ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO
В МИРЕ
В МОСКВЕ
В РОССИИ
В ПИТЕРЕ
В
ИНТЕРНЕТЕ ПЕРИОДИКА
ТЕКСТЫ
НАВИГАТОР
АРТ ЛОНДОН
- РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ
С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ
ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ
ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ
ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS
- ЦЮРИХ ОРГАНАЙЗЕР
ВЕЛИКАНОВ
ЯРМАРКИ
 |
◄art-ontheground
#17 Павел Микитенко.
Что такое политическое искусство. Транслированный
удар. Медиа Удар. Международныи фестиваль активистского искусства. 24.09 - 10.10.2011 Центр дизайна ArtPlay> ◄http://zhiruzhir.ru: 15 октября, в международный день действий нового движения протеста российские левые и социальные активисты выразили солидарность с активистами в Нью-Йорке и во всем мире (фото слева). |
|
Всем, кто имеет опыт дистанции от современной ситуации в московском искусстве
более или менее ясно, что никакого искусства здесь нет и именно потому, что
нет ситуации. Есть арт-процесс, функционирование арт-системы. Отличие
заключается в том, что развитие художественной ситуации определяют внутренние
токи, открытия и желания участников сообщества. Арт-процесс определяют,
напротив, внешние сообществу направления финансовых потоков, усилия менеджеров
и институциональные механизмы репрезентации. Сегодня необходимость
сопротивления логике арт-процесса становится очевидной. И это уже немало. Но к каким именно из конкретных практик и отношений может переподключиться креативность художника, когда она отключается от работы тонкого механизма неолиберального порабощения и нейтрализации внутри арт-системы? Ответ, редложенный новой московской художественной тенденцией "медиа-активизма" заключается в том, чтобы открыть искусство в бескорыстной активистской креативности, обращённой к самой широкой публике, а не к любителям, кураторам и коллекционерам искусства. Чтобы соединить потенциал накопленной в истории искусств изображающей мысли и публичный потенциал активизма. Так художники смогли бы реализовать свободу творчества, действуя на улице, в общественных пространствах с товарищами из активистской среды; а те, в свою очередь, могли бы научиться яснее выражать мысли с помощью изображений; и вместе ставить великую драму сознательного эксперимента поведения и формы жизни. Этот ответ на проблему коммерциализации и институциализации искусства в тех или иных формах приходит в головы художников и активистов в России на протяжении постсоветских двадцати лет. Но каждый раз встречает серьёзные препятствия. В девяностых это были препятствия консервативности активисткой среды, предпочитающей использование художников совместному творчеству на равных с ними, что встречало возмущение последних, не желающих влезать в советскую модель политического художника-оформителя. В двухтысячных художники напротив, пытались использовать активистский драйв, но эта попытка столкнулась с подозрением активистов по отношению к тем, кто на улице делает себе имя, а не борется за общее дело. Сегодня критике буржуазного общества предоставлена публичная площадка рядом с основным проектом 4-й Московской биеннале. Но является ли такой ответ политических активистов – представленных усилиями молодого куратора нонконформистской школы Андрея Ерофеева, работавшей с ним в Отделе новейших течений Третьяковской галереи – буржуазному искусству действительно политическим? Удара не было. Но был ли угар? Удара не случилось потому, что в экспозиции были использованы в основном традиционные медиа. Преобладал самый классический принцип организации выставочного пространства: развеска по стенам. Преимущественно на стенах оказались видео и фотографии. Свобода форм, достигнутая благодаря акценту на смысле высказывания - о таком акценте давно говорили художники, но обобщить это на уровне тенденции были не готовы кураторы – на сей раз принесла некоторые плоды. Три девушки, в пришитых одна к другой шубах пришли на очередной московский вернисаж в знак протеста против выставки, устроенной по поводу 8 марта (действительно, сложно придумать более беспомощный повод для выставки). Три сшитые вместе шубы, оставшиеся в качестве объекта после этого неплохого феминистского перформанса, проименованного Дарьей Кирилловой, или сделанная Бомбилами скотчем на ковре надпись "Свободу Мохнаткину"... Подобные дикости жизненно необходимы искусству, но оказались вытеснены с тяготеющего к гламурной рафинированности московской сцены (даже Саша Галкина не придумала ничего лучше для своих юбок, чем сделать их гламурнее для АртХауса). Там, где высказывание стремилось быть явно политическим, дело не пошло дальше воспроизведения сомнительной советской модели пропагандистского искусства, модели, становящейся беспомощной в галерейных (кинематографический героизм Бражкина и DIY плакаты цветофористов). Огромный надувной молот, который арт-активисты сделали для уличных протестов в качестве амбивалентного символа разрушения и творения, тоже не шагнул по этому пути далеко вперёд. Паша 183 сделал хорошее видео, на основе документации недавней акции, посвящённой появлению на улицах Москвы 93го огромного количества ОМОНа после победы правительственных войск над самыми массовыми протестами послесталинского периода в России. На двери входа в метро он наклеил изображение ОМОНовцев со щитами натурального размера. Нужно было толкать их, чтобы попасть внутрь. Французская группа Ком.пост придумала разбивать классическую форму дискуссии (все слушают один говорит) на группы по три-четыре человека. Группа работает над базой терминов, 2-3 из которые предлагают обсуждать в таких микро-группах. В результате мне удалось познакомиться и неплохо подискутировать с греческим арт-активистом, симпатизанткой Стратегии 31 и с московской троцкисткой о радикализме и проблеме отношения небольших активистских группок и населением большого города. Участники могли пополнять базу терминов, и наша группа внесла в неё "Советы". На следующий день я был на выступлении этого парня из Греции. Он рассказывал о современном политическом искусстве в контексте греческих бунтов. Он как будто слишком всерьёз принимал условности, распространённые в связи с разговорами об искусстве. А ведь кому как не греческому активисту нужно было знать цену болтовне художественных критиков, размышляющих об искусстве как о пупе земли. Познакомьтесь, как он предложил различать три вида политического искусства. Это интересно как это результат его наблюдений над развитием практики политического искусства в богатой бунтами стране. 1. Костис Стафилакис рассказал о площадном искусстве на Синтагме. Во время палаточного лагеря художники, составляя одну из групп (среди групп по приготовлению пищи, по успокаиванию разошедшихся манифестантов…), помогали повстанцам рисовать плакаты и писать лозунги. Он критиковал таких художников за то, что они бездумно предоставляли свои услуги как ремесленники. В то время как им нужно было – говорил он – лучше разобраться в страдающей популизмом ситуации и не писать всякую бессодержательную чепуху, а творчески включиться в изготовление лозунгов, самим определяя их смысл. 2. Есть художники, тавестирующие уличные протесты. Они выходят на улицы Афин с транспарантами, более или менее остроумно пародирующими партикуляризм большинства афинских манифестаций. Как бы подвешивая их значение и заставляя людей осознать бессмысленность партикуляризма. 3. Есть также группа видео-художников, которым он симпатизировал в большей степени. Они делают юмористические фильмы, пародирующие популярные религиозные передачи. Идея заключается в том, чтобы критиковать не идеологию неолиберализма – хотя это остаётся важной задачей – а критиковать или высмеивать идеологии нью-эйджа, возвращения к корням … на которых основывается греческий неолиберальный субъект. Меня смутило то, что он рассматривал группу из двадцати арт-активистов с их травестирующими транспарантами как силу, которая действительно способна поставить под сомнение, подвесить партикуляризм греческой уличной политики. Но как? Их всего двадцать человек, что же придаёт такой вес их активности? Может быть тот факт, что Костис Стафилакис рассматривал их в своём выступлении как художников? Дело не в том, что я цепляюсь к словам. Дело в том, что это было последней каплей, позволившей мне лучше осознать присутствие горизонта активности этих художников, уже более или менее интегрированных в международную художественную систему и ставших фетишизировать её как и прочие. Пабло Херманн и Роберт Хубер, выступающие в предыдущий день преуспели в этом ещё больше греческого арт-активиста. Было ясно, что для них социальные вопросы или создание экспериментальных коллективов приблизилось к формальному искусству, импульсом для которого является воля к оторванной ото всякого действительного политического движения репрезентации. И это подводит нас к вопросу о медиа. О роли медиа. В этом вопросе есть множество уровней: - уровень ресурсов, с деньгами, как доминирующим медиа; - институциональный уровень, с его государственными и коммерческими институтами, в данном случае составляющими систему искусства; - уровень персонального высказывания, с выбором таких средств как рисунок, видео, текст или слово. Все эти уровни составляют высказывание. Самым принципиальным в этом контексте является уровень институциализации. Он касается медиа как системы репрезентации, в которую посылают свои сообщения арт-активисты. Как-то на одной из первых выставок в галерее Жир я видел работу под названием "Medium is the message". Илья Будрайтскис тогда остроумно и совершенно справедливо заметил, что на выставке критике подвержены все аспекты жизни в капиталистическом обществе кроме тех, которые непосредственно касаются труда художников и условия их репрезентации в галерее Жир на Винзаводе (увы, это не помешало Илье, забывшему, вероятно, на период собственной выставки об остроумии, участвовать в одной из выставок в адском АртХаусе, циничном девелоперском проекте). Это реальные противоречия, в которых барахтаемся мы все! Но выход должен быть найден, и мы не должны успокаивать себя, называя острые противоречия в наших позициях диалектикой исторического периода. Позиция и нужна для того, чтобы преодолевать противоречия времени. На своём выступлении в Москве Артур Жмиевский резко критиковал современное искусство. Он говорил о том, что профессионализация убивает последние всполохи искусства, что так называемые критические художники делают лишь пустые высказывания, без того, чтобы взять на себя ответственность за поступки, которые могли бы повлечь реальные последствия для ситуации. Он даже говорил о колонизации, в связи с триумфом художественной системы в России. В качестве альтернативы Жмиевский выдвинул фигуру настоящего уличного бойца, превращающего искусство в прямое действие. Я спросил его, является ли только что показанный им собственный фильм «Они» примером такого прямого действия, и не превращает ли он уличных бойцов в безответственных художников, когда собирается выставлять их на Берлинской биеннале? Он ответил, что конечно же он не уличный боец, но выражением его позиции является его текущая кураторская активность. Да – сказал он – любой протест, который попадает в художественную систему, превращается в зоопарк. Но моя идея как куратора заключается в том, чтобы создать ситуацию вместо Берлинской биеннале. Я не собираюсь делать очередную выставку современного искусства. Он даже предлагал немецким активистам оккупировать биеннале! Вот это да! Но никто не захотел этого сделать. Мы не нужны активистам, им хорошо и без нас, сказал Жмиевский. Ясно, что проект медиа-активизма на территории искусства находится в стадии формирования и сейчас не время окончательных диагнозов. Ясно также, что у его куратора Татьяны Волковой не достаточно возможностей, чтобы разворотить целую биеннале, как это может пытаться сделать Жмиевский. Но также ясно, что не допустить превращения затеи в зоопарк активизма невозможно традиционными проектно-выставочными методами - необходимы радикальные шаги, дистанцирующие эту активность от состоявшихся форм художественной репрезентации. Например, почему бы не отказаться от всех традиционных художественных форм, вроде видео-работ и фото; от самого принципа репрезентации: представлять что-то далёкое пришедшему на выставку зрителю. Для этого, на мой взгляд, необходима непосредственная связь, во-первых, с действительными политическими проблемами и движениями, и, во-вторых, с проблемами тотально-кулуарного конструирования самого мега-проекта, частью которого явилась эта выставка. Бесспорно важно, что участники выставки смогли познакомиться друг с другом и с участниками дискуссий. Но они не создали никакого коллектива и не оккупировали ни Большой каменный мост, ни основной проект Московской биеннале, ни АртХаус - они оказались слишком умеренны для политического действия. Также важно, что площадка Медиа Удара стала площадкой для дискуссий – большая редкость нынешней Биеннале. Московские арт-активисты участвуют в этом движении довольно бездумно. Об этом свидетельствует мой разговор годичной давности с одним из его активных участников Александром Биди. Тогда он сказал, что не так важно искусство, как место на Винзаводе для вовлечения молодёжи в движение. Как будто не понятно, что публика Винзавода это преимущественно хипстеры, которые не собираются участвовать в политическом движении. Кстати говоря, ни один из них действительно не стал политическим активистом за всё это время. Именно такого рода проблемы должны стать предметом практических, а не воображаемых решений, если движение активизма претендует на то, чтобы быть чем-то большим, чем новая мода в искусстве. Так же о бездумном участии свидетельствует похожий на недоразумение скандал, устроенный Народной долей, активисты которой сначала согласились участвовать в выставке, а потом написали эту ноту http://narodnaya-dolya.livejournal.com/1243.html . Что же касается медиа, как уровня высказывания, то перефразируя Делёза, можно сказать следующее: Каждый акт мысли, каждый акт творения должен быть оценен по отношениям, в которые он включён и которые он создаёт. Чтобы иметь силу, эти акты должны работать, не питаясь туманными иллюзиями о воздействии на умы, а создавая конкретное движение и конкретные последствия. |
 |
◄art-ontheground
#16
Павел Микитенко.
Невозможное представление> ◄Выставка Невозможное сообщество в ММСИ является событием интеллектуально значительным, но не столько потому, что стало опытом сообщества, а потому, что неплохо продемонстрировало то, что делает сообщество невозможным. |
 |
◄art-ontheground #15 Павел Микитенко. Искусство политики за пределами искусства или политики> |
|
|
◄art-ontheground #14 Павел Микитенко. Конструирование ситуаций. Действие. Вопрос организации. |
|
|
◄art-ontheground #13 Павел Микитенко. История искусства> |
|
|
◄art-ontheground #12 Павел Микитенко. Как делал ситуационистский интернационал> |
|
Этот
текст написан по нескольким причинам. Теории и практики Ситуационистского
Интернационала витают в воздухе как призрак, но почти никто толком не знает,
что они собой представляют. Призрак этот создают небольшие статьи и
фрагментарные переводы СИ, сделанных в 90-х. В 2000-х в России вышли
"Общество спектакля" и "Революция повседневной жизни", но эти книги,
содержащие большие теоретические обобщения довольно далеки от практики. В
связи с этим особенно важны небольшие, но сохраняющие между собой связность
тексты, оставленные во множестве Ситуационистским Интернационалом, поскольку
эти тексты очерчивают различные аспекты нового (для французских 60-х и для
российских 90-х, но не устаревшее и сейчас) революционного действия. Эти
тексты представляют собой попытку осмысления сплава искусства и политики,
который стремились осуществить участники СИ, преодолевая отчуждение,
навязанное разделением видов деятельностей, осуществлённым в ходе
специализации их на рынке труда, в парламенте и в других государственных
институциях. Далее> Материала получилось довольно много, поэтому я разбил его на несколько текстов, которые один за другим будут опубликованы в этой рубрике. Предыдущий #11 выпуск уже был на эту тему - Революция современного искусства и современное искусство революции. Cледующий #13 выпуск - История искусства. П. Микитенко> |
 |
◄art-ontheground
#11.
Революция современного искусства и современное искусство революции. Timothy
Clark, Christopher Gray, Donald Nicholson-Smith & Charles Radcliffe.
Перевод Павла Микитенко> ◄Этот текст английской секции Ситуационистского интернационала 1967 года, впервые опубликованный только в 1994м, никогда не был выпущен ни английской секцией, ни Ситуационистским интернационалом вообще. Во времена СИ ему случилось существовать только в качестве "конфиденциальной" рукописи. Тем не менее, текст особенно интересен, поскольку предлагает взгляд на историю искусства от Парижской коммуны 1871 года до поп-арта, с точки зрения последнего авангарда двадцатого века. |
 |
◄art-ontheground
#10 Павел Микитенко. На
руинах советских сюжетов. Проблему, затрагиваемую в этом тексте, также как и в большинстве других текстов рубрики можно назвать проблемой политического эффекта искусства. Этот эффект возникает, когда искусство пытается выйти за пределы ремесла и действовать в пространствах, не маркированных как художественные, чтобы открыто и непосредственно участвовать в жизни людей. В эти моменты оно перестаёт "отражать" драммы общества, чтобы непосредственно включиться в их развитие. Проблема политического встаёт в искусстве всегда по-разному, также как и искусство по разному пытается совершить этот выход за пределы, положенные ему обществом. Как, например, в картинах соц-артистов десятилетиями существующих только для среды московского андеграунда, а иногда и просто для друзей. Или в уличных акциях, форму которых апроприирует или анализирует уличное искусство. Но самый масштабный эксперимент политизации искусства был поставлен в советском театре начала века. В двадцатые годы именно театру в большей степени удалось реализовать мечту художников о воздействии на становление нового революционного сообщества. В эпоху до технологичных средств массовой информации, театр, ставший по настоящему массовым искусством в советской России, обладал беспрецедентным влиянием на формирование языка, облика действительности, манеры поведения, ставших распространёнными в новой стране. Проследив развитие театра этого времени, мы понимаем на что искусство способно в послереволюционные годы и какую роль оно сыграло в становлении сталинского канона официальной культуры, на руинах которой мы сегодня существуем. |
 |
◄art-ontheground
#9 Павел Микитенко.
Эрик Булатов: "Я такой же
зритель как и каждый другой"> Авангард отрицал картину, а для меня картина – это нечто абсолютно необходимое и даже основное. Только через картину я могу вступить в контакт с внешней реальностью. Я думаю, что несмотря на отрицание авангардистами картины, они на самом деле работали во славу картины, открывали её новые возможности. То, что делал Лисицкий или Родченко – это, в первую очередь, картины. Нужно сказать, что картина и живопись – это не одно и тоже. Авангард – это движение в сторону графики, скульптуры, попытка уйти от живописи, но все равно то что делали авангардисты остается картиной. Это мое убеждение. |
|
◄art-ontheground
#8. Павел Микитенко. 1. Восстание как искусство – искусство как восстание. Обсуждение текста Владимира Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». 2. Классика, авангард и разумная действительность коммунизма. Обсуждение текста Михаила Лифшица «О Пушкине». 
 |
| <<Искусство в Париже. От индустрии до прямого действия. art-ontheground #7. Павел Микитенко |
| <<"От зомби к киборгу". art-ontheground #6. Павел Микитенко> |
 |
<< art-ontheground #5. Павел Микитенко. Перевод статьи Клемента Гринберга "Арт критицизм". Этот тект 81 года важен тем, что в нем сделана попытка определить, чем является критицизм в отличии от других видов письма об искусстве. И хотя сегодня, в связи с этим текстом остается много вопросов, которые мы намерены затронуть в последующих текстах рубрики, главная его мысль представляется нам верной. А именно, художественная критика – это ценностное суждение, имеющее своим основанием вкус критика > |