Поддельные сообщества

Экспозиция представляет не просто искусство и не является самопредставлением некоторого сообщества, но демонстрирует совпадения искусства и сообществ. Почему же оно становиться искусством о сообществе, а не искусством сообщества? Весь смысл заключается в этом смещении, которое нужно проследить там, куда приводят нас выставленные работы.

Явление, видео-инсталляция живущего в Италии албанца Адриана Пачи: на одном экране его родившаяся в Италии дочка запевает народную албанскую песенку, на другом хор оставшихся на родине стариков-родственников подхватывает припев. Особенно впечатляет мимика взаимодействия. Ребёнок с трудом произносит слова песни и его гримасы невольно повторяют все родственники на другом конце связи. Так через взаимное подражание – дитя поёт их песню, а старики кривляются, невольно отождествляясь с ним – происходит вхождение нового существа, через семью, в большое сообщество. Но может ли сообщество существовать по скайпу? Интерпретации, как всегда бесконечны. Но это забавная и на многое открывающая глаза игра, опыт которой, возможно даже изменил её участников…

Ещё одна песня Волшебный мир группы Rotary Connection 1968 года, исполненная хорватскими детьми в ещё в советский период построенном доме культуры. Исторический контекст оживает в устах исполняющих её на иностранном языке граждан молодой страны, входящей в "семью" европейских стран.

Фильм Лейдермана, запаковывающий тихих радикалов 80-х, КД в вечный чеховский театр…

Дикий безумец Яан Тоомик, представил ещё одну пронзительную видео-фантазию Чайки. Из под воды , скатываясь в глубину бассейна на инвалидной коляске, он кричит что-то через шланг находящемуся на поверхности гитаристу, исполняющему простые рифы…

Это хорошие художественные работы, однако в контексте рассуждений о сообществе, можно сказать, что они являются заложниками своей произведённости. В том смысле, что в них больше завершённости, чем открытости как возможности продолжения кем-то другим, больше воли к репрезентации так привычной для работников культуры, чем воли к сообществу. Художники способны помыслить сообщество только как модель, чтобы репрезентировать её затем в выставочном пространстве. Таково их ремесло, таковы правила игры.

В следующем зале Фотографии на которых художник изображён за занятием полезными делами. Где-то он сажает цветы, где-то прилаживает навес к остановке общественного транспорта. Нужды Дидье Курбо могут показаться кому-то просто распадом сознания, неспособного справиться с вызовами современного мира, входящего во вторую волну мирового финансового кризиса в конвульсиях национализмов и вспышках революций. Но мне симпатичны его забота о людях и попытка обустроить мир своими руками. В этом больше революционности, чем в призывах к захвату государства. И это было бы так, если бы он более внимательно относился к нуждам окружающего мира. Наверное, он мог бы по крайней мере учить бедных детей искусству. С высадкой цветов прекрасно справляются и жители двора, в котором я живу. Для этого им не нужно заниматься экспозицией своих добрых дел. Тоже самое можно сказать и про работу Павла Альтхамера, проработавшего некоторое время вместе с четырьмя учениками волонтёром при одном из московских ЖКХ, помогая в уборке территории.

Немного дальше идёт Джереми Деллер. Он не стал репрезентировать модели сообщества, он воплотил одну из них. Свой сценарий он поручил исполнить двум московским художественным группам, которые должны были устраивать странные сценки в метро. Они неплохо выполнили задание, так на стене музея появилось ещё одно забавное произведение.

Следующий шаг к сообществу сделал Евгений Фикс. Портрет 19 миллионов. Идея хороша. Любой, кто узнал о его проекте мог представить портрет одного из членов КПСС в любом формате высказывания. Разочаровывает только преобладание живописи в экспозиции. Можно ли представить форму, способную сегодня рассказать нам меньше о реальности КПСС? Несколько видео- нтервью были довольно познавательны.

Обращаться к повседневности искусству нужно только для того, чтобы сделав шаг вперёд в сторону нового объекта, делать шаг назад, возвращаясь к миметической модели искусства. Находящего в репрезентации основание называться таковым.

Может быть нечто большее мы найдём в работах, расположенных в городском пространстве? На Патриаршем мосту Альберто Гарутти зажигает фонари ярче всякий раз, как в одном из роддомов рождается младенец. На башне гостиницы Пекин, окна пульсируют красным, в такт сердцу Вадима Фишкина. Йенс Хаанинг заставил репродукторы кинотеатра Художественный рассказывать Вьетнамскую народную историю. Но эти социальные интерфейсы также игнорируют зрителя, как и обычные видео или фотографии. Сообщество, это взаимное движение навстречу друг-другу, взаимодействие, встреча, а не месседж, отправленный всему миру и никому.

Представленное словенским объединением IRWIN государство творческих работников Новое словенское искусство NSK, имея вполне реальных участников и реальные совещательные органы остаётся тем не менее виртуальным. И вовсе не потому, что лишённое территории, расположено только во времени, как утверждают сами участники этого художественного проекта. Даже решившись на объединение, художники почему-то не решаются поставить практические проблемы, оставаясь в области символических отношений. Взявшись за создание государства они ограничились его обсуждением в пародийных представительных органах. Из представленного в экспозиции фильма можно только понять, как скучны парламенты, даже если существуют как шутка. Их баннер "Пришло время для нового государства! Говорят, там возможно счастье" был убран с фасада ММСИ по распоряжению администрации города. И это фарс вдвойне. Во первых, фарс политики московских властей, разрушающей старые здания без всяких проблем, но видящих проблему сохранения архитектурного наследия в существовании на фасаде музея баннера конкурирующего государства, пусть оно виртуально. И во вторых это фарс современного искусства: государство, которое оно взялось построить не может выйти за пределы художественного пространства даже в форме баннера: как показывает опыт московской экспозиции NSK, государству во времени не удаётся избавиться от проблем пространства.

Рансьер и Нанси рассуждают о искусстве как о возможной замене политики. Но для этого искусству нужно стать действительно политическим. В данном случае чем-то большим, чем нарциссической фантазией о сообществе в музее исключённого зрителя. Художники, оставаясь таковыми, решаются лишь фантазировать, и даже в области фантазий остаются шокирующе умеренными. Но что это значит: искусство становится политическим?

За ограждения репрезентации

Может быть, сообщество проявило себя по крайней мере как сообщество художников? В одном из видео, Горькая пилюля на котором запечатлён перформанс с разжёвыванием купюр евро и различных национальных волют, Виктор Мизиано поясняет механику сбора выставки. Выбор участников был основан на приязни, личном знакомстве, дружбе. Выставка начиналась с обсуждения её Виктором Мизиано с художниками группы Эскейп и в неё вошли почти все, кого захотели видеть на ней участники этой группы. Также куратор привлекал свои обширные связи и знакомства, руководством к выбору того или иного участника была симпатия. Можно было бы в этом усмотреть телодвижения сообщества, но существует несколько веских аргументов против этого:
В выставке принимали участие те друзья Виктора Мизиано и группы Эскейп, которые являются представителями так называемого художественного сообщества. Однако, сообщество не может быть предикатом какой бы то ни было институциональной вовлечённости или профессиональной принадлежности. "Сообщество художников" - это противоречие в терминах. Если речь идёт о сообществе, то нужно привлекать людей и за пределами художественного круга. Ситуация выставки, напротив, предполагает разделение труда, исходящее вовсе не из нужд сообщества, а их сложившейся экспозиционной практики в московской системе искусства. Кристаллизируясь вокруг государственного музея, сообщество приобретает иерархическую конфигурацию во главе с куратором и, как следствие, именно его симпатия становится решающей. Следовательно мы уже не можем говорить о сообщества, мы можем говорить о кураторской инициативе. Другой аргумент, напротив, отталкивается от выставочной практики, а не от теории сообщества. Сделаны ли какие-либо решительные шаги для преодоления обычной кураторской практики? Ведь все выставки собираются более ими менее именно так. Куратор зовёт художников, которых знает и с которыми поддерживает отношения. В чём разница? Не было никаких открытых дискуссий по поводу этой выставки ни при подготовке экспозиции, ни после её открытия. Почти никто кроме художников не был приглашён к участию. Итак, сообщество осталось невозможным и по ту сторону экспозиции.

Мысль о сообществе от Батая до Агамбена вовсе не является образчиком безграничного оптимизма. Для Батая это критика проекта: "мы живём проектом, замыкаясь (под покровом непримиримой вражды) в один мирок с развратником, лавочником и святошей". Это драматизирующее путешествие на пределы возможного, отказ от готовых истин и открытость неизвестному. Ближе всего к оптимизму располагаются размышления Агамбена, выступающего за переизобретение грядущей политики за пределами социальных требований к государству, за пределом борьбы за его захват и контроль над ним. Агамбен связывает новую политику с борьбой между государством и не-государством, как "необратимым выпадением единичного как любого из государственной организации". Но для Нанси, размышляющего о новых формах совместности, основанных на стремлении каждого к другому, стремлении, выходящем за пределы идентичностей…, как и для Рансьера, называющего тканью сообщества смысл, границы сообщества очерчены областью экономических отношений, на территории которых оно, согласно обоим авторам исчезает, как и в любых формализованных связях.
Однако, "невозможность" сообщества как такового является уже радикальным вкладом в эти размышления, сделанным данной музейной экспозицией. Его радикальности мы обязаны, вероятно, и личному опыту её куратора. Радикальный опыт сообщества, такой, каким он доступен нам - опыт сообщества московских 90-х - существует сегодня в форме беспомощных меланхолии или картонной романтизации, или столь же беспомощной моральной критики настоящего. Чья беспомощность связана, на мой взгляд, с размышлением о сообществе как о его сущности: его возможности или невозможности, парадоксальности или утопичности… Фиксация на проблемах сообщества, расположенных в области перипетий символического обмена затмевает действительные проблемы, стоящие перед ним. В то время как ответы на эти вопросы находятся в исследовании ситуации 90-х, с её политическими, экономическими и прочими конкретными составляющими, сделавшими сообщество на какое-то время всё же возможным.

Искусству в отношениях сообщества отведено особенное место. Так как без подвешивания распределения мест и функций, иерархии чувств и разума, социальных ролей, без открытия возможности иного, которую в том числе и процедуры искусства вносят в мир повседневного, сообщество не существует. Также без сообщества не может существовать искусство – в таком случае оно просто не будет никому нужно и не сможет обращаться даже в качестве объекта капиталовложений. В чём же отличие искусства о сообществе от искусства сообщества, политического искусства? Опыт неформального искусства 70-х, радикализма КД в 80-х, и уже уличного радикализма 90-х даёт нам три принципиальных ответа:

- Искусство сообщества происходит непосредственно между людьми, являясь вкладом в сообщество, учреждая его.

- Искусство сообщества происходит в акте этого учреждения, вне зависимости от последующей репрезентации в институциях искусства. Как известно, сообщество существует вне институций. А из необходимостей институционального функционирования рождается весь этот спектакль.
 
- Искусство сообщества обращено к любому, а не к специализированному зрителю искусства, пришедшему за ним в специализированные пространства искусства. Оно предполагает ответ, обратную реакцию и даже оспаривание в тот момент, когда происходит.

Тогда искусство становится не просто формой воспоминания или размышления, а практикой учреждения сообщества.
 

***

При выходе из музея попадаешь в двусмысленную ситуацию. Рабочие разворотили Гоголевский бульвар и делают новую мостовую. Это очень похоже на современную живопись или фотографию. Ярко оранжевая форма, земля, орудия труда: стройка. Работа, репрезентирующая видимый всеми коллективный труд мигрантов или их остающуюся за пределами видимости нетрудовую жизнь могла бы участвовать в выставке. Возможно, для некоторых посещение экспозиции превратило моменты путешествия до метро в произведение искусства, эстетизировало на миг действительность. Но с этим много лет уже прекрасно справляется живопись, и следующий шаг может заключаться в том, чтобы выйти к этим рабочим и сделать что-то вместе с ними, отступив хотя бы на шаг от музейных стен и не только в воображении зрителя. Не для того, чтобы сделать более жизненной музейную экспозицию. Основной импульс искусства должен находится за пределами музея. Музей нужен, чтобы труд этих рабочих стал прекрасным, но не в глазах покидающих его зрителей, а в глазах самих рабочих.