Взгляд СИ на историю отличает понимание её как некоей целостности, лишь под искажающим воздействием общества сверхразвитого капитализма, рассыпающейся на различные специализированные и замкнутые сектора профессиональной активности. В осуществлении такого разделения и заключается сила современного капитализма, лишающего индивида или коллектив возможности воспринимать их жизнь в её целостности, таким образом лишающего нас понимания мира, и следовательно, возможности изменить его. Для СИ развитие истории искусства, напротив, оказывается неразрывно связанным с развитием политической истории и истории средств производства, состоянием массовой культуры... Искусство представляется не специализированной деятельностью, а одним из важных аспектов существования. Многие участники СИ непосредственно занимались художественными практиками и архитектурой, их отличает особенная чувствительность к художественным процессам, поэтому в их версии такой широкий взгляд на его историю не теряет убедительности. История искусства, согласно СИ, именно потому и важна для понимания настоящего момента революционного становления, что является частью общей истории как территория социально легитимного существования практик преодоления отчуждения.

Критика СИ в отношении художественных течений от символизма до поп-арта связана с общим ощущением эпохи этих течений. Перевернув описание Беньямином  французской левобуржуазной интеллигенции первой половины двадцатого века, по поводу СИ можно сказать: "их позитивная функция целиком и полностью исходит из обязательств перед революцией, а не перед унаследованной ими культурой"[1].

История искусства со времени Великой французской революции развивается в несколько решающих линий. Первая связана с революцией индустриальной, когда искусство перестаёт праздновать наличный порядок и служить гарантией его мифов. "Высокое" искусство стало "взрывом в центре констелляции мифа",  "производством радикального исторического сознания, которое высвобождает и собирает вновь реальные противоречия буржуазной "цивилизации"". Даже древняя культура становится подрывной, "Давиду или Клоду Леду важно было "схватить формы жизни и самосознания, производящие культуру древнего мира; создавать а не имитировать[2]". "XIX столетие придало этому только более демонический и Дионисийский блеск". Переоценка всех ценностей для Блейка и Ницше, превращение искусства в негацию, его развитие от апологетического служения к подрывному действию в самом пространстве жизни "привело к поиску новых форм художественного наступления". Самым радикальным произведением столетия СИ объявляют уничтожение Вандомской колонны во время Коммуны по требованию общественного мнения и под руководством Курбе.

Следующая линия начинается после Коммуны, "когда пришло истощение, время мистики, изолированной и потерянной индивидуальности. Попытки Толстого и Конрада схватить чувство небытия. Отчаяние и взявшее власть безумие". Итак, "для символистов бегство от истории стало принципом, они бросили борьбу за новые революционные формы ради чисто мистического культа изолированного художественного жеста. Если невозможно было рисовать пролетариат, невозможно было рисовать ничего. Поэтому искусство вынуждено было быть ни о чём, а жизнь должна была существовать ради искусства. Для Малларме неизбежным субъектом искусства является смерь бытия и рождение абстрактного сознания. Так символисты жили в царстве бесконечно элегантной, но удушливой тавтологии[3]". После этого наступает время, когда революционное искусство оказалось пойманным в противоречиях. Оставаясь заключённым в формы буржуазной культуры, оно, функционируя в спектакле, изменяет мир только в воображении. Так бунт против реальности становился уклонением от неё. Но разделение и враждебность между "миром" искусства и "миром" повседневной жизни было окончательно прорвано в Дада. Тцара провозгласил единство искусства и жизни, а непосредственное созидание установил там, где раньше находилась практика рисования картин. Но поскольку средства производства и технологии оставались Дада недоступны, "они были обречены на вандализм и, в конечном счёте, на нигилизм. Они пририсовали усики Моне Лизе, а не заняли Лувр. Они вспыхнули и погасли, саботируя искусство во имя реальности, а реальность во имя искусства[4]". Воплощению их идей могли служить только радикальные изменения порядка. "Дада, нашло реальные ориентиры только в революционной пляске Германии в конце Первой Мировой Войны. В Берлине, где их действия были наиболее последовательными, они дали проблеск новой практики за пределами искусства и политики: революцию повседневной жизни[5]". Сюрреализм для СИ как попытка выковать из пустоты оставшейся после Дада некое позитивное движение, стремящееся высвободить из под существующего на каждом уровне опыта угнетения "бунт спонтанной креативности" и "переизобретение мира во имя субъективного желания". Вклад авангарда 1910-25 годов заключается в попытке переопределения природы творчества: "искусство должно прекратить служить лишь специфицированной и исключительно воображаемой трансформации мира и стать реальной трансформацией жизненного опыта как такового[6]".

Третью линию должны прочертить уже сами ситуационисты. Потому что после сюрреализма для СИ в искусстве не происходило ничего, "только повторения, каждое из которых было слабее и глупее предыдущего". Попытки инноваций периода 60-х являются для них фиктивным авангардом. Синтетические формы искусства названы "попыткой реформации художественного спектакля, для  приведения его к большей связности и создания иллюзии участия", они не стоят ни гроша. СИ выступает с резкой критикой психоделического искусства: "Наиболее зловещей остаётся комбинация тотальных кинетических пространств и жёстких доз кислоты. «Мы стремимся выпарить сознание», говорит психоделический художник, «бомбардируя чувства». Тупое манипулирование субъективным опытом принимается эстетически как мистическое открытие[7]". Они цитируют слова Уорхола из журнала Vogue "Всё это искусство кончилось... квадраты на стене. Формы на полу. Пустота. Пустые комнаты". Всё это названо ими нигилизмом, отказом от революционного изменения мира или незнанием как совершить его 

Задачи искусства 

Традиционная цель эстетики заключается в том, чтобы заставить чувствовать, в нужде и недостатке, определённые прошлые элементы жизни, которые посредством искусства смогли бы появиться избегая смущения, с тех пор как присутствие страдает в царстве времени. Степень эстетического успеха измеряема красотой, неотделимой от длительности, стремящейся предъявить права на вечность. Цель Ситуационистов в непосредственном участии в страстном изобилии жизни, через разнообразие прочувствованных и чётко организованных моментов. Успехом этих моментов может является только эффект их протекания. Ситуационисты рассматривают культурную активность как экспериментальный метод конструирования повседневной жизни, которая может быть постоянно развиваема в расширении досуга и исчезновении разделения труда (начиная с разделения труда художественного). 
Тезисы к культурной революции, Ги Дебор

В спектакле искусство начинает выполнять роль сферы идеального производства и потребления. Здесь разрабатывается и утверждается ценность чисто формальных визуальных свойств, вступающих в игру престижей, осуществлённую через бесконечные инновации. Таким образом, искусство "поставляет сильнейшую идеологию чистого созерцания, какую только можно сегодня представить". Когда основной задачей производства становится уже не удовлетворение, а создание потребностей с целью дальнейшего увеличения потребления и снова производства, "это производство, не отвечая больше никаким нуждам, может оправдать себя только в чисто эстетических терминах". Произведение искусства является, таким образом, идеальным товаром эпохи сверхразвитого капитализма. И если произведение искусства и отношения, в которые оно вступает в современном капитализме является образцом товара, то отношение со стороны художественной критики к художнику как к стихии, существующей вне смысла, является образцом потребления. Внутри системы искусства критик, это специализированный и значит, идеальный зритель, выражающий идеи и чувства по поводу работы, в которой он никак не участвует. Искать связь проблем современной жизни с состоянием спектакля нужно не на его поверхности, но в том, как он функционирует. Отношения между автором и зрителем являются только переносом в область культуры определяющих для современного состояния производства отношений между руководителями и исполнителями. "Отношения спектакля-зрителя являются сами по себе надёжным щитом капиталистического порядка[8]". Работа критика, который ставит вопрос искусства в его целостности, вместо обсуждения отдельных вопросов вкуса, заключается в том, чтобы смотреть на художественную ситуацию с точки зрения перспективы сообщества. Исходя из этого, критик делает заключение, что определённые тенденции в искусстве, определённые типы выражения должны быть рассмотрены предпочтительным образом к другим в отношении революционного проекта. Он не должен заниматься критикой старомодных форм искусства, но критиковать активности, которые важны для будущего, которые нам предстоит практиковать.

При разговоре об искусстве критика сверхразвитого капитализма принимает новое направление. Артикулируя разочарование в формах бунта своего времени, такая критика сконцентрирована на демонстрации нейтрализующих способностей спектакля. В этом обществе от художника ждут исполнения роли придворного шута, принимающего вознаграждение за поддержание иллюзии существования специализированной области культурной "свободы". Современная культура полностью отчуждена, вся активность, каждый  момент жизни, каждая идея, каждый тип поведения имеет ценность и значение только вне себя самого и превращается в утопию спектакля, воображаемого существования, неучастия. Искусство не способно реализоваться, выйти за пределы воображения, его порывы постоянно разбиваются о тысячи преград до тех пор, пока современные средства производства не находятся в свободном распоряжении. Спектакль делает безопасным любые формальные эксперименты и новации, до тех пор, пока они не порывают с доминирующим типом отношений производства, общения, публичности. Без такого разрыва, это полицейское искусство, и это полицейские художники. "Артисты, организующие участие в том, что не приемлет участия[9], эти артисты как таковые должны рассматриваться как психиатры полицейского государства, его кибернетики и современные архитекторы. Мало удивляет, что их авангардные культурные события находятся под серьёзной охраной полиции[10]". Схожая критика направлена и в адрес активистов: "последняя форма взятая на вооружения Провос (Provo) – беспорядки в субботу вечером, защищённые полицией, изолированные, работающие как главный европейский авангардный туристический аттракцион – иллюстрирует очень ясно каким эластичным может быть спектакль[11]".

Искусство является областью привилегированного признания в качестве чистой творческой активности, изолированной и служащей в качестве алиби для отчуждённого существования других типов деятельности. Но в то же время это область является единственной, где вопрос о том, что мы делаем с нашими жизнями и вопрос взаимодействия между нами, поставлен полно и практически. В этом заключена потенциальная способность искусства ясно демонстрировать противоречие между приверженцами и противниками официально диктуемых способов жизни. Однако искусство ценно не только своей способностью разоблачения и проблематизации: поскольку оно оказывается единственной областью неотчуждённого труда, постольку в нём, в изолированном виде заключён важный опыт, содержащий потенциал выхода за пределы разделения труда. "Преодоление досуга через развитие свободного создания-траты может быть понято только в связи с растворением традиционных искусств – с их трансформацией в полные модели действия, которые не отказываются от искусства, не упраздняют, но осуществляют его[12]". Что же такое осуществление искусства?

С самого начала своей деятельности, СИ заявляет об собственной версии разрыва с эстетикой. Искусство, как и всякая другая практика должно выйти за пределы дисциплины, специализации. Творческий потенциал времени заключён в антиподах чего бы то ни было официально признанного искусством. СИ выступают за расформирование музеев и возвращение искусства обратно к жизни. "Проблема в том, как производить нас самих, а не вещи, порабощающие нас[13]". С тех пор, как отрицание буржуазной концепции искусства и гения больше не новость, Дюшановское рисование усиков к Моне Лизе ничуть не интереснее оригинального изображения.  "Теперь мы должны продвинуть этот процесс к точке отрицания отрицания[14]". В тексте "Конец экономики и реализация искусства" Айсгера Йорна, одного из самых активных участников СИ, занимающегося также живописью и скульптурой, искусство представлено как деятельность, которая способна заменить собой экономику, в том смысле, что материальные ценности капиталистического порядка могут быть заменены ценностью "художественного" обмена, как ценностью и осуществлением непосредственного взаимодействия между людьми. "Искусство стало неотъемлемой частью современного общества, и новое искусство может существовать только как замена современного общества в целом, как создание новых форм активности. Как выражение того яростного и недоуменного желания проживать каждый возможный опыт в его полноте, желания, которое в контексте существующего общества – подавляющего жизнь во всех ее формах – может только означать создание нового опыта, противоречащего данному порядку[15]". СИ считали пролетариат наследником модернистского искусства, для которого свободная реконструкция всех отношений и ценностей, навязанных отчуждённой реальностью есть свободное творчество в преодолении себя как класса, в преодолении труда как эксплуатации, в преодолении и искусства через созидание всех моментов и событий жизни. Единственная поэзия, которую пролетариат сможет признать, это "поэзия, сделанная всеми, начало революционного праздника"[16].

СИ полноценным образом и бескомпромиссно решают проблему репрезентации, заключённую в следующем парадоксе навязанном разделёнными условиями существования искусства: когда художники заняты только формой, их произведения становятся дизайном, когда же они занимаются тем, что находится за пределами маркированного художественного пространства, их произведения лгут, являясь лишь представлением своего предмета, но никогда не им самим. Так же бескомпромиссно проблему репрезентации решали некоторые русские авангардисты. Например Любовь Попова и Варвара Степанова в тот момент, когда оставили галерейную и музейную деятельность ради работы на фабрике. Но СИ, в отличии от всех предшествующих авангардных движений, считали, что для создания удачного произведения искусства не достаточно изобрести некоторый метод и на его основании совершить нужную работу. Зная об исторических опытах авангарда, СИ первыми выдвинули тезис, позволяющий сделать следующий шаг: успех авангардного искусства невозможен без успеха освободительного движения[17]. Искусство и политика должны быть достаточно чувствительными друг к другу. "Недостаточно для искусства искать своей реализации на практике, практика также должна искать своего искусства[18]". Это делает "ситуацию" полнее, чем такие художественные практики, как перформанс и хепенинг. Ситуация происходит на волне движения города или революционного движения, она принципиально открыта, но не публике, а большим коллективным процессам. Ситуация сравнима с забастовкой или студенческим захватом университета, с Парижской Коммуной.

<Авдей, Прага, панк. 2003. 27 октября 2008>

<Берлинская выставка «Неповиновение» Авдея Тер-Оганьяна и Зои Черкасской (2-18 ноября, 2007), объединившихся в под названием «Новый дискурс» – это проблематизирующая артистическая реакция на современное состояние художественной системы.

<"Мой частный город Россия". О только что завершившейся выставке Павла Пепперштейна в галерее Риджина. Поскольку выставка далеко не ординарная, то у Павла Микитенко появился повод порассуждать об определённой тенденции, всё отчётливей проявляющейся в нашем искусстве>

<"Школа манифестации". Анализ результатов работы Давида Тер-Оганьяна и Ильи Будрайтскиса в Бурже в октябре 2007. Павел Микитенко. 15 января 2008>