ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO




В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ

<<art-ontheground #11. Революция современного искусства и современное искусство революции.
Timothy Clark, Christopher Gray, Donald Nicholson-Smith & Charles Radcliffe. Перевод Павла Микитенко>

Этот текст английской секции Ситуационистского интернационала 1967 года, впервые опубликованный только в 1994м, никогда не был выпущен ни английской секцией, ни Ситуационистским интернационалом вообще. Во времена СИ ему случилось существовать только в качестве "конфиденциальной" рукописи. Тем не менее, текст особенно интересен, поскольку предлагает взгляд на историю искусства от Парижской коммуны 1871 года до поп-арта, с точки зрения последнего авангарда двадцатого века. Он вносит вклад в связную программу СИ по радикальному преобразованию повседневности. Очерчивает сложные связи между политической историей, историей технологий, экономической историей и историей искусства, обычно остающиеся в тени в рамках искусствоведческих исследований. Позволяя нам, тем самым, критически отнестись к великим событиям истории искусства, разделив позицию этой революционной программы. Здесь вниманию читателей представлен реферативный перевод, по объему составляющий приблизительно половину текста.
Кризис Современного Искусства: Дада и Сюрреализм

НИКОГДА ЕЩЁ, писал Арто, "не велось столько разговоров о цивилизации и культуре как сегодня, когда сама жизнь исчезает. И существует странное подобие между общим крахом жизни, который стоит за каждым специфическим симптомом деморализации, и этой одержимостью культурой, которая намеревается властвовать над жизнью". Современное искусство зашло в тупик. Слепота к этому факту покоится на абсолютной неосведомлённости в отношении самых радикальных тезисов европейского авангарда периода революционных переворотов 1910-1925 годов: искусство должно прекратить являться специализированной и воображаемой трансформацией мира и стать реальной трансформацией самого опыта проживания. Невежество в отношении этой попытки обновления самой природы креативности, и более того, превратностей Дада и Сюрреализма, сделало всё развитие современного искусства непоследовательным, хаотичным и непостижимым.

С индустриальной революцией, из праздника наличного общества и его идеологий, праздника, находящегося в фокусе его мифа и являющегося гарантией этого мифа, "высокое" искусство стало взрывом в центре констелляции мифа, производством радикального исторического сознания, которое высвобождает и собирает вновь реальные противоречия буржуазной "цивилизации". В отношении древней культуры, которую искусство также сделало подрывной в эти годы, Давиду или Клоду Леду важно было схватить формы жизни и самосознания, производящие культуру древнего мира; создавать а не имитировать. XIX столетие придало этому только более демонический и дионисийский блеск.

Переоценка всех ценностей для Блейка и Ницше, превращение искусства в негацию, определили его развитие от апологетического служения к подрывному действию в самом пространстве жизни. Но изменение в целях требовало изменения форм. И XIX столетие было отчаянной импровизацией новых форм артистической критики. Самым радикальным произведением этого времени стало уничтожение Вандомской колонны во время Коммуны под руководством Курбе.

После Коммуны пришло истощение, время мистики, изолированной и потерянной индивидуальности. Попытки Толстого и Конрада схватить чувство небытия. Отчаяние и взявшее власть безумие.

Для символистов бегство от истории стало принципом, они бросили борьбу за новые революционные формы ради чисто мистического культа изолированного художественного жеста. Если невозможно было рисовать пролетариат, невозможно было рисовать ничего. Поэтому искусство вынуждено было быть ни о чём, а жизнь должна была существовать ради искусства. Для Малларме неизбежным субъектом искусства является смерь бытия и рождение абстрактного сознания. Так символисты жили в царстве бесконечно элегантной, но удушливой тавтологии.

Наконец, со всей его яростью (и Символисты работали бок о бок с Анархистами в 1890) революционное искусство оказалось пойманным в противоречиях. В целом, оно было не способно освободиться от форм буржуазной культуры. Оно могло бы изменить мир, но оставаясь заключённым в социальном спектакле, изменяло мир только в воображении. Вместо прямого социального столкновения с реальностью, которую оно критиковало, искусство переносит проблему в абстрактную и безобидную сферу. Бунт против реальности становился уклонением от неё. Критика происхождения религиозного мифа и идеологии у Маркса применима слово в слово к бунту буржуазного искусства: и то и другое есть "в одно и то же время выражение действительного убожества и протест против этого действительного убожества. Это вздох угнетённой твари, сердце бессердечного мира, дух бездушных порядков. Это опиум народа".

Разделение и враждебность между "миром" искусства и "миром" повседневной жизни было окончательно преодолено в Дада. "Искусство и жизнь едины" провозгласил Тцара; "современный художник не рисует, от создаёт непосредственно". Но это повышение реальности имеет и свои противоречия. Реальные производительные способности времени зависимы от свободного использования его производительных сил и технологий, которые для Дадаистов, как и всех прочих оставалось недоступными. Только возможность всеобщей революции могла освободить Дада. Иначе, они были обречены на вандализм и, в конечном счёте, на нигилизм, жертвенные формы выражения. Они пририсовали усики Моне Лизе, а не заняли Лувр. Они вспыхнули и погасли, саботируя искусство во имя реальности, а реальность во имя искусства. Достаточно витальные, чтобы превратить банальные предметы и события во что-то живое и непредвиденное, они нашли реальные ориентиры только в революционной пляске Германии в конце Первой Мировой Войны. В Берлине, где их действия были наиболее последовательными, они дали проблеск новой практики за пределами искусства и политики: революциюповседневной жизни.

Сюрреализм был попыткой выковать из пустоты, оставшейся после Дада некое позитивное движение. Сюрреалисты хорошо понимали, по крайней мере во время расцвета, что общественное угнетение связано и повторено на каждом уровне опыта, и что настоящая революция может произойти только с освобождением угнетённой воли к жизни: освобождением субъективности, кипящей бунтом спонтанной креативности, переизобретением мира во имя субъективного желания, чьё существование им открыл Фрейд (но чьё подавление, он, как специалист, принимающий постоянство буржуазного общества, считал безвозвратным). Они достаточно верно видели, что наиболее энергичная роль, которую революционный авангард мог бы играть, была созданием групп, последовательно экспериментирующих с новым жизненным стилем, приближением новых техник одновременно и самовыражающих и социально подрывных, расширяющих границы жизненного эксперимента.

Но их постепенное сползание к традиционным формам выражения – самотождественным формам, чью претензию на бессмертность Дадаисты уже раз и навсегда решительно уничтожили – привело их к провалу: занятию фундаментальным образом реформистской позиции и интеграции в спектакль. Они пытались представить субъективное измерение революции в коммунистическом движении в период расцвета сталинской иерархии и бюрократического реформизма. Они пытались использовать конвенциональные формы в момент наибольшей спектакулярной дезинтеграции, превращающей самые скандальные жесты в товар. Попытка сюрреалистов заменить искусство и политику совершенно новым типом революционного самовыражения постепенно выродилась в пародию на саму себя: возвышение на астрономические высоты искусства стояло рядом с презрением коммунизма

Превращение Бедности и Превращение Революционного Проекта

И С ТЕХ ПОР ... ничего. Почти половину столетия искусство повторяло само себя. Каждое повторение было слабее и глупее прежнего. Только сейчас, с первыми признаками борьбы, вышедшей на новый уровень развития, внутри вышедшего на новый уровень развития капитализма, искусство может заниматься снова. На новом уровне связности. Недостаточно для искусства искать своей реализации на практике, практика также должна искать своего искусства.

Буржуазные художники, восстающие против посредственности чистой борьбы за выживание, уже гарантированное всем представителям этого класса, трагическим образом, всегда имели намерения, противоположные революционному движению. Пока они – от Кита до братьев Маркс – пытались открыть всё богатство опыта отсутствующей жизни, рабочий класс – по крайней мере на уровне их официальной теории и организации – боролся за то самое выживание, презираемое художниками. Только сейчас, в государстве всеобщего благосостояния, когда стандарты рабочих начали приближаться к буржуазным стандартам досуга и комфорта, оба эти движения могут сойтись, за пределами традиционной враждебности друг к другу. Когда проблема выживания преодолена, а жизнь становиться более и более отвратительной, бунт направляется против качества проживания. Каждый знает немного людей, умирающих от голода. Но каждый сам умирает со скуки.

Революционный проект, как он задуман среди мрака адских фабрик общества потребления, может быть только новым возрождением надежды, и подчинением производственных сил их действительной цели: жизнь должна стать игрой, в которую играет желание. Но это новое возрождение невозможно без критики ложной реализации желаний, которая, в то же время, позволяет продолжать подавлять их. Сегодня это значит, что "искусство" – фантазия, возведённая посреди систематической культуры – стало первым врагом сообщества. И это также значит, что традиционное мещанство левых не является временным затруднением. Оно уже сдохло. С этих пор, возможность новой революционной критики общества зависит от возможности сексуальной революционной критики культуры и наоборот. И это не дело подчинения искусства политике или политики искусству. Дело заключается в упразднении их обоих в той мере, в какой они предстают разделёнными. "Мир долго вырабатывал различные мечты. Теперь, если только он является их сознанием, он может обладать ими реально». (Маркс, Письма Арнольду Руге, сентябрь 1843).

Осуществление Искусства и Перманентная Революция Повседневной Жизни

Цель ситуационистов есть непосредственное участие в разнообразной и страстной жизни, в моменты одновременно переходные и осознанные. Ценность этих моментов заключается только в их действительных эффектах. Ситуационисты воспринимают культурную активность с точки зрения тотальности, как метод экспериментального конструирования повседневной жизни, который может быть бесконечно развит с уничтожением разделения труда. Проблема в том, как производить нас самих, а не вещи, порабощающие нас. "Theses on Cultural Revolution", Internationale Situationniste.

НЕ ДОСТАТОЧНО просто сжечь музеи. Они должны быть разграблены. Творческий потенциал прошлого должен быть высвобожден из окостеневших форм и возвращён жизни. Со времён Дада, креативность больше не является делом производства, но мастерством использования того, что уже было произведено.

Конструирование ситуации заключается в создании реального времени и пространства, и широчайшее поле для этого открывает пространство города. Город выражает, конкретно, превалирующую организацию повседневности. Время и пространство, сконструированное чтобы изолировать, истощать и абстрагировать нас: вот ночной кошмар современного мегаполиса. Если все факторы обуславливающие нас координированы и объединены структурой города, тогда вопрос создания нашего собственного опыта становиться созданием условий городской жизни и революционизирующих его использование. Город является лучшим контекстом, в котором человек может начать экспериментально создавать условия, создающие его самого: изобретать собственный непосредственный опыт. Что такое Утопия сегодня? Создание реального времени и пространства в которых все наши желания могут быть реализованы и вся наша реальность желаема. Целая городская герилья должна быть изобретена для этого.

Произведение Искусства : Спектакулярное Потребление

ИСКУССТВО КАК ОСНОВА СПЕКТАКЛЯ, является не более чем организацией повседневности, в той её форме, в которой настоящая природа повседневности наиболее отрицаема и вывернута наизнанку: где исключение может быть выдано за участие, где односторонняя связь может казаться взаимодействием, где потеря реальности может предстать реализацией.

Сегодня, большинство дерьма проплывающего мимо нас в качестве культуры, есть не более чем расчленённые фрагменты – механически воспроизведённые без малейшего касательства к их оригинальному значению – развалин, оставшихся после коллапса каждой из мировых культур. … Но важность искусства внутри спектакля наших дней не может быть принижена до простого факта, что оно предлагает относительно свободное от эксплуатации накопление товаров. Ради предотвращения нежелательного развала общества, художник стремиться теперь из своей "башни из слоновой кости" переместиться в сторожевую башню. Гелбрейт говорит ещё яснее о великой нужде «в подчинении экономики эстетическим целям».

Искусство играет особенную роль в спектакле. Производство, когда оно не отвечает больше никаким нуждам, может оправдать себя только в чисто эстетических терминах. Произведение искусства – наиболее бесплатный продукт, содержащий чисто формальные связи – поставляет сильнейшую идеологию чистого созерцания, какую только можно сегодня представить. Как таковое, оно является моделью товара. Жизнь, не имеющая другого смысла кроме созерцания своей подвешенности в пустоте, находит выражение в гаджете: вечно устаревшем продукте, единственный интерес которого заключается в его абстрактной техно-эсетической изобретательности и единственная польза которого создаётся положением, которое он позволяет занимать потребителям его последних моделей. Производство в целом станет всё более «художественным» по мере того, как будут исчезать другие смыслы производить.

Имея чуть более высокий, чем у рядового потребителя традиционной культуры вкус, на сцене появляется новый вид массового авангарда потребителей, который не упустит ни единого эпизода последней "революции", вспененной спектаклем. Сегодня, когда все умирают со скуки, спектакль это, в сущности, спектакль восстания. Его задача заключается в том, чтобы оттягивать внимание от единственного настоящего бунта: бунта против спектакля. И чем экстремальнее скандал, тем лучше. Сегодня стандартная форма поддержания конформизма совершается посредством иллюзорного восстания против него. Последняя форма взятая на вооружения Провос – беспорядки в субботу вечером, защищённые полицией, изолированные, работающие как главный европейский авангардный туристический аттракцион – иллюстрирует очень ясно каким эластичным может быть спектакль.

По ту сторону всего этого находятся несколько культурных движений, выстроенных как последовательное развитие, идущее от основ модернизма – как современный авангард – являющийся фактически, только высшей степенью фальсификации модернизма и его интеграцией: реформизмом и нигилизмом.

Фиктивный Авангард

ПОПЫТКИ реформации художественного спектакля, приводящие его к большей связности и возрождающие иллюзию участия в нём, не стоят и гроша. На время, разделённые формы – звук, свет, джаз, танец, рисование, кино, поэзия, политика, театр, скульптура, архитектура... – были объединены в разных сочетаниях в рамках синтетических и мультимедийных шоу. В кинетических искусствах мы достигли апофеоза процесса. Одна современная русская группа заявляет: «Мы собираемся использовать все возможности, все эстетические и технические средства, все физические и химические феномены, даже все виды искусства как наши методы художественного выражения». Специалист всегда мечтает о «расширении своего поля», ещё он захвачен попыткой привлечь «аудиторию» к «участию», нимало не заботясь о том, что эти два понятия являют собой очевидное противоречие, и что каждая художественная форма, как и каждая другая преобладающая художественная форма явным образом спроектирована, чтобы запретить даже вмешательство, не говоря уже о полноценном участии и влиянии для огромного большинства людей.

Полицейское искусство, художники-полицейские. Всё это движется в сторону сплава форм в тотальном спектакулярном окружении со множеством способов предусмотренного и контролируемого участия. И это лишь составная часть всеобъемлющего реформизма современного капитала. Художники, «организующие участие в том, что не приемлет участия», как таковые должны рассматриваться как психиатры полицейского государства, его кибернетики и современные архитекторы. Мало удивляет, что их авангардные культурные события находятся под серьёзной охраной полиции.

Всё, что может сделать искусство, жизнь может сделать лучше. Например, реалистичные симуляторы пилотирования гоночных автомобилей. Домашние кинотеатры, как дальнейшее развитие возможностей ТВ, может манипулировать основным настроением с помощью ритмов и частоты, особенным образом испускаемых световых мерцаний (Observer Magazine, 23/10/66). Наиболее зловещей остаётся комбинация тотальных кинетических пространств и жёстких дозы кислоты. "Мы стремимся выпарить сознание", – говорит психоделический художник – "бомбардируя чувства". Тупое манипулирование субъективным опытом принимается эстетически как мистическое открытие.

"Всё это искусство кончилось... квадраты на стене. Формы на полу. Пустота. Пустые комнаты." (Как сказал Уорхол репортёру Vogue). Нигилизм, это второе широко распространённое движение современной «авангардной» культуры; болото тянущееся от сценаристов как Ионеско и режиссёров как Антониони, через романистов как Роб-Грийе и Берроуз, к художникам и скульпторам поп-арта, деструктивным и самодеструктивным артистам. Всё это – воссоздания Дадаистского отвращения к современной жизни, но их бунт, таков какой он есть, абсолютно пассивен, театрален и эстетичен, он вычищен от любой страстной ярости, ужаса или отчаяния, которые вели бы к реальным разрушительным актам, в них не найти весёлости ниспровержения этого мира. Культура абсурда открыла только абсурдность своей культуры.

Чисто созерцательный нигилизм это больше не область искусства, а лишь реформизм современности. Фактически, Нео-Дада плетётся вслед несчастьям потребительной экономики – каждый аспект жизни сегодня может производить собственную пародию. Голый завтрак бледнеет перед любым масс-медиа. Распад достиг той точки, где он должен быть сделан привлекательно, в своём роде. Если ничто больше не имеет ценности, само ничто оценено.

Интеллигенция, Разделенная Надвое

ЭТИ ДВА движения – синтетическая попытка реформации спектакля и попытка остановить его кризис через созерцательный нигилизм – различные, но не противоречащие друг другу манёвры. В любом случае, функция художника есть просто эстетическое посвящение тому, что уже имеет место. Роль, которую играет сегодня система искусства заключается в том, чтобы отделять все, что в искусстве пробуждает реальное творчество и предвещает восстание, вытесняя это из области искусства. Искусство как товар стало главным врагом реального творчества.

Разрешение этой двусмысленности культуры есть разрешение двусмысленности интеллигенции. Большая часть из неё откровенно распродана. В то же время действительно диссидентские и творческие элементы, отказывающиеся от любой коллаборации, любой продуктивности в формах, признанных общественной властью, с их открытым презрением и насмешкой над ценностями общества потребителей, отклоняются всё больше и больше в зону неразличения для нового люмпен-пролетариата. Жизнь сервильной интеллигенции является живым отказом от всего, хотя бы отдалённо напоминающего творчество или интеллигентность. Восстающая интеллигенция подхваченная реальностью разочарования и восстания, бросает работу и неизбежно окажется, доведённая до точки кипения, перед лицом радикального пересмотра отношений между креативностью и повседневной жизнью. Часто сталкиваясь с люмпенами, они научаться вооружаться не только своим воображением. Нужно ускорить разрыв между двумя частями интеллигенции и это не сложно: деморализация сервильной её части у всех на устах, а гламурный фэйк легко отличим от интеллектуального творческого труда.

Реальный творческий потенциал времени заключён в антиподах чего бы то ни было официально признанного искусством. Искусство стало неотъемлемой частью современного общества, и "новое" искусство может существовать только как замена современного общества в целом, как создание новых форм активности. Как выражение того яростного и недоуменного желания проживать каждый возможный опыт в его полноте. Желания, которое в контексте существующего общества – подавляющего жизнь во всех ее формах – может только означать создание нового опыта, противоречащего данному порядку. Чтобы создать непосредственный опыт как чисто гедонистическое и экспериментальное наслаждение, возможное только в одной общественной форме – игре. И это желание играть, которое все настоящие восстания утверждали в замен униформы пассивности общества выживания и зрелища. Игра – это сознательный способ преодоления спектакулярных искусства и политики. Это участие, коммуникация и самореализация, возрожденные в адекватной им форме. Это и средство и цель полноценной революции.

Разрушение игры может быть отмщено только разрушением. Разрушение ― это спонтанный отказ от ценностей, во имя которых сама жизнь оказывается отчуждена, ниспровержение роли созерцателей, навязанной каждому. Революционный потенциал исключённых заключается в том, что отказываясь от работы как карьеры, они, пусть бессознательно, нащупывают новые формы жизни. Нельзя их недооценивать, возможно их среда станет важнейшим театром действий. Мы должны подключаться к ним, как к силе направленной против них самих и ускорять их кризис. Их слияние с пролетариатом определит развитие революции.

Революция как Игра

ДИНАМИКА революции есть субъективное яростное стремление к жизни, а не альтруизм. Она абсолютно противостоит любой форме жертвенного подчинения себя – Прогрессу, Пролетариату, Другим Людям. Любое поведение в таком духе диаметрально противоположно революционной оценке реальности: нет больше идеологического измерения религии для использования революционным командованием в оправдание их собственной власти и их подавления каждого знака народного творчества.

Игра – это разрушение священного, будь то святость Иисуса, или благоразумие электрического миксера. Необходимо приближать конец иллюзий во имя реальной жизни и её прямого познания.

Революционное движение должно быть игрой того общества, которое оно предвещает. Цели и средства не могут быть разделены. Мы имеем в виду прежде всего конструирование наших собственных жизней. Сегодня это может быть осуществлено только при тотальном изменении наличных форм общества. Таким образом, ключевой революционной проблемой будет создание праксиса, в котором самовыражение и социальное творчество это одно и то же: создание стиля самореализации, который только и может означать разрушение всего, что блокирует нашу общую реализацию. Жизнь и революция будут изобретены вместе, или не будут изобретены вовсе.
art-ontheground #10 Павел Микитенко. На руинах советских сюжетов.

Проблему, затрагиваемую в этом тексте, также как и в большинстве других текстов рубрики можно назвать проблемой политического эффекта искусства. Этот эффект возникает, когда искусство пытается выйти за пределы ремесла и действовать в пространствах, не маркированных как художественные, чтобы открыто и непосредственно участвовать в жизни людей. В эти моменты оно перестаёт "отражать" драммы общества, чтобы непосредственно включиться в их развитие. Проблема политического встаёт в искусстве всегда по-разному, также как и искусство по разному пытается совершить этот выход за пределы, положенные ему обществом. Как, например, в картинах соц-артистов десятилетиями существующих только для среды московского андеграунда, а иногда и просто для друзей. Или в уличных акциях, форму которых апроприирует или анализирует уличное искусство. Но самый масштабный эксперимент политизации искусства был поставлен в советском театре начала века.
В двадцатые годы именно театру в большей степени удалось реализовать мечту художников о воздействии на становление нового революционного сообщества. В эпоху до технологичных средств массовой информации, театр, ставший по настоящему массовым искусством в советской России, обладал беспрецедентным влиянием на формирование языка, облика действительности, манеры поведения, ставших распространёнными в новой стране. Проследив развитие театра этого времени, мы понимаем на что искусство способно в послереволюционные годы и какую роль оно сыграло в становлении сталинского канона официальной культуры, на руинах которой мы сегодня существуем.

art-ontheground #9 Павел Микитенко. Эрик Булатов: "Я такой же зритель как и каждый другой">
Авангард отрицал картину, а для меня картина – это нечто абсолютно необходимое и даже основное. Только через картину я могу вступить в контакт с внешней реальностью. Я думаю, что несмотря на отрицание авангардистами картины, они на самом деле работали во славу картины, открывали её новые возможности. То, что делал Лисицкий или Родченко – это, в первую очередь, картины. Нужно сказать, что картина и живопись – это не одно и тоже. Авангард – это движение в сторону графики, скульптуры, попытка уйти от живописи, но все равно то что делали авангардисты остается картиной. Это мое убеждение.  
art-ontheground #8. Павел Микитенко.
1. Восстание как искусство – искусство как восстание. Обсуждение текста Владимира Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции».
2. Классика, авангард и разумная действительность коммунизма. Обсуждение текста Михаила Лифшица «О Пушкине».

<<Искусство в Париже. От индустрии до прямого действия.  art-ontheground #7. Павел Микитенко
<<"От зомби к киборгу".  art-ontheground #6. Павел Микитенко>
<< art-ontheground #5. Павел Микитенко. Перевод статьи Клемента Гринберга "Арт критицизм". Этот тект 81 года важен тем, что в нем сделана попытка определить, чем является критицизм в отличии от других видов письма об искусстве. И хотя сегодня, в связи с этим текстом остается много вопросов, которые мы намерены затронуть в последующих текстах рубрики, главная его мысль представляется нам верной. А именно, художественная критика – это ценностное суждение, имеющее своим основанием вкус критика >

<Авдей, Прага, панк. 2003. 27 октября 2008>

<Берлинская выставка «Неповиновение» Авдея Тер-Оганьяна и Зои Черкасской (2-18 ноября, 2007), объединившихся в под названием «Новый дискурс» – это проблематизирующая артистическая реакция на современное состояние художественной системы.

<"Мой частный город Россия". О только что завершившейся выставке Павла Пепперштейна в галерее Риджина. Поскольку выставка далеко не ординарная, то у Павла Микитенко появился повод порассуждать об определённой тенденции, всё отчётливей проявляющейся в нашем искусстве>

<
"Школа манифестации". Анализ результатов работы Давида Тер-Оганьяна и Ильи Будрайтскиса в Бурже в октябре 2007. Павел Микитенко. 15 января 2008>

TopList

© 1994-2017 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO

од?=з