди бумаг вдруг обнаруживаются разрозненные листы, в которых сохранились любопытные подробности, меняющие картину, сложившуюся в памяти. Подумав, мы все же решились опубликовать эти записи, хотя они могут показаться искаженным представлением 3-й московской биеннале.  Нельзя сказать, что эти фрагменты представляют какую-нибудь линию или характеризуют биеннале с какой-то определенной стороны. Отнюдь. Хотя кое-какие темы мне все же хотелось бы подчеркнуть.

Музейная  биеннале.

И основной проект, и большая часть специальных представляли художников уважаемых и заслуженных. Вместе с тем формат биенале предполагает репрезентацию новых тенденций, актуальных тем, характеризующих изменчивый и быстротечный мир, становление контекстов, открытие новых имен. Именно это отличает, на мой взгляд, биеннале от музейной выставки, которая проводит ревизию уже состоявшегося, перекодирует прошлое, пишет историю искусства и, в конечном итоге, осуществляет монументализацию процесса. Есть все же разница между академической монументальностью и схватыванием  современности,в быстром эскизе, хотя это в большей мере ощущения и метафорическое описание атмосферы события, нежели определение и характеристика. Биеннале видится мне цельным событием, характеризующим не столько международные процессы, сколько местный контекст. Респектабельность и качественность всех проектов демонстрирует, что механизмы арт индустрии, о которых так долго говорили критики, работают. Пока еще это, как романская архитектура, несколько неоправданно массивное, приземистое и не очень эстетически изощренное сооружение, но его шлифовка – дело ближайшего времени. Совсем другой взгляд на биеннале у Андрея Ерофеева. Выставка в Гараже воспринимается им особняком от саморепрезентации российской арт сцены, которой он ставит диагноз как опытный врач.   Андрей  Ерофеев: «Выставка Мартена - выдающееся явление, которое показывает, как можно пользуясь материалом современного искусства создавать метатекст. Он исключает мейнстрим, он показывает искусство без центра, только края, это как кабаковская картина. Выставка построена на традициях сюрреализма. Это лирическое высказывание, которое связано со сном, маниями, фобиями. И традиционные мастера фольклора и мастера  современного искусства, и те и другие демонстрируют страх смерти, болезни, старости. По стилистике это близко тому, как выстраивали свои выставки сюрреалисты, включая в них маски. Это и традиция арт брюта, конечно. Для меня это не небывалый взгляд, это взгляд близкий Андре Бретону».     Андрей Ерофеев  рисует линию наследования Мартена  к Бретону через представителей французкой кураторской школы. В московском контексте, по мнению Ерофеева, сегодня штиль, и революция осталась позади: «уже поздно, но еще рано» -  говорит он о появлении нового молодого искусства, отказывающегося от концептуальности и протеста и обращающегося к пластичности.   «Все остальное  смотрится жалко... Полный провал вчерашних героев… Происходит смена лидерства на российской арт сцене… уходят прежние поколения нонконформистов и проявляет себя планктон нового поколения….Это искусство еще не обрело никакой силы…. А ретроспективные выставки, которых было довольно много, они наименее интересны. Мы имеем отдельные междусобойчики, которые восхищаются сами собой…». <А. Ерофеев> Лекция о постколониализме Алексея Пензина в Гараже предполагает совершенно иной анализ выставки Мартена. Она рассматривается как факт постколониального дискурса, внимание к которому - безусловная актуализация третьей московской биеннале, ее культурная миссия, поскольку постколониальный дискурс в России практически не развит.   «В России постколониальная теория не образует политического интеллектуального движения. На Западе движение постколониальное складывалось на стыке практики и теории. У нас практика возникает, когда художники попадают в западный контекст как представители некой экзотической культуры, от которых ждут не универсального суждения, а жалоб на локальную ситуацию… Биеннале, как культурная интервенция провоцирует разговоры об отсталости, не смотря на то, что на выставке проводится линия, что все культуры равны. То есть и отсталость - это тоже культура, такая специфическая уникальная культура…. Постколониальные концепции критикуют эту позицию, есть также изводы, которые связаны с мультикультурализмом, они как раз поддерживают подобного рода равенство…. Я хотел бы придерживаться  позиции связанной с критикой постколониализмом псевдо равенства, за которым мы можем обнаружить политические механизмы господства».    <А. Пензин-1> Алексей Пензин анализирует постсоветскую ситуацию, в которой существует раскол между тенденцией к интернационализации (либерально-западническая позиция) и автохтонными консервативными тенденциями в университетской и художественной среде. <А. Пензин-2> Он также приводит обзор постколониальных теорий и описывает контексты их возникновения. Колониализм и колониальная система рассматриваются как обратная сторона культурного просветительского образа Запада. Также прослеживается связь колониализации с моделью тоталитаризма, иллюстрируя ее примером работы художника Альфреда Джаара посвященной карте мира как инструменту колониальной политики.   «Слово постколониальный мы не можем понимать просто: это пост не означает, что боль ушла, и колониализм ушел в прошлое. Аппарат колониализма исчезает, но остается субъект колониальной политики, который продолжает ее воспроизводить. Также возникают другие формы зависимости и подчинения – неоколониализм и новые формы гуманитарной интервенции (некоторые авторы говорят о глобальной имперской структуре)». <А. Пензин-3> Пензин выделяет трех  авторов постколониализма: Эдвард В. Саид «Ориентализм», Хоми К. Баба - о локализации культуры и Г. Спивак  «Может ли угнетенный говорить?». <А. Пензин-4> Специфика советской и постсоветской ситуации в ракурсе колониальной политики связана с логикой экономики, с капиталом. СССР нельзя в полной мере отнести к колониальной державе, поскольку не работали механизмы эксплуатации. Иная ситуация существует сегодня. <А. Пензин-5> <А. Пензин-6>

Призрачная критика

Выставка голландского художника Лисхаута «Город рабов» на Винзаводе кажется любопытной именно как музейный проект. Антиутопия, созданная художником - пример современной работы европейского модернистского музея, выстраивающего свои стратегии репрезентации в широком поле социо-культурного дискурса, включающего как обязательный элемент институциональную критику. Это весьма показательный опыт для российских музеев еще не освоивших междисциплинарный подход в вопросах выставочной политики. Инсталляция Лисхаута иллюстрирует систему современного мирового порядка, касаясь сложных социо экономических и культурных сфер. Искусство первого мира, высокоразвитой цивилизации, ставшей  основой антиутопии, в нашем контексте воспринималось достаточно скептически как развлечение для широкой публики, любительницы площадных представлений. Вероятно, в этом есть и доля истины, поскольку современные музеи не столько тяготеют к автономии и созерцательности как в былые времена, сколько заинтересованы в массовом зрителе и осуществляют статистические исследования его художественных предпочтений. На круглом столе, прошедшем в рамках выставки, разгорелись бурные споры вокруг творчества художника. Участники круглого стола Анна Зайцева, куратор выставки, и кураторы Андрей Ерофеев и Виктор Мизиано затронули вопросы модернистского музея и современных художественных стратегий. Критик Ирина Кулик и архитектор Сергей Ситар в своих докладах очертили широкий культурный контекст, из которого произрастает инсталляция Лисхаута и варианты возможных ее интерпретаций.   <Анна Зайцева> Сергей  Ситар рассмотрел опыт художника в ракурсе голландской  традиции архитектура и дизайна.   «Голландия – оплот модернизма. Попадая в Голландию, ощущаешь парадоксальное сочетание, с одной стороны, всеобъемлющего и сокрушительного по размаху сарказма, а с другой стороны, невероятного трудолюбия, усердия и практической ориентированности.  С точки зрения просвещенческой традиции это достаточно абсурдно. Между самоутверждением и самоотрицанием складывается активная индифферентность, которая тоже принадлежит модернизму. В Голландии не так развита сфера искусства, но чрезвычайно развита практическая деятельность. Люди делают то, что они критикуют, и здесь возникает некий замкнутый круг: с одной стороны, сарказм и критика дают основания для работы, а с другой стороны, человек, который столько работает, имеет право критиковать. В этом нерве фокусируются современные культурные процессы в северной Европе: реализация оппозиции. Общество не расколото на лагеря, там нет особой оппозиции партий, но внутри каждого человека инсталлирован радикальный оппозиционер. Часто постмодернизм определяют как открывающий темные стороны модернизма, но приходится признать, что в Голландии постмодернизм никогда не начинался, поскольку его корни уходят очень далеко: вспомним работу Эразма Ротердамского «Похвала глупости». Характерная внутренняя складка в момент циклического самоотрицания».   Общей философский комментарий ситуации через оптику, заданную Аверинцевым в  работе «Христианский аристотелизм как внутренняя форма западной традиции и современные проблемы России» (1991г). Тема аристотелизма определяется Аверинцевым как сущностный нерв западной традиции. Задача работы Аверинцева перекинуть мост между российской интеллигенцией и тем, что происходит в Европе. Три тезиса работы Аверинцева. Первый – несмотря на традиционное противопоставление  аристотелизма и платонизма под знаком противостояния католицизма и православия, и все-таки в аристотелизме нет ничего чуждого православию, и он был до 15 века интегрирован в византийскую традицию. Второй – как Аристотель был интегрирован в схоластическую традицию, и почему аристотелизм можно считать внутренней формой европейской традиции. Третий пункт - аристотелизм с императивом общественного договора в России не прижился, и поэтому нам лучше чаще думать об аристотелизме. Это позволит сделать более глубоким и отношение к Европе. Научно-технический  прогресс есть попытка человеческого  расширить сферу своей компетенции  и суверенного контроля (власти). Но такое расширение (когда оно происходит за счет секуляризации, точнее, поскольку оно, собственно, и есть сущностное содержание процесса секуляризации) не может обосновываться и легитимироваться ничем, кроме веры человека в самого себя, для которой, в свою очередь, уже  не может найтись никакого "следующего" обоснования (исторического, "физического" и т.п.). Кроме того, широкомасштабность этого процесса  и его внутренняя дивергентность (склонность к разветвлению) делают  его все более необратимым и неуправляемым. Отсюда возникает фрустрация. Точнее, смесь фрустрации и дерзости, одушевляющая многие голландские проекты, включая проект Лисхаута. <C. Cитар>   Ирина Кулик: Само устройство «Города рабов» заимствует литературным антиутопиям «Мы» Замятина, «Дикий новый мир» Олдоса Хаксли, «1984» Джорджа Оруэлла, и «451 по Фаренгейту» Рея Брэдбери,  и их экранизациям.  Наличие музея в «Городе рабов» -  то, что выбивается из их системы антиутопий, поскольку для них обязательное стирание культурной памяти. Антиутопия жанр по сути консервативный и редкие описания искусства будущего – пародия на авангардное искусство. Анализ принципов существования культуры во всех перечисленных выше романах и обзор экранизаций, в которых было отмечено несколько моментов. Особенность экранизации романа Оруэлла связана с отсутствием футуристической архитектуры. Если снимается фильм о мире, в котором запрещено читать (фильм Трюффо по «451 по фаренгейту»), то отсутствуют титры, которые заменяются закадровым голосом диктора. В этом же фильме смешиваются все стили всех времен и народов, но нет архитектуры будущего. В фильме, снятом в 1984 году по «1984» Оруэлла тоже нет ни одной декорации, он снимается на улицах Лондона. Хаксли повезло меньше остальных с экранизациями, было два телевизионных фильма, малобюджетные – новый мир предстает как мир гламурных яппи. Отдельно в  ряду экранизаций антиутопий стоит  фильм «Заводной апельсин» Кубрика  по книге Энтони Берджесса (это вторая экранизация романа после «Винила» Уорхола, который сам по себе сложно назвать экранизацией). Если в книге присутствует государство, обладает своей эстетикой, обыватели – своей, и молодежная субкультура, которая присваивает себе право на высокую культуру, то в фильме все происходит радикально по-другому. Мы видим у Кубрика реквием по поп-арту, пародия на актуальное искусство, которое предстает как дизайн. Современное искусство  в форме дизайна и оказывается  языком антиутопии. То что в «Городе рабов» есть музей, естественно, но сам город рабов искусства не производит, оно только часть обстановки. <И. Кулик> Острая полемика развернулась относительно того, является ли проект критическим и как его оценивать в перспективе творческого пути Лисхаута.  Андрей  Ерофеев выступил с критикой выставки на Винзаводе.   Ерофеев обратил  внимание на пластический момент творчества и характер экспозиции. Лисхаут начал  работать как художник, когда возникла тенденция перенесения бытового предмета в экспозиционный контекст, который по-новому их интерпретировал. Дизайнерские утилитарные вещи, которые несли бы иное сообщение, инициировали трансформацию устоявшихся форм поведения. Эти предметы развивались за пределами музейной автономии в сферу производства реальных вещей. Обратил внимание на пластический момент творчества Лисхаута, который в ранний период был одним из немногих художников, прорвавшихся за рамки символического образа в сферу производства реальных вещей. Тотальной инсталляцией можно назвать лагерь-колонию независимых художников под Роттердамом, созданную Лисхаутом. Она существовала независимо и воспроизводила утопию художественных колоний, она не была институализирована или поддержана какими-то художественными структурами.   В том что  мы видим на выставке на Винзаводе,  по мнению А. Ерофеева , – отказ от тех достижений и возвращение к традиционным формам искусства. Здесь присутствует элемент, который архаизирует творчества Лисхаута – изображение человека. Художники поколения  Лисхаута вышли из традиции искусства  социальной критики 60-70-х годов. Но когда сейчас эти люди оказываются у власти, то проект, который  реализуется в качестве социальной критики,  оказывается проектом конъюнктурным еще и потому, что не понятно, на кого направлена эта критика. Об экспозиции. Инсталляция распадается на ряд экстравагантных вещей. А на нижнем этаже мы имеем паноптикум, фабрику непонятно кем созданного ужаса. Музей намеренно движется в сторону развлекательного показа, аттракциона. С одной стороны, нейтрализуется эмоциональный эффект, с другой, развиваются тенденции аттракциона – ужаса. Целостная инсталляция рассыпается и происходит театрализация. Вопрос - зачем Лисхауту, человеку 80-х годов нужен музей. Уже в 90-е все больше искусство развивалось вне музея. Для Лисхаута вхождение в музей оказывается еще важным. <А. Ерофеев> Выступление Ерофеева вызвало ряд реплик: Анны Зайцевой: «Лисхаут всегда спасался на территории художественных институций»; Сергея Ситара: «европейский тип творца, создающего картину мира – эта фаза после кипучего существования и выступлений с универсальным проектом»; Максим Илюхин отметил, что критика направленная на системы присутствует в «Городе рабов». Андрей Ерофеев: «Лисхаут много работал в системе развития конструктивистских форм и конфликтных пластически ситуаций. Они не укладывались в социальную и институциональную критику. Но в какой-то момент оказывается, художнику необходимо поднять флаг с простым слоганом. Это правильный ход для карьеры и губительный для творчества». <Lishaut-дискуссия>  Виктор  Мизиано. «Впервые моя  точка зрения совпала с точкой зрения А.Ерофеева, но в отличие от Андрея я никогда не был поклонником Лисхаута». Реплика о голландской специфичности культурной сферы и о творческом пути Лисхаута в контексте европейского контекста конца 80х - начала90х годов, той его части, которая описывается как коммуникационная эстетика (эстетика взаимодействия). Эта эпоха после падения стены, распространения интернета была связана с утопией, нео-утопического драйва. «Очень многие из того поколения пришли к созданию блог бастера. Они нашли модель диалога с институциями, не изменив себе. И Лисхаут мог бы найти такую модель, но тот факт, что многие художники кончили свои дни на обочине искусства в формах мегамеламанического искусства, нас заставляет задуматься. Видимо этот алгоритм присутствовал в этой коммуникационной поэтике (а с другой стороны, насколько коммуникативная практика всегда была утопическим горизонтом?). Наиболее состоятельной, на мой взгляд, оказалась линия практики перформативных событий (создание ситуаций, когда люди лично общаются). Я готов солидаризироваться с вопросом А. Ерофеев:  кого вы бьете под дых, господин Лисхаут? Конечно, мы можем говорить об автономии искусства, но я даже не хочу вести разговор в этом направлении. Сам формат блог бастера это уже поражение сегодня, поскольку ты уходишь из формата проектного поля и выходишь в индустрию, то, что Д.А. Пригов любил называть промыслом (куда стройными рядами ушли наши художники 90х). Выставка принадлежит к модернисткому дискурсу, это представление о тоталитаризме 20 века. Сегодня Вирно, Негри говорят о совершенно иной ситуации – новое общество контроля, общество биополитики - в том, как власть манипулирует нашим телом. Лисхаут лишь симулирует гражданскую позицию. <В. Мизиано>

Нонконформизм в универсаме.

Безусловно, атмосфера  альтернативной арт ярмарки, организованной восставшими низами арт рынка, художниками и небольшими нонпрофитными галереями, сильно напоминала первые ярмарки АРТМИФа в Манеже. Тогда рынок еще был мифом и поводом собраться всем художникам, празднующим демократию и отсутствие цензуры. Последующие два десятка лет полностью избавили арт сообщество от какой бы то ни было радости. Что естественно: все бывшие беспризорные художники были посчитаны, поделены на направления, вставлены в ниши. Не только рынок, но и арт институции постарались здесь немало. Новая цензура, основанная на актуальности, с одной стороны, и качественном предмете искусства, востребованного крупным рынком, с другой, сформировали колоритное  лицо московской арт сцены. И вот практически случился, если уж не революционный жест, то спонтанный бунт. Галереи и арт сообщества объединились на территории рыночного проекта, то есть, без какой либо определенной идеологии выплеснулась чистая энергия протеста против крупного рынка, который сейчас сложился в Москве.    Тема нонконформизма неожиданно стала этой осенью обсуждаемой. О нонконформизме вдруг заговорила газета «Что делать», и один из круглых столов в Универсаме тоже был посвящен нонконформизму.  Признаюсь, когда  левые активисты вроде Ильи Будрайтскиса, Алексея Пензина и Оксаны Тимофеевой начинают говорить о нонконформизме, я занимаю скептическую позицию. Что вообще могут активисты знать о нонконформизме, о добровольном отказе от какой либо политической позиции, уходе и исчезновении. Как вообще активисты могут заинтересоваться тихим бормотанием на коммунальной кухне, акциями, происходящими в лесной глуши, поэтикой тихого дружеского кружка, не стремящегося к какой либо публичности высказывания.   (Увы, запись  оказалась повреждена  и поэтому даю её без обработки) Круглый стол начался  с выступления художника из Швеции, который рассказал о культурной политики в Шведции и о том, как они проводят подобные мероприятия. Стас  Шурипа так обозначил интерес к теме нонконформизма: «Нет прямой энергии общения людей». Максим Илюхин высказался об альтернативе Универсама Арт Москве и биеннале, определив свою позицию как точку, в которой можно подумать, куда можно двигаться. Алексей Пензин: Все согласны с тем, что кругом то, что можно определить как «бэ». Это и искусство, и то, что по телевизору, и почему вся эта ситуация «бэ», которая уже переходит в моторику, не переходит в протест, в нонконформистское отторжение? Максим  Илюхин: Для художника страшно исчезновение со сцены. Игорь Чубаров: В каком качестве вы хотите присутствовать на сцене? Если вы ссылаетесь просто на коммуникацию, это лицемерно. Если вы хотите сказать, что искусство вне всяких норм – это одно, если вы говорите, что искусство готово вписаться в любую систему, то это другое. А вы надеетесь, что искусство что-то изменит? Общество не сводится к рынку. Но вопрос о нонконформизме мы сводим к рынку. Почему? Максим  Илюхин: Нонконформизм связан с тем, что художник не появляется в тех местах, где его может забрать милиционер, но он действует в своей квартире. Вот, например галерея Черемушки, они там у себя дома осуществляют какие-то действия. Стас  Шурипа: Это то, что можно назвать новым нонконформизмом. Галерея Черемушки организована художником, вы его знаете, его творческий путь тоже. Игорь Чубаров: Я не о нем говорю, а о форме нонконформизма такого рода. Вопрос в том, что эта зона не является ни альтернативой, ни инновацией. Это часть сети. Галерея Черемушки ничем не отличается от любой другой галереи. Картины продаются и в Гараже и в Черемушках.  Стас  Шурипа: Для 19 века есть богема, салонное искусство. А сейчас есть художники, которые сидят в ЖЖ и это навеки. Алексей Пензин: Раньше в советское время была возможность формировать альтернативную систему. Этот рынок, это тоже попытка создать альтернативную (или параллельную) систему? Если бы эти художники из ЖЖ сами пытались выйти из своего маленького мирка. Илья  Будрайтскис: Какие подходы демонстрируют собранные здесь работы? Стас  Шурипа: В системе современного искусства невозможна позиция нонконформизма. Или эту систему нужно расширить, и тогда в ней будет и место нонконформизму. Илья  Будрайтскис поднял вопрос о клубе Солянка, чтобы закрыть тему конфликта Абрамович - Тер Оганьян, рассказав все подробности происшествия в клубе на Солянке. Алексей Пензин: Норма, нормализация не касается только арт мира. Это касается всего общества. То, что Илья рассказывал, это иерархия власти, и ты признаешь иерархию не только в арт мире, но ты признаешь и президента Путина в том числе. Ты живешь в рамках конвенций. Ситуация с нонконформизмом сейчас изменилась. Легко было быть нонконформистом в 60х, в другой исторической ситуации, в условиях борьбы с системой. На саму ненормативность был запрос. Стас  Шурипа: Давайте попробуем подумать что сейчас есть норма. Алексей Пензин: Сейчас после 90х годов существует новая позитивность, конструктивность -  "давайте вернемся к нормальной стабильной жизни". Эта нормальность является предметом молчаливого консенсуса. Может, стоит поговорить о художнике, не включенном в систему. Стас  Шурипа: Есть исторические примеры для художников, возьмем ситуционистов (они могут быть отнесены к нонконформизстам). Любой художник подтвердит, что очень нелегко сказать, что ты больше не художник. Это больше, чем страх исчезнуть. И то, что ситуционисты это сделали, оставшись художниками, это героический маневр. Возможно ли это сейчас? Еще мне кажется, что проблематика всякого рода нонконформизма связана с тем, что художник очень близко принимал теорию, философию. Последнее время я замечаю, что во всем мире просто обвал. Художникам сейчас преподают по два абзаца из теоретических текстов. <"Универсам">  Лиза  Плавинская, директор арт ярмарки Универсам - о кайфе и полном художническом счастье. «Я придумала  формулу в первый день работы арт ярмарки: мы здесь искусством занимаемся, а не рынком. Но все же ходят, прицениваются и ярмарочная работа идет, но она не фонит. Я довольна пиаром, видеопрограммой, дизайном (бюро учеников Евгения Асса). Они 2 недели прорисовывали, придумывали, находили эти коробки. Мы сами, архитекторы, экспертный совет и некоторые художники своими руками двое суток строили стены. Первая ярмарка у меня, когда у меня стало больше друзей, а не врагов».  <Л. Плавинская> О мечте и  о преимуществах проваленной  пиар компании «Пока открытие не наступило, все это было мечтой, и до самого открытия никто не знал, получится или не получится. Ощущение конца войны и изумление. Шведский товарищ, у которого позаимствовали идею, проперся от Москвы и сказал, что по потенции города, выставку нужно делать огромной. Мы не ожидали, что мы соберем столько участников. Оказалось, что между бывшим советским и окаменевшим современным, наросла некая субстанция, которая уже не из бывших советских и в современные их не взяли, поскольку они не политические. Они все равно делают не пойми чего, и искусство им зачем-то нужно. Им эта идея нужна не из политических или карьерных соображений, а для их жизни и функционирования их искусства». <Л. Плавинская>

Анекдоты  по случаю

На одном из вернисажей я встретила Сашу Галкину  и Давида Тер Оганяна и поскольку  я интересовалась событиями в клубе на Солянке, а у Саши было хорошее настроение, возникла идея рубрики анекдотов. Меня эта идея ненадолго увлекла и вот несколько анекдотов.   Давид Тер-Оганьян по поводу выдворения его из клуба на Солянке: «Мечта сбылась. Меня еще в менты побоялись забрать, поскольку я имена разные выкрикивал. А меня все Антоном называли и говорили: ты Антон отойди метров на 40 отсюда» <Д. Тер-Оганьян> С Анастасией Потемкиной мы выясняли, какой Давид был Антошкой –  появление Давида Рифф на вечеринке у Абрамовича представить было легче, чем Давида Тер Оганьяна. <А. Потемкина> Саша  Галкина о подарках на день рождения Иосифа Марковичу. <А. Галкина> Лиза  Плавинская об Андрее Паршикове, заснувшем в универсаме и про два телевизора. <Л. Плавинская> Андрей  Паршиков о несовпадениях коммерческих и институциональных интересов в  работе РОСИЗО и о транспортировке работ для Гаража и Арт Москвы. <А. Парщиков>

<<АРТФон - 29 - 14 июля 2009.  Наброски к образу.

<<АРТФон - 28 - 26 февраля 2009.  Волна протеста  в ЦДХ-ГТГ.