<<АРТФон - 16 - 13 ноября 2006.  Страсти.

Вопросы, попадающие в сферу интересов религиозных институтов, продолжают оставаться острыми углами в современном художественном дискурсе.

Конфликты, связанные с именем Авдея Тер-Оганьяна, выставкой «Осторожно религия» и другими менее известными конфликтами вывели религиозный дискурс в современном искусстве на новый уровень. Сегодня деятели искусства больше ориентируются в этом вопросе на глобальный международный контекст и мировой художественный процесс, стараясь не входить в зону конфликтов с российской православной церковью. Но исключить из поля своей рефлексии  основополагающие вопросы человеческого  существования искусство все же не может. Эстетические и этические проблемы становятся причиной конфликтов, выходящих за рамки цивилизованных дискуссий.
Этот выпуск, который был задуман еще в  конце лета, когда стартовал проект «ВЕРЮ» Олега Кулика и готовился номер ХЖ с одноименным названием, мне приходится начать с рассмотрения погрома и рукоприкладства. За недавний инцидент в галерее Марата Гельмана, за погром и избиение галериста Марата Гельмана и журналиста Федора Ромера никто не взял на себя ответственности.  Тем не менее, мы вновь вспоминаем о погромах выставки «Осторожно религия» и неоднократных разгромах в галерее Гельмана. Методы террора не способствуют цивилизованному решению конфликтов и  во многом вина в распространении таких методов в нашем обществе сегодня ложиться на церковь и государство, не способных сдержать страсти и направить решение конфликтов в мирное русло.
В церковнославянском языке слово «страсти» употребляется как страдание и отсылает к крестным страданиям Иисуса Христа.  Есть и другое значение страсти – греховные проявления человеческой натуры, влекущие к нарушению заповедей божьих, и борьба со страстями – одна из главных задач христианина.  Поэтому, начиная этот выпуск, я хотела бы первым делом призвать все стороны в нем фигурирующие к сдерживанию своих страстей и к диалогу, в котором только и могут быть преодолены раздирающие нас противоречия.

<<В Третьяковской галерее на открытии выставки Дмитрия Гутова и старте новой долгосрочной программы сотрудничества Фонда Марата Гельмана с Третьяковской галереей вопросы недавнего погрома не были главными. Однако всем присутствующим было роздано «Заявление для прессы от художников, искусствоведов, кураторов, ценителей и коллекционеров современного искусства» против организованных и спланированных акций агрессии направленных на деятелей искусства.  Облик Марата Гельмана, накануне вышедшего из больницы, видимые побои, которым он подвергся, делали невозможным замалчивание касающихся инцидента избиения и погрома вопросов.  
Именно в контексте недавних событий воспринимались присутствующими слова Марата Гельмана  о той надежде, которую он возлагает на Третьяковскую галерею в деле выстраивании коммуникации современного искусства с публикой. «Для большинства публики современное искусство – диковинный заграничный зверек – в лучшем случае, в худшем – это враг, чужой. Музей и Третьяковская галерея в частности – место, где эта публика первый раз встречается с искусством. Если мы надеемся, что взаимопонимание российской публики и современного искусства будет выстроено, то это произойдет в музее. И именно музей сможет обезопасить нас от вандализма и мракобесия.
Андрей Ерофеев, от себя лично и сообщества выразил сочувствие и поддержку Марату Гельману.
Дмитрий Гутов «Я старался, делая эту работу, которая состоит из цитат из меня самого, передать ту атмосферу, в которую все больше погружается моя жизнь. И это выражено в названии выставки «Повтор, канон, возврат, оцепенение».  Финал этой выставки - мое новое видео «Оттепель», которое посвящено одновременно   произведению художника-передвижника Васильева 1871 года и хрущевской оттепели. Виктор Мизиано, когда увидел эту работу, заметил, что я так любил оттепель, которая была связана с надеждами, а теперь превратил ее в депрессивнейшее произведение, которое когда-либо было в русском искусстве. Связано это с тем, что вообще светская культура тотально находиться сегодня под угрозой. Под угрозой не только в свете нападений на Марата Гельмана и Федора Ромера, которые произошли не давно, но в тотальном мировом контексте. Мне кажется, идет очень сильная мировая реакция, когда кто-то, какая-то внешняя сила, даже не понятно какая, пытается диктовать художнику, что ему делать, как себя вести, как регламентировать свое искусство. И внутренний лейтмотив моих последних работ связан с ощущением, которое можно выразить словом «оцепенение». И что может в этих условиях агрессии против себя художник? Только придельную концентрацию, сосредоточенность и еще большее желание настаивать на своих идеях».
Вопрос Светланы Крузе  из Музея современного искусства Ростова-на-Дону вызвал дискуссию, вышедшую за рамки презентации нового проекта в Третьяковской галерее Фонда Гельмана и выставки Дмитрия Гутова. Широкое обсуждение проблемы терроризма и внешней цензуры, которую пытаются навязать искусству, захватило всех присутствующих, и тех, кто находился в зале, и тех, кто сидел в президиуме.
Выставка «Искусство или смерть. 20 лет спустя», открывшаяся в местном музее, вызвала   острые противоречивые реакции в общественных кругах,   она находилась на  грани погрома и некоторые работы пришлось снять. Возмущение, исходящие из православных кругов, требующих наказания художников и закрытия выставки, требования интеллигенции продлить выставку, сделали выставку вопросом,  решающимся на уровне городской администрации. Дмитрий Гутов высказал мнение, что агрессия будет двигаться по нарастающей и нужно противостоять этой агрессии с такой же энергией. Гутов считает, что если бы Третьяковская галерея не охранялась, картина Репина «Крестный ход на Пасху» так же подверглась бы нападению, как и буддийские храмы подверглись разгрому талибов. Марат Гельман высказал более оптимистическую мысль – всегда искусство прогрессивное подвергалось гонению, но всегда побеждало. Мы знаем, что врывались на выставки Дали, картинами которого православные активисты иллюстрируют сегодня свои сайты. Мы действительно находимся на передовой. Но мракобесие, которое сегодня, возможно, получило от власти импульс, что наступило их время, всегда проигрывало. Даже если в момент конфликта кажется, что они выигрывают и Сикстинская капелла закрашивается, то уже через 60 лет появляются более пресвященные люди, которые восстанавливают капеллу. Поэтому я не разделяю пессимизма и считаю, что мы должны делать свое дело и может быть больше уделять времени выстраиванию взаимопонимания с публикой. Зам. директора Третьяковки Ирина Лебедева заметила, что в функции музея не входит ставить провакативные вопросы. Но его задача выстраивать отношения современного искусства с публикой, объяснять публике современное искусство. На конкретный вопрос Ирины Кулик, продвинулось ли расследование дела, Гельман отметил, что если не будет давления – не будет и расследования. В единственном разговоре со следователем, который был у Гельмана, фигурировала основная версия, что это конкуренты. Мы можем говорить все что угодно, но если за преступлением не будет наказания, если нападавшие не будут найдены, то можно сказать, они добились своей цели.
Собравшиеся отметили претензии террористов на внешнюю цензуру искусства.
Относительно версии следствия, предполагающей в данном случае разборку конкурентов,  можно сделать предположение, что в ближайшее время следствие будет знакомиться с современным искусством, беседуя с Леной Селиной, Владимиром Овчаренко и Айдан Салаховой. Кого из них следствие подозревает в первую очередь? Очевидно, что деятельность Марата Гельмана не ограничивается галереей, но погром в данном случае произошел именно в галерее, на территории искусства. И второй пострадавший, художественный критик Федор Ромер уж никак не может быть заподозрен в наличии конкурентов вне художественного сообщества.

10 лье под землей

Олег Кулик: «Это тема провокативная. Заболоцкий начинал с jбэриутами – у него были невероятно веселые, жизнерадостные стихи, а закончил трагизмом, став советским поэтом. Власть боится смеха. Так как мы делаем выставку «Верю» с не очень понятным концом, мне показалось правильным рассмотреть тот аспект веры, который вытесняется властными институциями. Вера и религиозность практически слились в общественном сознании». 
Задача освободить веру от религиозности  и была задачей собрания. Смех предполагалось использовать как инструмент освобождения. 
«Смех – главная угроза любому государству. Важно различить понятия юмора и иронии. Различие основывается на отношении к себе. Для иронизирующего важно сохранение собственного статуса по отношения к себе (усмешка интеллектуала по отношению к неграмотному). Смех шута основан на отказе от социального статуса. Смех нерационален. Именно это и имел в виду Лев Толстой, говоря, что только в смехе истинном и неудержимом можно понять человека. Именно здесь происходит смыкание юмора и трансцендентного. Юмор – один из способов прорваться в трансцендентное. Смех, будучи сам по себе мистической практикой, вызывал отторжение. Умберто Эко делает ужасное комичным, черный юмор позволяет преодолеть страх. Иван Грозный приказал удавить всех скоморохов, но само его правление имели черты комичного. ХХ век не уделял должного внимание смеху. Смех в отличие от эроса и страха является более тонкой и ускользающей субстанцией. У него нет определенного источника, которыми являются сексуальное влечение и страх смерти. Смех основан на связи между живыми движущими вещами. Когда есть радость, существует смех. Отсюда вывод – вера, лишенная смеха – мертва. Религия будущего будет основана на смехе как общении с трансцендентным».

Петровская Лена предложила несколько тем, которые могли бы стать основой дискуссии. Лена не согласилась, что в постмодернизме  отсутствует юмор. Прежде всего, Лена предложила обратить внимание на интерпретацию смеха З. Фрейдом, которая высказана в его ранней работе «Остроумие и его отношение к бессознательному». В этой книге он формулирует экономическую теорию остроумия. Не останавливаясь на всех положениях Фрейда, Лена Петровская подчеркнула именно внеэкономическую природу смеха. Прежде всего, это коммуникативная модель удовольствия. Фрейд выстраивает систему, в которой присутствуют два агента – тот, кто произносит и тот, кто воспринимает остроту, но для того чтобы острота удалась, необходим третий элемент – женщина. Третий элемент необходим не только потому, что это объект острот, но и потому что это несостоявшийся объект домогательств. Ее присутствие не обязательно, но ее потенциальное присутствие отличает остроту от комического в определении Фрейда.
Почему удовольствие и почему экономическая теория? Экономичность ее в том, что слушатель не тратит энергии так называемой задержки на преодоление вытеснения. Но сам же Фрейд показывает, что остроумие – предварительное удовольствие. Главный для него вопрос, как преодолеть вытеснение. Остроумие пролагает канал, как предварительное удовольствие - еще большему удовольствию. Из этого вытекает, что остроумие ничему не служит, что это чистое удовольствие.
В определении Фрейда остроумие это то удовольствие, которое никем не присваивается. Шутка является чистым подарком. Это нечто избыточное.
Таким образом, первый аспект доклада обращает внимание на избыточность остроумия.
«Второй момент – уничижительность. Смех низок. Первое что приходит на ум, это книга Бахтина о карнавальном смехе. Ближе к нам, у Ролана Барта есть статья, посвященная «третьему смыслу», в которой рассматриваются фильмы Эйзенштейна.  Барт подмечает в них «третий смысл» (плохо приклеенная бородка Ивана Грозного, эротичный пучок женский волос). Это как бы не смысл вовсе, это буффонада карнавальная, но это то, что в своем выражении не дает состояться знаковой интерпретации. Это то, что относится к окончательности знания, интерпретации, то, что он относит к знаковому становлению.
Уничижительное, низкое – это атрибут смеха, о котором стоит вспомнить, переходя к вере. Исследование барона Гуревича «Народная культура средневековья» говорится о роли святых в народном сознании в 10-11 веках. Святые играли большую роль, и, помимо веры в чудеса, простые люди унижали святых. Эта процедура осуществлялась в двух регистрах. Монахи извлекали из алтаря святыни, и раскладывая их на полу, тихо молились. Так же святым заламывали руки, позволяли себе бить алтарь - это были атрибуты поклонения святому.
Все это выводит разговор о смехе еще на одну тему. Смех – вульгарен.  Вульгарная объективность - тот тип связи, который действует помимо институциональных рамок.
И последняя тема – «юмор в переводе». Примеры в изобилии излагает Гуревич. Пример - евангельский сюжет, переведенный на саксонский язык, представляющий собой другой тип сознания, и библейский сюжет адаптируется к дружинному типу сознания. Отступления от канонов приводили к смехотворным ситуациям при обращении индейцев, например. В этом есть смещающий смысл элемент. 

Доклад Олега Шишкина «Религия и экзекуция» был посвящен смеху в религиозной традиции средневековья. «Религия как речь возвышенная не терпит шуток. Рассматривая древнерусский тип христианства, распространившийся еще до крещения Руси Владимиром, мы обнаруживаем музыкантов на стенах Софийского собора в Киеве. Смешливое виденье мира, отраженное в арианском каноне,  исчезает  в более поздних храмах. Его сменил византийский ортодоксальный канон, где бог выступает как надзиратель за человеческими грехами. Юмору здесь нет места.
В средневековье мы встречаем особый нелицеприятный юмор, о котором сегодня не принято говорить. Этот юмор связан с отступничеством, с людьми, бросивших вызов Церкви. Экзекуции и смех являлись частью казни отступников.  Приговоренный был приговорен общественным мнением – обряжен в колпак с намалеванными чертями. Одна из первых  таких экзекуций состоялась в 1460-е годы. Приговоренные к казни поэты были сожжены под общий смех. Сожжение было апофеозом общественного веселья.
Бытует мнение, что в России практика юмора казни не существовала. Она не имела такого распространения, но прецеденты были. В царствование царя Алексея Михайловича был сожжен немецкий поэт и мистик, также в 1682 году в городе Пустозерске сожжены поп Лазарь и др. Все это были юмористические мероприятия. За ними последовала боярыня Морозова, так же специально подвергнутая осмеянию – ее посадили в бедняцкие сани как простолюдинку. Простолюдин смеется над тем, что аристократка отвержена.
Встречаются ли сегодня примеры подобного юмора? Его мы недавно наблюдали, когда нам демонстрировали кадры из Чечни, боевики казнили свои жертвы и при этом заливались смехом.
Некое подобное понимание юмора, но в более мягком варианте мы встречаем и в специфическом политесе сотрудников современных транснациональных корпораций. Однажды мне пришлось делать сценарий фильма  для корпоративного праздника Прокторэндгембл. Оказалось, что наибольший смех и при том смех злорадный, вызывала, пусть и шутливая, информация о провале компании конкурентов. Ген корпоративного начала заставлял сотрудников смеяться именно в тех местах, где рассказывалось о выдуманных муках их конкурентов.
Современный художник – индивидуалист, бросая перчатку обществу, и совершая акт самоубийства (Кляйн), не думает, что в публике он будет иметь тех же самых гостей из прошлого, средневековых  шутников, видящих в его поступках всего лишь смешное выкаблучивание потерпевшего поражение чудака, смерть которого лишь доказательство его неверных идей. 

Вопросы Олега Кулика к докладчикам продолжали ту же юмористическую пародийную линию на сам формат научной  конференции, который был заявлен в начале.
Кулик: Возможна ли вера в будущем как массовое движение или это вопросы исключительно индивидуального характера?
Сложный вопрос, потому что нужно определиться с верой. Я человек не верующий. Я верю, что я неверующий. Правда в том, что одинаковые шансы у верующих и неверующих быть правыми или ошибаться. В нашей ситуации этот разговор усугубляется тем, что нам навязывают веру как доктрину и идеологию. Она становится манипулятивна. И кому как не художникам знать, что именно с художников начались гонения  на гражданские свободы под эгидой ущемления прав и чувств верующих. Это делает разговор о вере очень ответственным. Но возможна ли ВЕРА? Я думаю да, возможна. Какие формы она примет? Для исследования интересны такие формы ВЕРЫ, которые носят вне институциональный характер. Интересна ВЕРА, которая не спешит присягнуть на верность институтам веры. Я не хочу сказать, что речь идет о сектах, аскетах и раскольниках. Нет, я думаю, веру можно толковать и шире. Есть особые формы объединения. Вот, что за ВЕРА будет условием объединения – это самостоятельный разговор. Есть момент аффективный,  что характерно и для средневековья, о котором говорил Шишкин… Мне интересны аффективные сообщества. 

Ответ  Шишкина.

Юмор состоялся раньше веры. Это не обсуждается. Думаю, даже среди обезьян он присутствует, в частности среди горилл есть его проявления. Вера связана с социальной адаптацией существа. Даже в стае шимпанзе есть некие религиозные проявления – например, шимпанзе танцует танец дождя. Но бог ли это или это трепет живых существ перед силами космоса? А юмор – это часть социального поведения.

Вопрос Анатолия Осмоловского к Лене Петровской.

Комментарий. Мне представляется, что наш разговор о вере всегда переходит из области эстетической, что меня интересует, в область идеологическую, философскую. Мне кажется художники, которые пытались в  90-х в меру своих сил  рассуждать, всегда упирались в вопросы трансцендентного и прочего. Меня как художника интересуют вопросы эстетические - именно их методами адекватно можно ответить на вопросы веры.
Возвращаясь к вопросу к Лене, я хочу сказать, что я ничего не понял. Что это значит? Это не то, что я не понял слова или мысли, но я не понял, зачем такой тип говорения нужен? Какую он выполняет роль в обществе? В данном контексте, в философской мысли. Это не наезд. Но когда Лена говорила об ответственности – это имеет отношение к моему вопросу. Насколько философский язык должен быть ответственен в контексте времени, момента здесь и сейчас. С другой стороны, насколько ваш личный язык как философа развивается, происходят ли изменения в языке? Вот художник на протяжении времени меняет свои приоритеты. Все что вы говорите, я слышал и 10 лет назад. Все что вы говорите, тогда было непредставимо. Сейчас это представимо… Дискурс, который был так популярен в 90е годы, он подвергся изменениям, или вы считаете, что тот язык должен продолжаться без изменений на новые ориентиры?

Ответ Лены Петровской:

Этот вопрос показывает, насколько мы плохо знаем друг друга. Толя говорит, что художники принимают новый вызов. Вопрос. Я не очень понимаю, что означает проект под названием «ВЕРЮ». Если это просто реакция на то, что происходит в более широком общественном контексте,  желание переиграть его, переозначить, найти свое место в нем, сказать «нет» церкви или выработать какую-то альтернативную форму веры, то этого мало. Давайте договариваться о целях. Что хотят сказать художники, которые так легко и доверчиво принимают на веру слово «вера»? Мне это пока не понятно, поэтому это открытый вопрос, который я адресую сообществу.
Теперь второй вопрос, который касается ответственности говорящего, дискурса, если угодно. Вот Анатолий говорит, постмодернизм устарел, сейчас такая волна, что говорят что постмодернизм устарел… Я не очень люблю ярлыки. Когда приклеивают эти ярлыки, кажется, что момент кончен, проблематика снята, характерная для этого момента. Я так не думаю. Я думаю, что есть определенные моменты, которые мы должны ставить и решать и делать это нужно на разных языках. И поэтому я выбираю язык, который был в употреблении, но позволяет решать современные проблемы. О Фрейде много говорили. Но я не говорю об этом, меня не интересует его экономическая теория. Я обращаю ваше внимание на то, что в этой теории есть определенный момент, который не интерпретировался современниками. Но является примером проблемы широко обсуждаемой сегодня. Важен для нас сейчас. …. Если приблизиться к сегодняшнему дню  и говорить на другом языке – давайте называть эту проблему коллективного субъекта,  давайте приблизим наши разговоры к полю более социальному, давайте говорить о множественности. Что такое множественность, о которой говорят Хард и Негри?  Это проблема нового коллективного субъекта.  Может, она и поможет ответить на вопрос, что значит «ВЕРЮ» сегодня. Это новый тип субъективности, не связанный с национальными границами, которым соответствуют определенные стадии развития капитала. Вот мы говорим «капитал» и попадаем сразу в плен марксистского дискурса. Что это значит, мы не можем его использовать? И  не можем употреблять этот дискурс? Вопрос в том, какая ставится проблема. А проблема ставиться очень остро на сегодня. Как определить того субъекта, который становиться субъектом политики, искусства, веры? Кто верит? Может это и старый способ постановки вопроса, но это вопрос сегодняшнего дня.
Не надо хоронить языки!
Любовь к спорам наших художников очевидна и не меняется со временем. Так что вопрос Осмоловского о перемене дискурса вполне мог бы быть обращен и к нему самому. Но хотелось бы здесь отметить, что споры эти и взаимные претензии не стремятся к выяснению сути проблемы. Они являют собой лишь уколы шпильками ближнего своего, как бы призванными прояснить позицию оппонента. Что впрочем, вполне соответствует перформативному течению дискуссии. 

Захватывающие рассказы о художниках, выдержанные в стиле «однажды, или как-то раз, мы встречали новый год...». Действуют подобные рассказы как бабушкины сказки или как страшилки в пионерском лагере, когда на улице темно и дождь и начинается: «В черном черном городе, на черной, пречерной улице, в черном пречерном доме…». Гутов предложил набор иллюстраций, говорящих о том, что художник способен целый ряд явлений вызывать на себя. Цитата из Чернышевского «на ловца и зверь бежит» стала стержнем его доклада, в котором приводились примеры паронормальных явлений из жизни художников Юры Лейдермана, Оли Чернышевой, Анатолия Осмоловского, которые сами художники, по утверждению докладчика иногда не замечали и вообще вряд ли помнят….

«Я не теоретик, из этого философы сделают правильные выводы», заключил Дмитрий Гутов. Но все, и в первую очередь Осмоловский, стали требовать свежего пророчества.
Кулик не выдержал и в ответ  рассказал паранормальную истории из своего опыта общения с гадалками и снимающими порчу кооперативами, связанную непосредственно с самим Димой Гутовым.
Гутов ответил историей о скромном чемпионе по пинг-понгу. Продолжившийся обмен репликами проиллюстрировал представление, что настоящие вещи себя не проявляют в массовом пространстве, а открываются как чудо только немногим, которые потом передают увиденное и пережитое из уст уста, и так слагаются все мифы всех времен и народов.
«Те, про кого я рассказывал, многие и не помнят этих историй. Это все происходит у художников между делом. Это побочный продукт их деятельности. Но многие  занимаются противоположным. Вчера как раз Кулик прислал мне смс с информацией о том, что запредельный поп в «Школе злословия» выступает. С точки зрения христианства он говорил, что должна быть смертная казнь, нужно отменить всю светскую культуру….»
Тут оказалось, что все слышали разные вещи, смотря одну и ту же передачу.
К обсуждению телепередачи присоединилась Лена Петровская:  «Как я это услышала, то этот человек говорил то, что может быть ответом Анатолию. Он говорил, что вера исключает возможность иллюстрации веры. Вера не может быть иллюстративной, репрезентативной. Со своей позиции он поставил проблему, он сказал, что только одна иконопись допускается церковью, поскольку это не изображение. Современные исследователи как раз показывают, что икона это система сложных переходов, которая работает как трансформатор. Он просто проблематизировал изображение с точки зрения веры».
Гутов: «Спасибо, что ты его мракобесную речь вывела на интеллектуальный уровень. Я говорю про художников в данном случае, для художника икона такое же прекрасное изображение как Венера в античных храмах…."
Аронсон: «Это проблема, как икона становиться прекрасным изображением. Она не получила эстетический статус (возгласы недоверия из зала), когда рождалась во времена Никейского собора. Эстетика это вообще мероприятие 18 века. До этого эстетики, чувственного наслаждения не существовало. Речи об этом не было".
Гутов: «Это ваша, товарищи, личная точка зрения. Есть другая точка зрения, что мир художественных изображений начался с Венеры и с тех пор существует история искусства, и это значит, что человечество научилось отличать предметы материальной культуры от  предметов художественно-духовной культуры. И часть предметов попадает в историю искусства, а часть не попадает. Понятно, что в деталях границы подвижны… Туда входит иконопись, наряду с Венерой и Черным квадратом….

<<Другой вариант запудривания мозгов продемонстрировал Сергей Ануфриев, правда, в начале его доклада прозвучало несколько существенных замечаний, относящихся с сути самого собрания. С этими замечаниями сложно не согласиться, но вот новый искусствоведческий подход, предложенный Ануфриевым в описании неофициального искусства, мне как искусствоведу кажется страшно веселым. Положим, разделение художественных практик по принципу смеха дзенского (Коллективные действия) и смеха карнавального (Соц арт)  смелая и оригинальная шутка. Подхватив ее, мне так и хочется спросить у докладчика а к какому виду смеха он отнесет Мухоморов?

«Ничего странного в том, что в рамках современного искусства поднимаются вопросы ВЕРЫ. Всем известно уже давно, мне это стало ясно, когда я Рейхстаг, обернутый Христо, что это триумф новой ВЕРЫ. Сейчас современное искусство знаменует собой то, что раньше выполнялось христианством или буддизмом.   Понятно, что существует эволюция, и одни формы сменяются другими. Вера, как и смех, является неотъемлемой частью человеческого повседневного существования. Так что ничего странного в постановке такого вопроса нет.
Современному искусству  свойственны постановка таких вопросов и такие мероприятия. В свое время, 20 лет назад, когда оно находилось в подполье, в своем романтическом состоянии, тогда оно занималось подобными изысками. Сейчас, несмотря на то, что по сравнению с тем временем вообще ничего нет, тем не менее, есть ощущение, что все заняты делом. На самом деле ни чем никто не занят по сравнению с тем временем. И уже одно это заставляет то время уподобить времени ранних христиан, которые прятались в катакомбах. Эти катакомбы не настоящие. В сравнении с ними хрущевские кухни можно признать истинными катакомбами. Здешние катакомбы не то чтобы ложные, но они скорее относятся к шоу, к представлению. Нам действительно здесь интереснее собираться, чем на кухне. На кухне мы бы не поместились, а в выставочные залы нас не загонишь. Уже надоело встречаться в одинаковых помещениях с выбеленными стенами, представляющими собой институты, центры… Конечно здесь прикольнее, интереснее сидеть в этом сыром подвале.
Тем не менее, говоря о смехе и вере, мне хотелось бы свести это к тому, о чем мы хотим настоятельно поговорить – об искусстве. Все мы объединены современным искусством. К тому же в последнее время изменившем наш статус в этой стране. Наконец страна делает вид, по крайней мере, что она адаптирует современное искусство. Современное искусство существует здесь изначально как религия, собственно здесь оно и придумано, в России. В связи с этим у меня присутствует одна мысль – «дзен и карнавальная культура».  Дзен, этим словом мы называем какую-то сумму явлений, определенную форму сознания, когда человек чего-то достиг, по крайней мере, такого состояния, что он не верит ни в какое достижение и куда-то движется в потоке сегодняшнего дня. Есть карнавальная культура. Не знаю, писал ли об этом Бахтин, но я хочу разделить в вашем понимании эти два понятия – дзен и карнавальную культуру. Дзен – это один комплекс цивилизации, карнавальная культура – другой. И все дзенские, буддийские и христианские, какие угодно учителя всегда прятались. Поскольку  практики расширения своего сознания, психофизические реакции, которые связаны со смехом и со слезами, тайные учения и практики, прятались за религию. В античной религии  не было разделения религии и смеха. Цирк – это круг по латыни, амфитеатр, где люди собирались и занимались экстатическими практиками. Смеялись, плакали. Там не была разделена комедия и трагедия. В последствии христианство разделило комедию и трагедию. Цирк и Церковь – в русском языке они сохраняют свое этимологическое родство. Трагедия и комедия разделяются, чтобы соединиться вновь на Казантипе, где как и в древности занимаются экстатическими практиками.
В современном искусстве много и дзена и карнавальной культуры, но их часто смешивают. Часто одно выдается за другое. Дзенский смех это не карнавальный смех. Дзенский смех – это смех человека, прибывающего в Брахме. Если взять наше советское искусство, в нем четко можно разделить: у концептуалистов – тонкий смех, дзенский и грубый смех соц арта, непосредственно карнавальное явление. КД постоянно занималась практиками дзен.
И наш семинар, противостоящий оболваниванию, ближе дзен. Мы можем спокойно заниматься своими проблемами. Никто больше не ставит проблемы веры. Если поп говорит по телевизору о вере – это только экономические разборки. А проблемы веры ставятся только современным искусством».

Серьезные выводы.

<<Последние реплики Анатолия Осмоловского и Олега Аронсона можно сказать поставили точку совершенно неожиданным образом, предложив два варианта интерпретации собрания. Осмоловский настаивал, что встреча была посвящена вопросам эстетическим, и только эти вопросы и нужно решать в проекте Вера. Аронсон, напротив, настаивал на этическом подходе к искусству, и надо признать у веры, как заявленной темы, в этом направлении более определенные перспективы. Однако эти две реплики были выступлениями уже уставших комедиантов, которые прекратили шутковать и вдруг заговорили на полном серьезе. Или же эти заключительные монологи, как в любой приличной пьесе, просто необходимая формальность? 

Осмоловский:  "На ловца и зверь бежит" – для художника нет ничего паронормального. Художник, в силу своей внимательности и интереса к деталям жизни, фиксирует. 
Сама проблематика выставки ВЕРЮ возникла не в связи с общим фоном, который существует в России, и не с теми погромами, которые связаны с Авдеем Тер-Оганяна и выставкой «Осторожно религия». Я так понимаю. Мне кажется, сама эта идея связана с общими радикальными провоцирующими концептами, которые должны вывести из анабиоза художественную ситуацию. Создать другое измерение, другие координаты. То есть по большому счету это внутренняя провокация внутри самого художественного сообщества, а отнюдь не внешнего актуального контекста. И то, о чем я безостановочно говорю, основная проблематика которую мы должны задавать – она должна быть связана с эстетическими проблемами, а не с трансцендентными, религиозными. Потому что у нас в российском художественном контексте большие проблемы с эстетическими критериями. Безусловно, эстетические проблемы не отделяются от философских и от религиозности. Здесь фундаментально выступил Ануфриев, но ценность деятельности КД – один и самый важный аспект – эстетические категории, которые они создавали планомерно. Было создано свое поле, оно до сих пор исследуется и это безусловное достижение. Задача сейчас – создать эстетические категории. И думаю, это главная задача выставки».

Аронсон «Когда Толя говорит, что выставка под названием ВЕРЮ должна ответить на эстетические вопросы, то или название не то, или это безответственность. Потому что все, что мы вкладываем в слово «верю», противостоит эстетическим критерием. И поворот к вере от того, возможно, что Олег Кулик чувствует, что эстетических критериев для искусства явно не достаточно. Конечно, мы можем находиться на таких позициях истории искусства, что есть плохие и хорошие художники. Есть качественное искусство, есть шарлатаны. Есть история искусства, которая собрала ценные и исключила неценные произведения. Однако проблема сегодня заключается в том, что нет критериев отделения плохих художников от хороших. Но при чем тут вера? Как раз вера- то, практически любая утверждает, что все это не имеет значения. И вопрос как раз о том важен, насколько современное искусство может быть таком, чтобы было неважно разделение художников на плохих и хороших. Ведь если мы задумаемся, что такое эстетический критерий – это секуляризованный принцип различения добра и зла, что куда лучше выражено в догматах религии. И люди много веков работали над тем, как, находясь в интуитивном, аффективном состоянии, уметь различать добро и зло. И проблема трансценденции  -  это проблема идущая от той веры, с которой не может справиться и философия. И когда мне говорят, что эстетическая теория может что-то различить, я думаю это наивно.  Мы всегда не знаем, где добро и где зло. Когда священник говорит, что и грешники могут быть спасены, он фактически утверждает, что то, что мы в мире считаем злом, вовсе не является таковым на суде божьим. И в этом смысле искусство, когда обращается к религии, сталкивается с проблемой, что если нет аффективности в искусстве - не эстетического, а сообщечничества, которое Ануфриев обозначил, говоря о катокомбности - то оно выражает свое пренебрежение к социальным критериям.  Если этого нет, если говорить об эстетическом лишь искусстве, то оно становится социальной практикой, а в худшем случае – экономической политикой. Есть ли в искусстве момент веры? …
Надо любить художника, а не то, что он делает, любить человека в художнике. Любой человек может претерпевать становление художника».
Проект «Верю» на той стадии, на которой он сейчас находится, представляет собой открытый форум, хотя и глубоко под землей. Собственно каждый может высказаться, быть услышанным, или нет. Но я не верю, что проект останется таковым. Кураторская воля Олега Кулика в какой-то момент начнет довлеть и у проекта  появится  идеология.

Аналитик Веры.

<<Готовящийся этой осенью к печати номер Художественного журнала тоже посвящен веры. Это произошло случайно: Виктор Мизиано и Олег Кулик никак не договаривались между собой, более того,  ни один из них ничего не знал о проекте другого. Если анализировать этот факт, то становится очевидной актуальность проблемы, актуальность местная, локального характера.  Хотя Виктор Мизиано в большей степени концентрирует внимание на западном контексте, ссылаясь на новые тексты Жижека, Нанси, посвященные вере, на только что закончившуюся биеннале в Сингапуре. Поэтому вера в ХЖ предстает в ракурсе глобального мира. 

Виктор Мизиано: «Совпадение тематическое выставки и номера ХЖ случайно, но это интересное для анализа совпадение. Есть 2 вещи очень важные. С одной стороны вера – реакция на постмодернистский релятивистский мейнстрим 80х и 90х . Это обращение к ресурсу объективности, универсальности. Это призыв к наличию позиции. В постмодернизме ее не было. Сейчас речь идет о позиции, которая обладает конструктивным началом. В любой позиции есть нерасчленимый остаток, фермент, не поддающийся рациональному объяснению. Есть вещи, через которые я переступить не могу, хотя и понимаю, что это может быть и не рационально. Апелляция к такого рода инстанции, она очень важна. С другой стороны вера –  затребованный в мире вопрос, а мы реагируем на те вопросы, которыя выходят на авансцену международного дискурса.  Сейчас вышла книга Жижека «Вelieve», последняя биеннале в Сингапуре называлась «О вере» и нет ничего удивительного, что ХЖ откликнулся на эту тему.  Откликнулся в частности и с тем, чтобы взглянуть на эту тему скептически. Номер начинается со скептического текста Пригова «Верим ли мы, что мы верим» и заканчивается статьей Оксаны Тимофеевой о реакционности веры. Мы всегда ставили вопрос о том, что сегодня вера  - огромный бизнес. Запрос на веру возник и в результате глобализации 90х. Оптимистический идеал глобального сообщества и коммуникаций оборачивается растерянностью современного человека, что мир управляется тем, что сильнее его. Я рассматриваю веру как нечто двусмысленное. Просто поставить вопрос о том, что вера – абсолютно реакционна – нельзя, но отождествить себя с этим типом мышления – не могу».

Даже единство темы, одинаковые названия двух проектов не делают их одинаковыми. Если в подвалах винзавода ищут истину в вере, то в журнале ХЖ эту истину внимательно исследуют и анализируют. Олег Кулик стремиться найти возможности единения в вере, возможно, создать новое искусство, основанное на вере. Виктор Мизиано создает почву для определения личной позиции. Но в обоих случаях можно говорить о привлечение дискурса веры как вспомогательного.
Интересно так же, что эти два события, которые происходят в достаточном отдалении, как идеологическом, так и временном, от тех конфликтов художников с православными, которые имели место в конце 90х-2000 году, сегодня снова происходят на фоне погрома в галерее Гельмана. По мнению очевидцев, нынешние погромщики не похожи на православных активистов (слишком профессиональны), но они используют те же насильственные методы для подавления позиции другого. И невольно начинаешь рассматривать это совпадение как знак. Знак реальности, которая вторгается в наш парящий в высоких эмпиреях и глубоких смыслах  художественный дискурс. Российская социальная реальность  во всей своей брутальности напоминает о себе, пока мы отстраненно наблюдаем проблемы веры и прячемся в подвалах, воображая себя первыми христианами.

<<АРТФон - 15 с Оксаной Саркисян.  31 октября 2006.  Когда деревья были маленькими. О проблемах молодых художников высказывались Фаина Балаховская, Нелли Подгорская (Айдан галерея), Владимир Овчаренко (Риджина), Марат Гельман (галерея Гельмана), Елена Селина (галерея XL), Дарья Пыркина и Ирина Горлова (ГЦСИ, кураторы проекта «Стой! Кто идет?»), а так же сами молодые художники: Юлия Жданова, Аня Орехова, Виктория Ломаско, Диана Мачулина, Леший и Максим Роганов из группы «Наливка-запеканка», Иван Бражкин.

<<АРТФон - 14 с Оксаной Саркисян. 21 сентября 2006.  Пресса о процессах. Интервью с Никитой Алексеевым (газета РУ), Ирой Кулик (Коммерсант), Андреем Ковалевым (Московское Время), Фаиной Балаховской (Time Out) и Виктором Мизиано (Художественный журнал).

<<АРТФон - 13 с Оксаной Саркисян. 30 мая 2006. Другой и его безумный двойник.  Презентация книги «Другое искусство» - выступления Л. Бажанова, И. Алпатовой, Е. Барабанова, Н. Котрелева, интервью с Ю. Пластининым. Празднование юбилея Третьяковской галереи – фонограмма торжественной части, интервью В. Колейчука. Е. Деготь, А. Ковалева, Е. Барабанова, реплики А. Брусиловского и Д. Пригова. 

<<АРТФон - 12 с Оксаной Саркисян. 2 мая 2006.  АРХИапрель. Лекции Ю. Аввакумова, И. Зангелиса, запись «Московской декларации о сохранении культурного наследия ХХ века», реплики Д. Саркисяна, И. Бакштейна, Ирины Горловой и Кирилла Асса.

<<АРТФон - 11 с Оксаной Саркисян. 11 апреля 2006.  Учиться, учиться и учиться! Вопросы образования  имеют первостепенное значение в современном информационном обществе. Обладать информацией - значит иметь первоначальный капитал. Интервью с Иосифом Бакштейном и Александром Соколовым, выступления Сергея Земляного, Майкла Хардта и Антонио Негри.

<<АРТФон - 10 с Оксаной Саркисян. 13 марта 2006.  Работа над комплексами. Прямой связи между государственной премией Инновация, обсуждением российского блокбастера «Дневной дозор» Павлом Пеперштейном и выходом новой версии легендарного советского фильма «Волга Волга2», на первый взгляд, нет. Но на этих событиях современное российское искусство обсуждалось в исторической перспективе.

<<АРТФон - 9 с Оксаной Саркисян. 27 февраля 2006.  Грани формального. Открытие фонда 26 января 2005 было приурочено к эпохальному, с точки зрения вдохновителя мероприятия Дмитрия Гутова, событию -  посещению в 1937 году Сталиным, Молотовым и Ждановым оперы «Леди Магбет Nского уезда» и  было посвящено статье «Сумбур вместо музыки». Дискуссия Formalism Forever раскрыла  исторический  пласт, в котором эстетическое стало политическим и презентовала новый фонд современного искусства.   

<<АРТФон - 8 с Оксаной Саркисян. 28 декабря 2005.  Прописные истины. Выступления в Третьяковской галерее Дмитрия Пригова, Владимира Дубосарского, психолога Третьяковской галереи. Интервью с Александрой Обуховой, Сергеем Бугаевым Африкой. Реплика пожилой женщины.

<<АРТФон - 7 с Оксаной Саркисян. 8 декабря 2005.  Диспозиция. Интервью о их политических взглядах с художниками Константином Звездочотовым, Леонидом Тишковым, группой АЕС, Никитой Алексеевым, Андреем Филипповым, Андреем Монастырским, Борисом Орловым, Дмитрием Приговым, Николаем Полисским, Сергеем Шутовым, Александром Савко, группой Синие носы. Разговор с Сергеем Братковым и Сергеем Шеховцовым.

<<АРТФон - 6 с Оксаной Саркисян. 17 ноября 2005.  Видео не видео. Исчезновение видеоарта , визитная карточка, динамическая проекция, видики крутятся, to day - фестиваль, романтика, антиутопия техно искусства.

<<АРТФон - 5 с Оксаной Саркисян. 9 ноября 2005.  Парад политического искусства.
Записи лекций Анатолия Осмоловского «Осень авангарда», круглого стола проекта «Интернационал», запись чтений «Привет, оружие!? Общество, искусство и война в современную эпоху», интервью с директором Сахаровского центра Самодуровым.

<<АРТФон - 4 с Оксаной Саркисян. 14 октября 2005. Время некоммерческих структур ? 
Фонд "Современный город", радикальные перемены в Московском центре искусств на Неглинной, экономическая база некоммерческого искусства, «Стой! кто идет» из Франции, Вены, Германии, Испании, Аргентины и церетелиевской школы искусств.

<<АРТФон - 3 с Оксаной Саркисян. 28 сентября 2005.  В люди.  Россия! - ? Социалистический идеализм. Ангелы истории. Разминка перед настоящей карьерой.
Интервью с Виталием Пацюковым, куратором выставки «Социалистический идеализм» Екатериной Деготь, куратором дома фотографии Екатериной Кондраниной, Олегом Куликом, Андреем Монастырским, Сергеем Братковым, реплика Ирины Кориной.

<<АРТФон - 2 с Оксаной Саркисян. 14 сентября 2005. POP инъекция. В совпадении двух выставок открывшихся параллельно в Третьяковской галереи, «Энди Уорхол: художник современной жизни» и «Русский поп арт», несомненно, присутствуют элементы музейной политики. Во многом  провокационное и радикальное название выставки "Русский поп-арт", которая сама по себе оказалась ярким и интересным проектом,  призвано вызвать широкое обсуждение проблем русского искусства, и создает предпосылки для серьезного искусствоведческого дискурса