ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO
В МИРЕ
В МОСКВЕ
В РОССИИ
В ПИТЕРЕ
В
ИНТЕРНЕТЕ ПЕРИОДИКА
ТЕКСТЫ
НАВИГАТОР
АРТ ЛОНДОН
- РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ
С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ
ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ
ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ
ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS
- ЦЮРИХ ОРГАНАЙЗЕР
ВЕЛИКАНОВ
ЯРМАРКИ
 |
<<art-ontheground
#10 Павел Микитенко. На
руинах советских сюжетов. Проблему, затрагиваемую в этом тексте, также как и в большинстве других текстов рубрики можно назвать проблемой политического эффекта искусства. Этот эффект возникает, когда искусство пытается выйти за пределы ремесла и действовать в пространствах, не маркированных как художественные, чтобы открыто и непосредственно участвовать в жизни людей. В эти моменты оно перестаёт "отражать" драммы общества, чтобы непосредственно включиться в их развитие. Проблема политического встаёт в искусстве всегда по-разному, также как и искусство по разному пытается совершить этот выход за пределы, положенные ему обществом. Как, например, в картинах соц-артистов десятилетиями существующих только для среды московского андеграунда, а иногда и просто для друзей. Или в уличных акциях, форму которых апроприирует или анализирует уличное искусство. Но самый масштабный эксперимент политизации искусства был поставлен в советском театре начала века. В двадцатые годы именно театру в большей степени удалось реализовать мечту художников о воздействии на становление нового революционного сообщества. В эпоху до технологичных средств массовой информации, театр, ставший по настоящему массовым искусством в советской России, обладал беспрецедентным влиянием на формирование языка, облика действительности, манеры поведения, ставших распространёнными в новой стране. Проследив развитие театра этого времени, мы понимаем на что искусство способно в послереволюционные годы и какую роль оно сыграло в становлении сталинского канона официальной культуры, на руинах которой мы сегодня существуем. |
|
Взяв в руки книгу Виолетты Гудковой с таким интригующим названием "Рождение
советских сюжетов", необходимо сначала отдать себе отчёт, чем именно оно нас
привлекает. Очевидно, что ставка исследования, в ходе которого было прочтено
более двухсот советских пьес, заключена в том, чтобы затронуть проблему,
выходящую за пределы как "чистой" литературы, так и "чистой" истории, если
таковые когда-либо существовали. Изучаемый здесь период, это 1921-31-е годы.
Сложно представить себе время, когда сюжет в большей степени был больше чем
сюжет. Может быть только в античности, описанной Ницше, когда дионисийские
массы, захваченные музыкальной мистерией и став хором, находят в действе
трагедии дух сообщества, удерживающий их как от опасностей экстатического
самоуглубления так и от ужасов империи. Именно в искусстве революционному духу
удалось сохраниться дольше, чем в любых других формах советской публичности,
постепенно империей инструментализованных для нужд абсолютной лжи
государственной идеологии. И всё-таки перед нами результат исследования пьес,
поставленных в подавляющем своём большинстве на сценах театров, а не на улицах и
площадях. Так с чем же мы имеем здесь дело? Советский театр рождается из духа массового действа и существует в начале 20-х в контексте митингов и многочисленных собраний, праздников и спектаклей под открытым небом, воодушевлённых окончанием бедствий гражданской войны. Он изобилует сценами вздыбленного мира в мистериях и народных празднествах, в которых звучит "энергия тотального переустройства планеты, космизм, пафос грядущей мировой революции". Театр живёт воплощением в жизнь социалистических идей, ожиданием власти принадлежащей народу, всеобщего равенства, свободного и гармоничного человека. Речь идет о знаменитом сезоне 21-22 года, когда идут "Федра" в Камерном театре, "Принцесса Турандот" в вахтанговской студии, "Великодушный рогоносец" в Вольной мастерской Мейерхольда. Советских пьес тогда еще почти не было и дух революции на сцене жил в новых постановках классических произведений. Но весь политический смысл художественного творчества уже заключался к тому времени только в том, чтобы каркас нового государства, которому так и не пришлось заснуть с победой мировой революции, каркас сооружённый в ходе гражданской войны, а также растянутые на нём лозунги наполнить конкретным чувственным содержанием, разыграть в лицах и сценических поступках. И этот антагонизм, возникший между освободительными потоками, открытыми низвержением старой власти и прежнего символического порядка и постепенным торможением их в русле империи задаёт динамику развития советской драматургии 20-х. В три периода: без ограничений до 25 года, культурная реакция и унификация мыслей и чувств до 27 включительно, и рубеж десятилетий с показательными делами Замятина и Пильняка, запрещением множества пьес Эрдмана, Третьякова, Булгакова... имеющих финансовый успех, то есть определённого рода популярность. Антагонизм, выраженный на театральном фронте в противоречии между интересом публики и ограничениями цензуры. Произведения создаваемые драматургами в послереволюционное время тесно связаны со временем и разыгрывают своими театральными средствами конфликты сообщества, представляя на сцене разные его фрагменты, и предлагая вместе с этим общий взгляд, логику развития событий, свойственную сценическим действиям начала прошлого века в России. Театральное представление, в то же время, является самым наглядным видом искусства, понятным всем, так как находящиеся перед зрителем фигуры, которые говорят и действуют, являются живыми людьми. Влиятельность и масштаб воздействия театрального представления действительности, со свойственными ему эстетизацией и героизацией революционной истории, позволяют представить некоторые цифры, приведённые автором исследования. В 1914 году в Москве действовал 21 театр, в конце 1917 их стало 32. В 1928 году московские театры охватывают в течении года 1 000 000 зрителей, городской театр по стране (не включая Москву) - 10 000 000, самодеятельный театр, насчитывающий 14 000 клубных площадок и 30 000 деревенских, имеет дело не менее как со 100 миллионами зрителей. Последняя цифра, равная всему населению России 1926 года не учитывает городских театралов, для которых существуют свои театры и цифры. В это десятилетие, когда технологичные масс-медиа только развиваются в советской России, театр находится вне конкуренции в организации реальности в её определённым образом представленную на всеобщее обозрение целостность. Именно театр, более влиятельный в то время даже чем литература, вырабатывает и предоставляет зрителям словесные формулировки и телесные жесты, в которые облекаются исторические события и укладываются повседневные переживания. Театр задаёт "высокий" – и в смысле правильного и красивого и в смысле государственного - стиль языка, определяя общепринятые знаки представления действительности в их разнообразии. Этим объясним интерес к театру со стороны Агитпрора, подчинившего сценическое действие на рубеже 20-х и 30-х годов целям государственного регулирования социальной оптики, манипуляции очевидностями и представления, наконец, исключительно официальной версии реальности. Исследователь отмечает одну особенность течения советского времени, она заключается в редукции его настоящего и прошлого измерений в пользу будущего, в котором ирасполагаются все чаянья и надежды людей. И этот взгляд в возможность сообщества был взглядом, в том числе и на театральную сцену, так как именно здесь перед глазами зрителей проходили его воплощённые в телах образы. Театр, с момента его зарождения в античности, отличался среди других практик тем аспектом, что театральная практика была представлена всеобщему обозрению и должна была, следовательно, представлять общее. Эта особенность делает театр местом самопроизводства сообщества, расположенного в стихии представления форм его возможности. Эта же особенность задаёт и роль театральной интеллигенции как Власти, согласно тексту Виолетты Гудковой направляющей сознание и действия граждан и несущей ответственность за свой компромисс с системой и за судьбы сообщества. Сюжет же, как авторский способ изложения событий и является революционизирующим элементом театральной постановки, той частью произведения, в которой осуществляется власть драматурга, а затем, режиссёра, постановщика и актёра. Тема книги - становление советских театральных сюжетов. Текст отвечает на вопросы о том, что было отринуто и что вошло в советский драматический канон, сложенный никем другим кроме самих драматургов, - в 1929 году Ю. Олеша пишет об интеллигенции, которая "создаёт словарь революции". Для решения этих исследовательских задач Виолетта Гудкова избирает метод структурно-типологического анализа, ориентированного на теорию Проппа с её выявлением "повторяемости в больших масштабах". И попытки описать здесь хотя бы один типаж, опуская конкретные примеры из обильно цитируемых автором драматургических произведений привели бы лишь к набору характеристик, за которыми невозможно представить какого-нибудь живого человека. Но интересно, что с подобной же проблемой связаны практики авангардной партии и авангардного искусства, изобретающих формулы "человеческого материала" или "инженера человеческих душ", "бывших людей" или "мелкобуржуазного крестьянства", формулы, на которые направлено всё "человеческое" негодование автора, но не нашедшее себе концептуального выражения. Здесь, находясь в руках конкретного человека, теоретический авангард начала двадцатого века находит в качестве объекта исследования собственных политических и художественных родственников, и тем очевиднее становятся его границы. Тем не менее, обращение ко множеству забытых сегодня пьес, предлагает неизвестный и часто неожиданный взгляд на события советской истории через общественные представления их участников. Эти пьесы эпохи "до Сталина" и вечного советского времени не имеют ничего общего с тем, что мы могли когда-либо видеть по тиви. Но это ещё и пьеса до телевидения! До сих пор в полной мере не изданы даже вещи признанных классиков советской драматургии А. Афиногенова или Н. Эрдмана, не напечатаны нашумевшие в своё время пьесы, - "Партбилет" Завалишина, "Матрац" Б. Ромашова, "Вокруг света на самом себе" и "Лира напрокат" Шкваркина. И если мы отказываемся от попытки полного описания типичного героя, заголовка или временной разметки пьесы 20-х, то это не мешает нам затронуть некоторые их особенности, хотя этого и не достаточно, конечно, чтобы распрощаться с фантомным детством детей империи. Центральными героями, "бесспорнымы протагонистами нового российского "хора" становятся большевики (партийцы, позже коммунисты). Вокруг этих персонажей, пытающихся переустроить жизнь страны, организуются необычные сюжеты драм; в тесной связи с их идеями формируется новая этика; вокруг них завязываются новые конфликты. Окружают большевиков комсомольцы, чекисты, нэпманы, крестьяне, рабочие и интеллигенты... Но образы большевиков в послереволюционных пьесах далеки от идеализации. Да, они способны на радикальные самопожертвования и готовы подчинить чувства и мысли партийному долгу, но обратной стороной абсолютного подчинения становится несамостоятельность и отсутствие инициативы. На ужасы разорённой деревни и тотальной бюрократизации Платонов обращает силу своего гротеска в пьесе "Шарманка", где действует железное существо по кличке Кузьма, "механическая личность", он тем не меньше боится "потерять твёрдость и сползти со своих убеждений в уклон" и в конце погибает. Отражён и корыстный интерес многих партийцев "ленинского призыва", нашедших новый способ делать карьеру в новом государстве. Типичные сценические комсомольцы напоминают немецких дада или московских радикальных художников 90-х. Они объединяются в группы, эпатируют выходками граждан, плюют на последние ошмётки общественной морали и здравого смысла, а недостаток культурной искушённости им заменяет задор и бесцеремонность. Занимая коммунальную кухню, ребята, демонстрируя знакомство с азами революционной теории, могут запросто обосновать излишность хлопот по мытью посуды. Их объединяет "иная пластика, жесты, небывалая манера одеваться" и сленг вроде "оторваться от масс", "разлагаться", "волынить"... Рабочие изображены антиподами дореволюционных образов людей труда, - богоборцев, поднимающихся на борьбу с угнетателями и захваченных революционной идеей. Третьяков в пьесе "Хочу ребенка", давая характеристику рабочим, "сообщает об их физическом и нравственном уродстве, алкоголизме". Но и непрекращающееся после революции забастовочное движение также находит себе место на сцене. Плачевному положению рабочих уделены многие страницы книги и, значит, драматургических произведений. Художественная интеллигенция предстаёт в образах милых и симпатичных, но ветреных её представителей, готовых состряпать на заказ что угодно, иногда авантюристичных в духе Остапа Бендера исполняющего роль художника. "Плохие" актрисы имеют возможность сделать хорошую общественную карьеру. Независимостью и смелостью (она действительно необходима) суждений обладает только профессура. Важную роль играет и несимпатичный, но предприимчивый и умный нэпман, и так далее... Весь ужас, уже бессознательно воспринятый нами в наследство от вездесущего присутствия чекистов выявлен в одной детали. Со временем точные названия организаций ВЧК, ОГПУ, ГПУ, НКВД... "стали табуированными и в устрой речи, равно как и в литературе начали прибегать к эвфемистическим оборотам: "органы", сообщить "куда следует". Иногда появление ЧК ознаменовывало конец представления: "Входят <...> управдом с домовой книгой, два милиционера, уполномоченный Угрозыска и два агента". Или просто выразительный "стук в дверь". И только реальная власть не принадлежит никому из действующих лиц и расположена в недостижимой высоте. На сцене могли побывать греческие боги, но не ЦК. Основной пафос советской драмы заключается в новизне: в стране и на сцене происходит то, чего никогда ещё не было. Меняются не только персонажи, но и места и способы их взаимодействия. Заново размечаются границы жизни и смерти, возрастные рубежи, топологические разметки, временная конфигурация сообщества... Гражданская война изменила отношение к смерти, сделав её привычной и даже незамечаемой. Видна становиться только героическая смерть или смерть массовая (в бою, обстреле, тифозном бараке или от голода). В первые годы советской России ещё отсутствуют модели осознания и переживания частной, единичной смерти, способные встать на место модели религиозной. В смерти, лишённой сакрального смысла остаётся лишь смысл утилитарный, поэтому трагичной становиться только смерть общественно значимая. Послевоенные художественные произведения часто становятся гражданскими панихидами, мемориалами массовым смертям, заканчиваясь длинным списком погибших во имя революции. Единичная же драматургическая смерть на периферии совершенно безразлична и часто остаётся не замеченной остальными, поэтому может присутствовать в любом жанре, как например, в "Комедии с убийством" Маяковского. Жанровое разделение вообще исчезает из советской драматургии. Это говорит о двух вещах: о стирании границы между сценическим и жизненным актом; и о властной попытке натурализации театрального действия, наделении его статусом абсолютной правды. Результатом этой попытки станет второе слово в принятой впоследствии всеобъемлющей стилевой формулировке "социалистический реализм". Эта формулировка является противоположностью недвусмысленному отказу всех революционных авангардов от реализма - этого утверждения уже господствующих форм. Место жанра как эксплицированного способа художественного претворения действительности занимает тематика: "партийно-бытовая", "колхозная", "производственная мелодрама". Трагичность искореняется из сценического действа и драматургам часто приходится переписывать финалы своих произведений перед постановкой, чтобы оставить в живых центральных героев. "Необходимость выживания положительного героя продержалась в драме все советские десятилетия". Возрастные акценты меняются в пользу детей и молодёжи, рождённых в новом мире и не несущих на себе привычек и сознания буржуазного общества. Старики, не способные приносить пользу обществу лишаются всеобщего уважения. Важной топологической особенностью нового времени являются башни, которые возводят в каждом населённом пункте, чтобы иметь отстранённую и обобщающую точку зрения без частностей и конкретных людей. Дом, замкнутое, разделённое на помещениядля различных нужд, интимное пространство, принадлежащее тем, кто в нем живёт, теперь принадлежит государству и приобретает название площадь (от жилплощадь), как "моя площадь", акцентируя уже не стены, отгораживающие обитателей от внешнего мира - они действительно теперь не выполняют этой функции в уплотнённых квартирах больших городов - а территорию коллективного пребывания, манифестации, наблюдения и обмена. Советское время организовано таким образом, чтобы забыть прошлое, элиминировать телесность настоящего, и полностью расположиться в возможности будущего. Лишившись христианского события, оно существует в непрерывном движении без измерения вечности, которое потом будет создано мавзолеем и кремлёвскими курантами. Этому миру свойственная неустойчивость, ощущение отсутствия устойчивой почвы под ногами, нашедшее свое выражение в том, что важной особенностью любого архаичного культурного типажа, "актуализирующегося в ранней советской пьесе, становится его неоднозначность, двойственность... победитель - он же побежденный; герой - жертва; друг - враг; мудрец - ученик; (материнская) забота - угроза". Возможно, это стало последствием находящегося в самой основе процесса большевистской революции утверждения, которое подразумевало, что власть и легитимность являются не бстрактными понятиями, а принципами, находящимися в процессе непрекращающегося становления и всё нового и нового переопределения. Это новое состояние реальности оказывается стянутым к политическому горизонту: новые субъективности составляет не семейное воспитание и профессиональная принадлежность, а приверженность или дистанция к коммунистической революции. К сожалению, за кадром остаётся бэкграунд драматургов, поскольку многие из них неизвестны неискушённому читателю. Это придало бы объёмность как "плоским" персонажам, так и безыскусной простоте или даже чудовищной грубости большой части произведений. В целом, исследование инспирировано наступлением конца советского времени, вернее, "разговорами о его конце", поскольку "устойчивого понимания что такое "советское время" не существует". В изучение этого, "будто бы ставшего историческим" явления, и делает вклад исследование. В самом его ексте также можно выделить несколько организующих и драматизирующих моментов. Помимо заявленного автором метода структурно-типологического анализа, важную роль играют исторические экскурсы, позволяющие каждый раз понять меру и характер связи рассматриваемого типа с его современностью, а также драма постоянного столкновения публичного слова с цензурным купированием и запретом. Большинство пьес имеют два варианта, до и после цензуры, и короткую сценическую судьбу, вызванную непрестанно исходящими от партийных органов коррективами облика истории, современности и следовательно, драматургии, вплоть до окончательного формирования советского канона. |
 |
◄art-ontheground
#9 Павел Микитенко.
Эрик Булатов: "Я такой же
зритель как и каждый другой"> Авангард отрицал картину, а для меня картина – это нечто абсолютно необходимое и даже основное. Только через картину я могу вступить в контакт с внешней реальностью. Я думаю, что несмотря на отрицание авангардистами картины, они на самом деле работали во славу картины, открывали её новые возможности. То, что делал Лисицкий или Родченко – это, в первую очередь, картины. Нужно сказать, что картина и живопись – это не одно и тоже. Авангард – это движение в сторону графики, скульптуры, попытка уйти от живописи, но все равно то что делали авангардисты остается картиной. Это мое убеждение. |
|
<<art-ontheground
#8. Павел Микитенко. 1. Восстание как искусство – искусство как восстание. Обсуждение текста Владимира Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». 2. Классика, авангард и разумная действительность коммунизма. Обсуждение текста Михаила Лифшица «О Пушкине». 
 |
| <<Искусство в Париже. От индустрии до прямого действия. art-ontheground #7. Павел Микитенко |
| <<"От зомби к киборгу". art-ontheground #6. Павел Микитенко> |
 |
<< art-ontheground #5. Павел Микитенко. Перевод статьи Клемента Гринберга "Арт критицизм". Этот тект 81 года важен тем, что в нем сделана попытка определить, чем является критицизм в отличии от других видов письма об искусстве. И хотя сегодня, в связи с этим текстом остается много вопросов, которые мы намерены затронуть в последующих текстах рубрики, главная его мысль представляется нам верной. А именно, художественная критика – это ценностное суждение, имеющее своим основанием вкус критика > |