 |
<<АРТФон
- 29 - 14
июля 2009.
Наброски к образу.
|
|
Разговор об образе менее всего связан с искусством.
Возможно, мои сугубо искусствоведческие представления устарели, но если речь
идет об образе в 20 веке, то он безусловная принадлежность массовой культуры:
кино, рекламы, полит технологии, медиа в целом.
Современное искусство более склонно к анализу визуального языка искусства и
жизни, выявлению структур, деконструкции и манипулированию апроприированными
образами. Однако граница между искусством и медиа настолько тонкая, что образ
неизменно и даже как то естественно возникает в автономии искусства. И поскольку
он возникает все чаще и определеннее, кажется любопытным поставить вопрос каким
образом это происходит, и в каких контекстах искусства
образ был замечен, какие границы перешел и куда внедрился. Этой фиксации образа
в дискурсе искусства и посвящен выпуск.
Первое место, где вполне определенно проявился образ, был круглый стол летней
школы «Медийное воображение» на Винзаводе . Правда
сначала была лекция Сьюзен Бак Морс об «Образе Абамы в современной американской
политике» в МГУ, но это событие было не на территории
искусства, хотя о нем много говорили на Винзаводе.
Далее в Гараже состоялся круглый
стол «Новая образность: расширяя границы кинематографа….» в рамках Х Медиа
Форума.
И о вполне традиционных для искусства вопросах репрезентации (которые по
существу заменили в современном искусстве образ классического искусства), шла
речь на круглом столе в ММСИ на Петровке, устроенном организаторами российской
миссии на Венецианской биеннале этого года. |
 |
О политическом художественном воображении.
|
|
21
июня 2009 года на
Винзаводе
cостоялась дискуссия на тему "Искусство
и социальное воображение: кто и как сочиняет будущее?".
Чтобы новая идея или возможность стали частью реальной жизни, их нужно сначала
вообразить – сообщить им форму и привлечь интерес. Каков механизм порождения
нового в современном обществе - российском и американском - и какую роль в нем
играет искусство? Какие пути уже проторены и какие возможны между свободой
творчества и властью «общих мест» - поэзией утопии и прозой коммерции –
заразительностью мечты и расчетом манипуляции?
В дискуссии участвовали: Сюзан
Бак-Морс – профессор Корнельского университета (США), автор книг «Миры мечты и
катастрофа: упадок массовой утопии на Востоке и Западе» (2000),
«Диалектика видения: Вальтер Беньямин и проект пассажей» (1989) и ряда
других. Стивен Данкомб – профессор Нью-Йоркского ун-та (США),
автор книг «Мечта: политическое воображение в век фантазии» (2007), «Заметки из
подполья: формы публикации в альтернативной культуре» (2000).
Елена Петровская – старший научный сотрудник ИФ РАН, автор книг «Часть
света» (1995), «Глазные забавы» (1997), «Антифотография (2003) и др.
Елена Трубина - профессор УрГУ, автор книг «Урбанистическя теория»
(2008), «Рассказанное Я: отпечатки голоса» (2002) и др.
Джонатан Флэтли - профессор Уэйнского университета (США), автор книги «Аффективные
карты: меланхолия и политика модернизма» и др. Джон
Маккей – профессор Йельского университета (США), автор книг «Формы записи и
модерность: от Вордсворта до Мандельштама» и «Дзига Вертов: Жизнь и творчество»
Сегодня разговор вокруг образа сложнее, чем контрастное хрестоматийное
понимание вопроса, поскольку этика и эстетика неразделимы. Не граница, а
пунктирная линия разделяют автономию искусства, политический и социальный
ландшафты. На сложном междисциплинарном наречии и происходила дискуссия на
Винзаводе, где состоялся публичный форум на тему «Искусство и социальное
воображение: кто и как сочиняет наше будущее?». Участие в нем приняли Сьюзан
Бак-Морс (Корнельский университет), один из создателей вышеупомянутого
спецвыпуска Стивен Данкомб (Нью-Йоркский университет), Джон Маккей (Йельский
университет), Джонатан Флэтли (университет Уэйна), Елена Трубина (Уральский
университет). Речь шла об образе, возникающем в социальном и пространстве, как
его используют пиарщики, активисты и художники. (http://www.novayagazeta.ru/data/2009/071/25.html)
Отрывки из докладов и реплики.
Отрывок
из доклада Елены Трубиной о Айнак Мур, художнице,
работающей с «политически-художественным воображением», которая, тем не менее,
отказывается выступать в рамках искусства политик идентичностей.
На что направлено социальное воображение, что достойно, чтобы его воображать?
Елена Петровская ответила на вопрос об образе как единице воображения.
И о том, где располагается действие по отношению к образу.
На этот же вопрос
ответила Елена Трубина
в ракурсе работы художника. Четыре вещи в социальном воображении художника:
время, пространство, вариации медиации-репрезентации, и то что Хайдерер называл
настроени).
В ответ на тот же вопрос
Сьюзан привела комментарий
к лекции об Обаме, прочитанной в МГУ накануне (основной
тезис которой по слухам заключается в том, что образ и картинка – разные вещи).
На Винзаводе Сьюзан Бак-Морс
отметила, что образ Обамы контролируется маркетинговым
воображением, а не теми, кто его создает.
Пример Елены Петровской о Дворце советов и плагиате (кажется тоже
о различии между образом и картинкой, о котором
говорила на лекции С. Б-М.). Удерживая это различие, Е.П. обращается к В.
Беньямину, к его пониманию «социальной фотографии». Заканчивает Е.П. речью о «чудовищной
трансформации, которая сейчас происходит с искусством». Формы воображения,
порождающие утопические зоны в социальной реальности, они могут нам более
сказать, в чем состоит социальное предназначение искусства, чем изображение,
которое является просто набором знаков.
Сьюзан выразила солидарность с Е.П. и подтвердила, что все это очень похоже
на ее теорию о том, как искусство спасает историю. Важна интенция создателя и то,
зачем произведение было создано.
Из зала Е.П. был задан вопрос о
брошенной ей фразе: «действие порождает утопические зоны в самой социальной
реальности». Е.П.
ответила одним английским словом – паблик арт и намекнула
на практики художников вовлеченные не только в художественный, но и в социальный
и политический контекст. В общем, ответив на вопрос вопросом, Е.П. предложила
к ответу на него подключиться другим участников круглого
стола.
Елена Трубина рассказала историю про одну работу пионера видеоарта и паблик арта,
Водичко в парке на Юнион Сквер. как пример создания дихотомических
зон. Вспомнили Джеймисона, который тоже приезжал в Москву и сказал, что важно
осуществить проект критической лексикографией. В этом проекте, очевидно, что
слова образ и воображение смотрелись бы значительно.
Дихотомия, отметила под конец Е.П., начинает
вырисовываться, когда мы изображение анализируем, а когда мы вводим различие
между образом и изображением, здесь еще (или уже) нет
дихотомии.
Стивен Данкомб сделал доклад о серии интервью с
художниками, которые работают в политическом контексте и рассказал
об институциональной системе нью-йоркского арт активизма
в целом. Он вводит различие между художниками
работающими с темами политики, которых
он называет политическими импрессионистами, и другими,
политическими активистами, которые
надеются на изменения в социо-политическом контексте в
результате своей деятельности. Интересно, как в данном
случае определяется художественный успех. И важно как определяется задача
искусства – «открыть чужое сознание». Еще 10 лет назад тема коммерциализации
искусства перестала быть интересна для художников, поскольку идеал искусства это
не чистое искусство, и товар перестал быть
противоположностью произведения искусства. Большинство этих художников работают
с институциями, которые не предполагают получения дохода, «мы называем это
некоммерческий индустриальный комплекс». Вопрос не о том, как избежать
коммерциализации, а как ее использовать.
Вопрос о поколении тридцати и сорокалетних в нью-йоркском
искусстве - локальные или глобальные
задачи они решают?
Глобальное с т.з.
Стивена Данкомба – самая слабая позиция,а они там в
Нью-Йорке занимаются исскуством идей в надежде,
что то-то измениться. Есть искусство, вовлеченное в политические контексты,
и оно более действенно в локальных контекстах.
Стивен привел пример участия
проектов на уровне стратегического планирования. Иногда деятельность художника
неотличима от планирования городского пространства и городской жизни, трудно
отличить его деятельность и то, что делает комьютерный программист или
организатор уличных действий, активист.
Джонотан Флэтли привел пример из прошлого, который
открывает нам ту функцию, которую выполняет воображение, формируя коллективные
общности. Речь шла о Лиге черных
рабочих, которые между 1968 и 70-м годом проявляли
политическую активность и чуть не захватили город Детройт. Джонотан рассказал об
использовании газеты в этой борьбе. Простейший акт воображения, увидеть того, о
ком ты прочел в этой газете, сделал материальной силой политическое
воображение. Для рождения политической эмоции необходимо воображение.
Сьюзан привела цитату из Грамши: наш протест в своей основе
дезорганизован, но только образ может его организовать.
Эта ситуация имела место во время выборов в США.
Отчуждение, которое многие испытывали, превратилось в осознание того, что
есть другие, которые ощущают себя также, и в этом смысле
мы наделены властью.
Собственно, ничего общего между
формированием образа в политике и искусстве нет. Об этом последний отрывок
дискуссии, в котором Джонотан Флэтли подчеркивает разницу между действием образа
в пространстве искусства и в реальной политической борьбе, а Стивен приводит
пример созидания художественного образа в форме газеты – акция группы
Yes man, издавшей номер газеты
Таймс за 2014 год (?). |
 |
«Новая образность: расширяя границы кинематографа….»,
дискуссия в рамках
10-го МЕДИА
ФОРУМа ХХXI Московского Международного
Кинофестиваля. Гараж 23 июня 2009 года.
|
|
Дискуссия развивалась вокруг взаимовлияния кинематографа и
видео арта. Ключевым стал вопрос развития технологий и визуального языка с ними
связанного. В общем же с начала индустриальной эпохи технологии формируют
образность. Но, однако, именно пагубное влияние
технологий на кино и сводится в конечном итоге к утрате в
нем образности, к появлению
«фактурности» и того эффекта, когда элементы кинематографического языка
утрачивают свою инструментальность. Новое мироощущение, определенное Разлоговым
вслед за основателем трансавагарда Бонами «транс», предлагает новое отношение к
окружающим нас мирам как к образам. И в этой системе реальность, кинофильм,
голос в мобильном и многое другое – равноценные миры. Стоит заметить, что
понимания «транса» у Разлогова и Бонами сильно различно (одинаково то, что в
обоих случаях потрясает).
http://mediaforum.mediaartlab.ru/program/?item=9
Наум
Клейман. Первоначальный тезис Н.К.: видео –
блудное дитя кинематографа. Чем замечателен авангард
кинематографа 20-х годов и что нового привнесло видео в
кино в конце 20 века. Детские вопросы, которые задавал себе кинематограф в 20
годы, начали задавать видео технологии. Когда стало понятно, что кинематограф
может создавать реальность, стали необходимы маргинальные эксперименты видео
арта. Например, Годар ушел из большого кинематографа и
дома делает нечто неопределяемое по жанру. Возможно, новая теория
аудио-визуального зрелища возникнет из видео. Кинематограф ныне находится в
нескольких системах аудио-визуальных искусств. Это может быть скульптура,
оптические лабиринты, возникающие в теории случайных чисел.
И совсем новый концепт видео архитектуры. То есть целый город может стать
пространством кино искусства.
Работы Годара уже давно находятся в Помпиду и МОМА (в
музее Помпиду прошла выставка Годара, и это не пример
документации, но видео инсталлирование).
Что несет кинематографу цифра?
Записки у изголовья. Саша Верный сделал аппликацию, дав другое измерение
повествованию. Годар тоже пользуется симультанным изображением.
Есть предположение, что это по своему значению будет нечто похожее на
фресковую живопись. Еще цифра позволила осознать цвет как
независимую стихию.
Карина Караева говорили о прямом выходе кинематографа
в художественное пространство, а также и о цитировании кино современным
искусством. И о разнице кино и видео.
Александр Дулерайн отметил фильм «Трансформер, месть
падших» как пример влияния искусства на кинематограф.
Правда, трудно согласиться, что аттракцион есть суть
современного искусства, даже если разговор идет о видео, а вот исчезновение из
кино нарратива вполне можно отнести на влияние современного искусства.
Антонио Джеуза
возобновил разговор об "отцах и
детях". Отец видео арта не кино, а перформанс. Пример различия - работа
художника Вито Акончи, который снимал и кино и видео арт. Видеоактивизм – термин,
введенный Антонио для героических времен видео арта. И
отвечая на провокационный вопрос являются
ли видеоартом работы АЕСов,
Антонио сообщил, что видео кажется уже умерло, потому что
все кругом цифра.
Алексей Медведев на примере «Голода»
Стива Маккуина и др его фильмов,
биографии и участия в
Венецианской биеннале этого года отделяет видеоарт от
нарративного кино, акцентируя внимание на деталях,
которые не становятся инструментами режиссера, а предстают своей фактурой.
Виктор Мизиано в своем видео-послании говорил о
голивудских стандартах в искусстве
как симптоме глобализации. И о том, что в
самом кинематографе дела обстоят не лучшим образом. Поэтому
переживающие кризис и кинематограф, и видео, и
телевидение, пользуясь образом Поля Вирильо, можно представить
как инвалидов идущих вперед, поддерживая друг
друга.
Кирилл Разлогов подхватил образ инвалида, предложенный В.М. и П.В., и развил
его до зомби, изложив в сказочном жанре свой доклад для ЮНЕСКО
о культурной политике. Взаимодействие и взаимный контакт становятся главным
фактором. Транс-контакт становится важнейшим
элементом творчества. Войти в транс - это значит войти во
взаимодействие с разными мирами. |
|
На круглом столе, посвященном обсуждению выступления
русского искусства на последней венецианской биеннале, мне навязчиво
вспоминалась фраза художника Никиты Алексеева, сказанная им в Квартире 44 на
эфире радио Свободы. Алексеев утверждал, что у нас не демократическое общество,
поскольку, по его мнению, демократия – это парламент, где одни сидят справа, а
другие слева, у нас же не поймешь, где кто сидит,
и пространственных координат нет, и дистанцию к оппоненту не выстроишь.
Круглый стол конечно не парламент, и обсуждение
выдалось бурное. Организаторы и спонсоры, независимая пресса и представители
пиар-агентств, каждый настаивал на своем профессионализме,
но разговор в некоторые моменты
терял конкретику обсуждения и упирался в личные обвинения и обиды. Куратор
российского павильона Ольга Свиблова недоумевала по поводу российской прессы,
которая по чём зря ругается, не проявляя цеховой
солидарности, и обидно говорит о каком-то особом русском стиле. Пресса в
многоголосии отстаивала право на независимое высказывание, публично каялась, что
зависит от организаторов, которые вывозят ее на мероприятия,
или публично же объявляла, что ездила на свои заработанные.
Итак, собрались профессионалы, и разговор шел вполне
профессиональный, то есть вполне с поправкой на «русский». Русский десант в
Венеции на фоне всеобщего кризиса был настолько очевиден и несколько неприличен,
что пресса стала писать об особом русском стиле (не без упрека, естественно).
Организаторы настаивали на своем универсальном, общеевропейском профессионализме,
что, в общем-то, зря, на мой взгляд. Симптом налицо. На всех уровнях, от
кичевого русского содержания (в моем определении нет и тени критики) до
причудливых институциональных форм, которые никак не могут договориться внутри
себя (имеется в виду минкульт=государство, кураторы, спонсоры, критики).
Вернемся к пространству. Пространству как парламентскому
методу, критерию описания происходящего. Кажется, именно этот метод позволит нам
определить все же место России в международном контексте и таким образом
выстроить ее образ.
Весьма образно и живописно последствия биеннале описаны в
статье Екатерины Деготь, представившей русских в Венеции,
как невесту на выданье, чрезмерно разряженной и безвкусной от переполняющих ее
чувств. Предлагаю для описания происходящего воспользоваться классическим
образом России, гоголевской Тройкой, которая несется, «под собою не чуя земли».
Многие искали в этом образе некую тайну русской души, ее загадку (разумеется,
без разгадки). Предлагаю пространственную интерпретацию: несется не то что «не
весть куда», но, не выстраивая топографии пространства, -
в результате не понять, где, куда и откуда -
чистая энергия движения.
В этой же перспективе видится и экспозиция русского павильона на нынешней
венецианской выставке, подвергшаяся критике. Мне бы
хотелось защитить Ольгу Львовну. Возможно, бессознательно, интуитивно, но, на
мой взгляд, идентичность у нее получилась. Предложенный ею образ – коммуналка.
Пространство российского павильона было поделено на комнатки, что само по себе
лишало возможности пространственного взаимодействия произведений. Зрители
путешествовали из мира одного художника, в мир его соседа - из
комнаты в комнату. А что касается Тройки, то и она есть – вырвавшийся из
стены мотоцикл Шеховцова, не поместившейся в коммуналке,
или как у нас обычно бывает, отправленный на антресоли.
Аудиограмма обсуждения биеннале в ММСИ на Петровке
1 июля 2009 года.
Екатерина Деготь очертила круг необходимостей: предоставить площадку
кураторам для высказывания, разделить спонсоров и кураторов, «мы все в своей
голове, а возможно даже в каких-то документах должны проговорить границы промо
компаний, пр-технологий и кураторского жеста». Главной своей задачей Е. Д.
объявила защиту художника от вреда, нанесимого его
репутации.
Милена Орлова солидаризировалась с Е.Д. «то, что вы читали в российский
прессе делите это на четыре, на пять».
Ольга Свиблова подтвердила, что «наши журналисты частично ездили на деньги
Дома фотографии и спонсоров», что, по мнению О.С. не обязывает их к чему-либо. А
вот Е.Д. учинила цензуру на интервью Ольги Львовны. Но, не смотря на обиды, О.С.
все же высказалась (не без обычного для нее пафоса), в защиту русской прессы: «интересно
можно ли купить русских журналистов? Их нельзя купить! Если возникает такое
подозрение, оно меряется собственным опытом».
О.С. нашла в себе силы защитить обманувшего ее
художника Молодкина, который подвел ее под монастырь, находясь под влиянием СМИ
(параллельно сделав любопытнейшее, на мой взгляд, заявление): « А выставка
художника это всего лишь ответ на СМИ, потому что если СМИ борется за
посещаемость желтой прессы, делает подстановки всего со всем и вступает в
практику марксистского дискурса, когда за комнату в коммунальной квартире делали
доносы на соседа, на художника, выбивали поэта, выбивали все искусство. От имени
группы трудящихся, которых никто не знает, их имена не публикуют на последней
странице Вога ….. и только некоторые избранные знают, и мы должны бояться этого
мнения». (дословная расшифровка).
Екатерина Деготь представила свою точку зрения на цензуру прессой куратора и
порадовалась, (считая это личной заслугой О.С.) что наша пресса независима.
Анатолий Осмоловский обрисовал «еще более унылую ситуацию, чем Е.Д.».
По его мнению противопоставлять отсутствующую в России фигуру куратора
пиару – невозможно, поскольку нечего противопоставлять. И поскольку куратора нет,
А.О. высказал свою стратегию выставочной политики российского павильона, очень
благородную, вызвавшую овации.
Михаил Миндлин, отвечая художнику А.О. «за куратора», заявил, что у
нас и художников нет кроме Кабакова и Булатова. Также им были проанонсированы
планы Минкульта, который сейчас (?!) разрабатывает положение об отборе проектов
на Венецианскую биеннале. «Думаю эта практика
распространится и на другие выставочные площадки, финансируемые
государством». Я, со своей стороны,
думаю, что тогда нам кураторы просто не понадобятся.
Сергей Хачатуров отметил, что
мы больше обращаем внимание на пиар технологии, когда профессиональный дискурс и
этика очень слабы. «Профессиональное сообщество плохо
выстроено». Он также считает, что идея павильона интересна, предполагает
полифонию, выделил главную фигуру павильона, на которой
все выстроено, Павла Пепперштейна. Он также возмущенно привел
высказывание Ольги Кабановой, назвавшей русский павильон
сараем. По-моему в этом высказывании есть правда, и главное смотреть ей прямо в
лицо.
Николай Молок не без ёрничества говорил о том, как мы
«такие замечательные русские выступили в Венеции», попытавшись ввести различие
между коммерческой и некоммерческой программой биеннале, между частным делом и
государственным представительством. И о найденном на барахолке каталоге Венеции
67 года, где куратором была Антонова. В общем, Н.М. считает, что нам не должно
быть никакого дела до того, что показывают в русском
павильоне, это дело государства, представители которого не проявляют себя. У
самих художников, по его мнению, преобладает отношение к
выставке в русском павильоне как возможности продать работы подороже.
Диана Мачулина задала вопрос, как соответствуют
заланной теме работы художников в
русском павильоне, и что позволяет их выставлять вместе.
В ответ
О. С.
поведала о борьбе куратора с пространством в русском павильоне.
Выяснилось, кстати, что технический прорыв русского
павильона в прошлом году был связан не с демонстрацией развития
высоких технологий в России, как думала и писала
пресса, а потому, что в нем нет возможности без
капитального ремонта по музейным стандартам выставлять картин.
Кроме того, куратор заврешила обсуждение чрезвычайно поэтичным
описанием путешествия от мира одного художника к миру
другого, о их взаимосвязи в предложенной
экспозиции. |
|
