Серию картин, являющихся одновременно эскизами архитектурных проектов «застывшей в камне» российской идеологии Пепперштейн представил в новой галерее Риджина на Винзаводе, - культурном центре получившим инициацию и символический капитал в ходе вышеупомянутого проекта «Верю». Эти эскизы, созданные для воплощения в виде города-утопии под названием Россия где-то между Москвой и Ленинградом, он сопроводил открытым письмом президенту страны и мэрам Москвы и Петербурга. Эти государственные чиновники и должны реализовать его художественный замысел.

Город Россия. Это летающая во мраке скала с высеченными лицами руководителей России за всю историю ее существования, парящий над городом Шар русской духовности, группа небоскребов Хоровод из башен в виде кружащихся русских девушек в сарафанах и с косынками. Также установленная в 3015 году Антенна для общения с умершими, среди которых в темноватом облаке сгущенного эфира ноосферы различимы лица культурных героев прошлого, и Головы домов – огромные анонимные живые головы на крышах небоскребов. Правительству в рамках своей утопии Пепперштейн выделил подпирающий облака черный куб Башни Малевича. В качестве еще одного привета русскому авангарду – разноцветный Kandinsky Tower, окруженный церквями, несомыми на летающий островах. И еще один российский архетип, предлагающий, вероятно, образ идеологической идентификации для простого народа - лежащая на боку гора-небоскреб «Пьяница». Нарисованы и строители города, один из которых – в виде фантастического, возможно инопланетного существа.

Каждое из этих колоссальных строений сильно выделяется на фоне окружающих их как будто маленьких, но на самом деле тоже колоссальных зданий. Становиться понятно, что Россия – это мегаполис небывалых размеров, бесконечность пространства которого способна отразить только его распростертость в далекое будущее (вечнозеленеющий бионебосреб Стебель будет возведен в 9005 году). На одном холсте Город Россия изображен на значительном удалении. Видно, что расположен он под широким, белым и абсолютно прозрачным сарафаном огромной девицы в красной косынке. Нарисованная в духе крестьянок Малевича девица-город, кружась в танце, размахивает черным платочком. У нее нет лица. Нет и ног – вместо них мы видим городские здания, окруженные как бы парящим над ними куполом сарафана. Такова  утопическое видение самой России Павлом Пепперштейном.

Вся эта утопическая архитектурная композиция, расположена как бы на линии горизонта. Композиционный прием – разделение холста на две части линией горизонта художник позаимствовал у Малевича. Можно сказать, что в целом стиль изображений ориентирован на авангард начала века в его метафизических и футуристических проявлениях. Так же в образах, созданных идеологически галлюцинирующим художником, очевидны и следы психоделического опыта, следы, отсылающие к революционным и футуристическим 60-м. Все это вместе с композиционным приемом задает утопическое восприятие проекта на уровне формы.

И все же, несмотря на соблюдение необходимых культурных кодов, предлагаемые художником образы очевидно слишком субъективны, чтобы подходить всем. Но такая попытка создания государственной мифологии, снимающей в себе все противоречия реального общества, заведомо обречена на провал. И выставка Пепперштейна лишь выражает беспомощность деполитизированного сознания, берущегося за эту задачу. В качестве российского сказочника Пепперштейн может предложить лишь культурные коды и образы, выразить лишь «эстетические интересы» российской интеллигенции. Проблема в том, что искусство «о России» стремиться наполнить своими образами и позитивным смыслом пространство, созданное и поддерживаемое не иллюзорным единством русского народа и не еще более иллюзорным единством российской истории и культуры, а именно властью. Для коммуникации с обществом современным художникам, делающим новое российское искусство – то есть искусство «для россиян» и «из России» - нужно символическое пространство, закрепленное институциализированной властью. И оттого их орудующее такими сверхгенерализованными абстракциями как Россия искусство – либеральное, а не авангардистское. Или, полемизируя с Пепперштейном: это искусство идеологическое, а не утопическое. То есть обслуживающее власть и ее необходимость в воспроизводстве социальной реальности.

Каждый из «новых российских» художников, в силу наличия собственного художественной позиции и контекста, совершает этот дизайн желания власти по-своему, получая свои дивиденды с властного аффекта. Поэтому отдельное внимание стоит уделить художественной позиции, так давно и тщательно сформированной Пепперштейном в контексте московского концептуализма. Фундаментальная для этой позиции операция артикулирована художником в беседе на страницах одного из номеров журнала Место печати, который называется «Искусственный Рай». Эта операция, лежащая в основании художественного восприятия, описанная как «наркоз, анестезия, отвращение к боли, установка на Рай», расширяется в сознании младших концептуалистов до «идеологически аффектированного отвращения к неприятным ощущениям». Вот что сказал на этот счет Михаил Рыклин: «младшее поколение московского концептуализма – в лице инспекции Медицинская Герменевтика – восприняло советский опыт в его чистой позитивности, попыталось стать полностью имманентным ему». Чтобы совершать путешествия по пронизанному удовольствием пространству фантазмов и само это передвижение сделать своим наслаждением и своим методом.

И если операция принятия советского символического пространства в его чистой позитивности была довольно невинна в конце восьмидесятых - тогда следы разгоревшегося на пике термидора насилия, остановившего живую советскую политику и развернувшего статичную пелену идеологии, были уже стерты «оттепелью» и «застоем». То может ли принятие российского опыта в его чистой позитивности быть столь же невинным? Попытку воссоздать эту старую позицию внутри нового символического порядка, устанавливающегося посредством новой волны государственного насилия, и демонстрирует выставка «Город Россия».

Ответ о значении этой художественной позиции в новых условиях дают сами социальные условия и производимые ими отличия в отношении искусства и общества. Каково же основное из отличий, которые заключены в новой общественной конфигурации, сформированной на территории России с того времени, когда СССР прекратил свое существование?  Применительно к проблематике художественного сознания в его связи с государством и обществом самым существенным различием нового российского общества от советского является его классовый характер. Если еще в семидесятых Луи Альтюссер, рассуждая о проблемах идеологии и гуманизма, всерьез называл советское общество бесклассовым, то общество современной России движимо все более и более кристаллизующимися антагонизмами. Если сегодня и не вполне уместно использовать понятие класса с его прикованностью к пролетариату как залогу прогрессивного движения истории, то в отношении антагонизмов, вместе с вытекающим из них государственным насилием и институциализированным исключением, ситуация предстает в своей очевидности. Короче, в пространстве общественной коммуникации социально неангажированная позиция с ее иллюзиями всеобъемлющей мифологии не существует. Идеологический контекст, в который без особенных усилий втягивает большую часть художественной интеллигенции власть, не предполагает неангажированных этим контекстом высказываний. «Новые Российские» художники аранжируют идеологию группы получившей государственную власть, и эта идеология не может выражать интересы всех граждан.

Предпосылая созданные в проекте Город Россия образы насыщенному властным аффектом символическому пространству государственной власти, художник привлекает инвестиции желания государственной власти. А художественные произведения вырастают в цене, насыщаясь властным аффектом. Но это задающее сегодняшнее положение художника стремление к власти уже осуществленной в государственных законодательных и исполнительных институтах не имеет ничего общего со стремлением к власти авангардистов, на которых ориентирован в своем проекте Павел Пепперштейн. Авангардисты стремились дать власть по устройству мира не государству, а самому свободному творческому импульсу, не признающему никаких внешних символических предписаний вроде означающего «Россия», вокруг которого и кружат хоровод предложенные Пепперштейном грезы. Делая российское искусство, то есть искусство «из России» и «для россиян», художники отказываются от власти, данной им природой их занятия, в пользу государственной власти, дающей им оправдание, признание и представление об объективности. «Метафизический поворот» искусства на деле означает поворот к установившейся власти рынка и государства. Поворот в сторону существования при этой власти в качестве навевающего сладкие грезы «опиума народа».

<"Школа манифестации". Анализ результатов работы Давида Тер-Оганьяна и Ильи Будрайтскиса в Бурже в октябре 2007. Павел Микитенко. 15 января 2008>