ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO




В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ

Искусство в Париже. От индустрии до прямого действия.  art-ontheground #7. Павел Микитенко

Такаши Мураками «Такаши Мураками рисует автопортрет». Галерея Эмануэль Перутин. Galerie Emmanuel Perrotin 15/09 - 17/10 2009.

Современное искусство в Париже находится в радикально отличной ситуации по сравнению с ситуацией в Москве. И эти выставочные обзоры, помимо описания искусства, должны частично прояснить эти различия.

В какой-то момент я решил посмотреть, то что представлено на художественном рынке. Я ходил без гида, зная только названия основных парижских галерей и поэтому не подозревал, что ждет меня в каждом месте. Так, случайно я попал на выставку Такаши Мураками. Я не пошел бы на неё специально, потому что никогда не любил его творчество. Его картины хотя и вносят в искусство некоторые новые качества, но слишком очевидно и глубоко погружены в традицию идущую от поп-арта Уорхола, через симуляционизм в его коммерческих проявлениях вроде Джефа Кунса. К 2000-м эта линия превратилась уже в пляски на костях искусства (иногда, не лишенные смысла, ведь то, что сейчас является универсальным измерением, способным объединить все беспомощное разнообразие искусства, это деньги, и значит, оно в очередной раз могло бы с полным основанием заявить о своей смерти, являющейся текущим состоянием искусства как целого) или прилежное и эффективное обслуживание собственного брэнда как у Кунса. Эта традиция дошла до своего предела. От нее больше не стоит ждать открытий. И Мураками никогда не был самым радикальным ее представителем.

Его сотрудничество с Луи Виттон, даже когда он выставил в музее бутик, по соседству со своими работами, это было просто коммерческим ходом. В нем не было ничего интересного или провокационного. Один из представителей искусства неразличимо слитого с коммерцией. И превратившегося в дизайн. Даже не сумевшего при этом разыграть свою смерть. И не имеющего наглости занять Версаль. Есть хоть что-то, что еще оставляет его на территории искусства? Вот вопрос, который ставит перед нами эта выставка.

Сейчас мы посмотрим :
 

Экспозиция называется «Такаши Мураками рисует автопортрет». Художник представляет себя скромным творцом прекрасного и сильного мира своих произведений. На работах, встречающих зрителя он изображен пузатым маленьким человечком в очках в соседстве рослых гиперсексуальных героев порно-манга. Затем он переходит к изображению своих излюбленных персонажей: живых цветов и мультипликационных мутантов, помещая среди них автопрортреты. Этот закольцованный на авторе ход мысли – художник видит себя в мире собственных фантазий – не дает пространства для размышлений. Впечатляет другое. Цветущее в его работах цифровое разложение, смакуемые художником цифровые сбои, ошибки, нарушение цветов..., благодаря этому он достигает действительно живописного эффекта. Также как благодаря мутирующим монструозным персонажам он добивается некоторого галлюцинаторного, сюрреалистического смыслового эффекта. Поп-иллюистрация к текучей шизофрении капиталистического общества.
 
Любопытно, что свою работу он воспринимает как диалог с различными живописными традициями и одним из основных своих собеседников  выбирает Уорхола, – Такаши Мураками известный фанат Энди. Это такая, дань постмодерну. Мураками действительно внес новизну в эту симуляционистскую линию искусства, где японская традиция манги послужила следующему витку гламура. Перенося эту традицию в область современной живописи, художник избавил последнюю от композиции, предложив посмотреть на картину как на кадр комикса. Сделав еще один шаг к десакрализации живописи на пути стирания ее различий с товаром. Еще раз отпраздновав триумф поп-культуры. Осуществляя это празднование во всеоружии технических средств и финансовых вложений, в сотни раз увеличивая  комикс и заставляя игрушечных монстров смотреть на зрителя с работ, превышающих человеческий рост.
Рассматривая это, празднующее свой собственный триумф искусство, уместно вспомнить беньяминовского исторического материалиста, смотрящего на достижения культуры из коммунистической перспективы, с отстранением. «Ибо то, что он видит в культурном достоянии, - все это, без исключения, вещи такого рода, о происхождении которых он не может думать без отвращения. Они обязаны своим существованием не только труду великих гениев, их создавших, но и безымянному тяглу их современников. Они никогда не бывают документами культуры, не будучи одновременно документами варварства»
Там, где средством художественного воздействия становиться безымянный труд, даже если в современных условиях он принимает вид «технологической составляющей искусства» (нельзя забывать о том, что за этой технологией, за денежными вложениями в нее осуществленными, все еще стоит тот-же дикий, безымянный, отупляющий труд, пусть и вытесненный из европейского буржуазного сознания на периферию мира, за границы Евросоюза, впрочем в «индустрии» Мураками достаточно анонимного труда) искусство достойно не меньшего отвращения исторического материалиста.

И тот факт, что речь здесь идет не об Истории, а лишь о доминации в сфере репрезентации, масс-медиальном присутствии, делает это отвращение лишь ощутимее. Верно, как пишет Беньямин, наша история, это история победителей (нам ли не знать об этом, ведь на наших глазах победители еще раз пишут историю «сталинизма», и как пишут, вот уж точно как победители!). Но в двадцать раз это более верно по отношению к масс-медиа и современной художественной репрезентации. История еще даст шанс кому-то, кто не находится в тяжелой ротации. История, даже история победителей всегда разборчивей современных средств массовой информации.
 

Итак, первый ответ дает исторический материалист. Смотря на такое искусства как на искусство определенного рода победителей. Но еще один косвенный ответ на вопрос экспозиции дает наблюдение уже не среди ведущих парижских галерей, а среди откровенных буржуазных салонов, располагающихся в центре города по соседству с ресторанами и магазинами.
 
Искусство, нашедшее своё последнее назначение в обслуживании буржуазного вкуса, и уже не стремящееся к тому, чтобы остаться в истории, часто является шлюхой. В том смысле, что взывает к тому же регистру эмоций и выполняет те же общественные функции, сводя все свое предназначение к обмену на деньги. В этих салонах преобладает изображение обнаженного женского тела. Одно из таких мест настолько полно иллюстрировало эту мысль, что я даже сделал его фотографию. Как раз в тот момент, когда я достал фотоаппарат, хозяин решил закрыть лавочку, и мне пришлось снимать сквозь витринное стекло.

Я уже упоминал Уорхола и здесь мы встречаем его вновь. Фотография лица короля поп-арта в качестве фона для скульптур, изображающих женские обнаженные тела симптоматически послужила здесь двум вещам: фигура Уорхола, во первых, стала символом такого развлекающего и не связанного со смыслом искусства, растворившегося в поп-культуре; и во вторых, стала служить легитимации его как искусства, а не просто продукта культур-индустрии. Но парадоксальным образом, она призвана выполнять эти функции, символизировать искусство там, где уже никакого искусства нет. Короче, искусство этой коммерческой-симуляционистской линии отныне служит лишь символом искусства в том, и оправданием того, что искусством уже не является.
Аннет Мессанже «К телу распавшемуся и занявшему твою комнату». Галерея Мариан Гудман. Galerie Marian Goodman 09.05 — 10.10 2009

Одним из пределов искусства в капиталистическом обществе, искусства, уживающегося и непротиворечащего этому обществу является эротика. И это не случайно. Так это общество заключает всё наслаждение, все желания, питающие жизнь и, следовательно искусство в рамки сексуальности, которая является лишь частью, одним из проявлений множественного жизненного становления. Обрубая инвестиции желания в социальное, в общественные отношения и оставляя желанию пространство приватное, капиталистическое общество только здесь еще и позволяет желать. Впрочем то, что можно здесь желать исчерпывающе описано уже Де-Садом. Есть, конечно еще так называемые «садо-мазо» удовольствия, также доступность видеокамер добавляет кое-что к этим играм. Но почти ничего не меняет. Все это остается приватным, даже если попадает на телеэкраны, желания циркулируют между телами потребляемыми и субъектами этого потребления. Это предел, который ставит нам потребление.
Возвращаясь к эротике. Пример такого попавшего в тенеты сексуальности искусства мы находим на выставке Аннет Мессанже. Выходит ли оно за пределы фантазмов (сценариев желания) этого общества, фантазматических сценариев, в которых сосредоточена либидозная экономика на основании частной собственности на средства производства? Этот вопрос звучит в этой выставке.

Расположившиеся в углу подушки с изображениями отдельных органов, «частичных объектов влечения» дают удобный повод любителям лакановского психоанализа завести вечную шарманку психоаналитического дискурса, препарируя оставленные нам этим обществом желания. Но мы не пойдем по этой дорожке.

 
Интереснее то, что эти объекты при приближении зрителя начинают наполняться воздухом и приобретать объём. Надо отдать должное изобретательности и мастерству художницы, это производит странный эффект происходящего на телесном уровне сопереживания. Как будто у работы и зрителя становится общим дыхание. Этот воздух как бы становится материей желания, циркулирующего между телом зрителя и «телом» произведения, между его взглядом и этими объектами.
Руины тела, распавшегося на части. Есть ли в этом что-то кроме изысканного радикального эротизма? Все дело в перспективе. Может быть они расположены здесь для того, чтобы быть собранными в новую телесную конфигурацию?
Наврядли. Кокетливая вуаль, прикрывающая их от нашего взгляда и расположенный у другой стены объект, символизирующих сердце (еще один символ, часто сопутствующий обнаженному телу в «эротическом» искусстве) разубеждает нас в этом. Все возможные фантазмы, развернутые перед нами художницей курсируют между символами вагины и сердца, ничто не может быть вульгарнее! Все эти частичные объекты обрамлены сердечным овалом. Одиноко расположенный в стороне, он задает вполне предсказуемую и узнаваемую перспективу. Возможно, экспозиция и позволяет нам приблизиться к скрытой «истине» капиталистических сценариев сексуальности, но не предполагает выхода за их пределы.
Мишель Блази «Как быть с крабами, жесткокрылыми, муравьями, ящерицами, птицами и мышами?». Галерея «Концепт». Galerie Art:concept 5/09-3/10 2009

Есть несколько вещей, которые поражают в Париже человека, существующего в современной московской художественной среде. Одна из них, это внятность художественных высказываний, которой обладает даже галерейное искусство. Это слово «внятность» давно уже не услышишь в Москве, вероятно потому, что из-за своей неуместности в отношении и к ситуации вообще и как следствие к выставляемым работам, оно оказалось забыто. Забытым оказался даже его антоним «невнятный», который во времена интеллектуального расцвета московского искусства часто употреблялся в качестве убийственного упрека произведению. Второй такой вещью для меня стала разработанность множества художественных проблем лишь когда-то намеченных в московской ситуации, но так и забытых. Одну из таких «забытых» проблем взаимоотношения природы и искусства затрагивает в своей выставке Мишель Блази.

Эстетика художника могла бы быть названа «дачной» в том смысле, что копошение насекомых, разложение органической и неорганической материи, пищевых продуктов, удивительный рост плесени... все это знакомо нам благодаря посещению дач. Тех мест, где продукты цивилизации растворяются в дикой природе, там где природа переходит в наступление, бросая в атаку свои мельчайшие подразделения от букашек до микроорганизмов. Вот эти области визуального и тактильного восприятия, по преимуществу признанные неприятными (рассмотрение этого факта могло бы послужить темой отдельного размышления) и вытесненные из сферы обыденного сознания, и являются областями познания Мишеля Блази, в которых он находит фундаментальные художественные проблемы.
Когда оказываешься в галерее, то её почти пустые стены и едва заполненное пространство не производят впечатления художественной выставки. Но даже когда понимаешь, что разводы на спускающемся с потолка на пол и застилающим его целиком ковре, несколько подвешенных багетов и слегка напоминающие резьбу по дереву объекты на стенах составляют экспозицию, это впечатление отсутствия искусства остается подвешенным «в воздухе» вопросом, над которым и предстоит задуматься зрителю.
Закрывающий основную стену выставочного пространства и пол ковер, покрыт поблескивающими на свету линиями, которые оставили улитки, посаженные под потолком в начале и продолжающие «рисовать» на протяжении всего открытия экспозиции. Эти линии определенно напоминают силуэты человеческих фигур.
На стенах выставлены несколько деревянных поверхностей, изъеденных древесными жуками, также продолжающими работать у вас на глазах. (Нечто похожее на эти артефакты могли наблюдать те, кто видел работу Мишеля Блази, сделанную в рамках выставки Жан-Юбера Мартена в Гараже, только в Гараже были выставлены работы, сделанные мышами).
 
Три багета, висевшие в выставочном пространстве были изъедены жуками, которые ползали внутри хлеба, иногда падая в плошки с мукой, расположенные точно под ним на полу и продолжая копошиться там. И еще один странный объект под лампой, напоминающий испражнения, но сделанный из белого материала. Этот объект населен муравьями.

Итак, основной вопрос экспозиции: что находится перед нами?

Произведения искусства или произведения природы? Ведь одно отличается от другого фундаментальным образом.

Конечно, находясь на природе, мы можем увидеть прекрасный пейзаж. Наблюдение облупившейся старой краски, под которой находятся еще несколько слоев краски, иногда тоже может доставить нам эстетическое наслаждение. Или, например, парижское метро чрезвычайно музыкально, когда поезд разгоняется на перегонах, можно услышать напряженные, пронзительные музыкальные фразы, напоминающие современную академическую музыку вроде Пендерецкого или Булеза. Природный и технический мир предлагают нам достаточно эстетических впечатлений. Но, возможно, что мы никогда бы не получили этих впечатлений, не увидели бы ни красоты пейзажа, ни красоты старой краски, если бы никогда не видели произведения искусства. В таком случае у нас просто не было бы способности эстетических впечатлений.
Но еще одно фундаментальное отличие произведения искусства от эстетизированных на протяжении веков природных или технических фигураций, заключается в присутствии особенной художественной идеи, послания, которое хочет сообщить нам художник. Для этого он использует различные приемы, работает с композицией, дает понять о присутствии смысла, сплавляющего воедино материалы, движения, мысли.

Итак, послание Мишеля Блази заключается в постановке вопроса: что находится перед нами, можем ли мы считать это произведением искусства, и если да, то почему?
И если мы действительно можем найти здесь интересное развитие размышлений об природе и искусстве, то значит перед нами произведение искусства, потому что оно содержит нечто большее, чем эксплуатация ряда эстетических эффектов, различимых в уже эстетизированных нами природе и технике.  
 
Другая работа художника была показана в экспозиции «Против исключения» и продолжала одну из основных линий этой выставки: художественный высказывания, включающие взаимодействие с природой. Одна из основных проблем, которые «обсуждает»  Жан-Юбер Мартен, заключается именно в том, чтобы понять как искусство, то есть нечто принадлежащее человеческому измерению, отличается от природы, то есть мира до культурных и эстетических знаков, мира о котором мы в сущности ничего не знаем. Поэтому он выставляет признаки самых первых шагов человека в собственном самоотделении, такие как ритуальную живопись. Или показывает то, что может нам дать включение природы в сам механизм художественного высказывания, как в инсталляции с птицами и гитарами.
Мишель Блази подходит радикально близко к этой грани, отделяющей искусство от природы. Но он не переходит ее. Он выставляет нечто большее, чем несколько создающих эстетических эффект следов жизнедеятельности животных. Но что же?  
 
Художник впускает природу в собственное произведение. Он делает это таким образом, чтобы были созданы вещи, напоминающие произведения искусства, нечто создающее эстетический эффект. И тем самым он ставит свою проблему взаимоотношения природы и искусства.   

 
Но этим самым он совсем не хочет сказать, что мыши едят шоколад эстетическим образом, или что улитка ползет, оставляя след как рука художника каллиграфа (как бы намекая на то, что природа действует эстетическое измерение присуще природе). Такие сравнения не состоятельны, так как каллиграф, даже действуя спонтанно, проделывает для достижения этой спонтанности и для того, чтобы из этой спонтанности получился рисунок, огромную подготовительную работу и главное отличие: «в произведении искусства всегда заложено определенное намерение что-то создать» как писал Кант, сравнивая прекрасное в природе и в искусстве. Потом об этом как об общем различии деятельности животных от деятельности людей, имеющих план, идею, предположение о том, что будет сделано, писал Маркс.
То есть сравнения природных процессов с художественными являются не более чем следствиями наивного взгляда, полагающего, что красота возможна без произведений искусства. Такие сравнения являются лишь следствием привычки видеть в галерее и музее искусство, а не что-то другое.
Дело в том, что произведением Мишеля Блази является совсем не каждый отдельный эстетический эффект, созданный жуками или улитками. Произведением является композиция, состоящая из всех этих эстетических эффектов. Работа Мишеля Блази заключается в организации нескольких параллельных процессов, в создании из них композиции. Его художественное высказывание интересно не просто тем, что он включил природу в свое произведение, а тем, как он это сделал. 
В его произведениях природа занимает место природы субъекта, она играет роль бессознательного, иррационального творческого импульса, умелое сочетание которого с воображаемой идеей произведения и отличает хорошего художника. Устранение своего бессознательного процесса и замена его на природный процесс в художественном творчестве является довольно интересным ходом, меняющим наше восприятие художественного произведения и предполагающим другое к нему отношение.   
 
Мишель Блази, правда в лабораторных условиях, изобретает возможные способы выполнения задачи, сформулированной Полем Элюаром в начале прошлого века: «И украшать природу, человеческой красотою, работать!» Но делает это уже на новом этапе истории, когда эта задача требует радикального переосмысления после катастрофических опытов двадцатого века. Но если поэт предлагал «провидеть в деревьях доски», то творчество Мишеля Блази не предполагает такого принципиального разделения на растения и строительные материалы. Его поэтика предлагает их симбиоз и более близка фантазиям Фурье, по словам Беньямина «служащим иллюстрациям труда, который, не эксплуатируя природу, способен помочь ей разродиться творениями, дремлющими в зародыше у нее во чреве». Разум не входит в дерево посредством пилы или топора, а скорее организует природный рост в определенном месте и в сочетании с определенными растениями и животными.
Его подход можно было бы назвать эстетическим экологизмом.
Палестина, творчество во всех его проявлениях. Центр Арабского мира. Institut du Monde Arabe 23/06 – 22/11 2009

То, что я увидел было случайным снимком парижской художественной жизни в октябре. Это не результат исследования, я не выбирал интересные мне события, а смотрел то, что происходит сейчас. Поэтому был рад увидеть выставку в Центре арабского мира, на которой были собраны вместе произведения израильских и палестинских художников, тех, что живут в Европе, и тех, которые являются свидетелями и участниками множество лет непрекращающегося конфликта, происходящего между этими территориями.
Рад, потому что искусство не интересует меня возможностью открытия других миров, развернутых художником, или открывающих видимую правду этого мира, скрытого за пеленой повседневности. Также меня не захватывают формальные новшества, утверждающие новый метод, позволяющий открывать эту правду, новшества, анализирующие сами способы видения (формальные новшества были очень важны для российского контекста 80-90-х, потому что сами по себе были политическими, так как были запрещены; они действительно открывали новые возможности видения, стагнировавшего в двадцатом веке в СССР). Не достаточно и получение эстетического наслаждения, которое дает возможность лучше видеть и чувствовать мир. Все эти чрезвычайно важные вещи сами по себе важны только для истории искусства. Они достаточны только для тех, кто довольствуется историями мысли, политики, искусства, вместо них самих. Все эти очень важные вещи приобретают действительный смысл – не тот, который мы всегда можем вмысливать и вчувствовать в достижения прошлого из собственной ситуации, считая его вечным, неизменным и принадлежащим произведению а не нам – как сообщения и действия, формы жизни, являющиеся частью их собственной исторической, интеллектуальной, культурной ситуации. И палестино-израильское искусство на этой выставке дает знать о ситуации, в которой оно существует в полной мере.

Но и ситуация, в которой проходила эта выставка под названием «Палестина, творчество во всех его проявлениях» требует отдельного внимания. Дело в том, что возможность увидеть искусство палестинских и израильских художников в Париже не является очевидным следствием всем предоставляющей право голоса европейской демократии. Это не так. Такой демократии не существует. Европейская демократия существует как соотношение сил, находящихся в постоянном столкновении и взаимодействии. Центр арабского мира, в котором парижане могли увидеть эту выставку, был основан богатыми арабами, живущими в Европе и борющимися за возможность представления собственных интересов в европейском интеллектуальном и общественном пространстве. И существует он не на французские государственные средства, а на средства арабской крупной буржуазии. Поэтому выставка имеет непосредственное отношение к конфликту, является его частью. И интересно проследить как этот конфликт получает двойное преломление в европейском интеллектуальном, общественном, культурном пространстве и в границах относительной автономии искусства.
Экспозиция разделена на две части. В первой мы видим искусство, произведенное художниками, живущими в Палестине и Израиле, а во второй, палестинскими и израильскими художниками, перебравшимися в Европу и Америку. И это, так же как и нахождение этих произведений в Центре арабского мира в Париже имеет отношение к первому преломлению. Второе преломление мы можем наблюдать в самих произведениях и его характер, как мы увидим позже, двояким образом  говорит больше о пределах автономии искусства, чем о ее торжестве.
Самое яркое различие, видимое в представленных на выставке произведениях касается разделения на художников живущих в Европе и в непосредственной близости с конфликтом. Среди работ художников, живущих в Европе и Америке только одна заслуживает серьезного внимания, впрочем это внимание было ей уже в избытке оказано в связи с другими выставками, в экспозицию которых она входила. Речь идет о знаменитой работе Эмили Ясир (надо сказать, что живет она между Америкой и Палестиной, а не только в Америке) «Мемориал 418 палестинским деревням, которые были разрушены, депопулированы и оккупированы Израилем с 1948 по 2001 год». Работа представляет собой военную палатку, на которой бывшие жители этих деревень вышивали их уже не существующие названия. В остальном, произведения художников, живущих вне конфликта представляют собой формальные, часто живописные работы, которые не всегда даже можно отнести к современному художественному процессу. Мы видим, что перемещение в Европу и Америку погребло этих художников под грудой достижений европейской истории искусства, оставив на задворках Европейского модернизма начала и середины прошлого века. Оторванные от живого участия в проблемах своей страны, они не связали свои художественные практики и с современной жизнью стран «большой культуры».   
 
Первое преломление заключается в том, что европейская культура навязывает собственный язык высказывания, который необходимо использовать для вступления в диалог.И как мы видим, не все из художников выдерживают это знакомство с культурным богатством, оказываясь не в состоянии сказать что-либо, кроме повторения пройденного.  
Значительно больший интерес представляют работы израильских и палестинских художников, которых большинство на выставке. Куратор Мона Хазиндар стремилась показать современное палестинское искусства вне распространенных о нем клише. Мы не видим здесь ни каллиграфии, ни прочей восточной экзотики. Зрителя встречает видео палестинца Шерифа Вакеда «Контрольно-пропускной пункт, мода для израильских контрольно-пропускных пунктов» 2003, имитирующее показ мод, где модели демонстрируют одежду, разработанную для удобного прохождения через блокпосты, на которых палестинцев регулярно обыскивают. Одежда Шерифа Вакеда предусматривает демонстрацию всех необходимых при обысках частей тела. Это видео хорошо понятно на Западном берегу Иордана, где такие КПП стали навязчивой повседневностью.
На выставке много видео-работ. Молодые художники используют самые простые медиа, способные включить в художественное высказывание фрагменты окружающей их действительности. Многие из них демонстрируют практики, возникшие в ситуации конфликта. Например видео Мохамеда Аль-Хаважри «Дети огня» 2006-2007 о том, как дети, из-за опасностей военного времени лишенные возможности ночью спать, играют с неким подобием бенгальских огней. Или работы Санди Хилал «Крыши: публичные-приватные пространства в лагере» 2008 о жизни переселенных палестинцев. Раэда Саадэ «Кто сделает меня реальной» 2005 выставила фотографию, на которой она предстает покрытой листами палестинских газет как второй кожей, очевидно, что в медиализированном мире мало кто может похвастаться  реальностью своего существования. Халил Раба выставил инсталляцию, имитирующую офис авиакомпании под названием «Авиалинии Соединенных Штатов Палестины» горько иронизируя над мерцающим статусом непризнанного государства. Фотографии израильтянки Рулы Халавани «Стена» 2005 запечатлели ночную жизнь около печально известной стены. Ночь оказывается разделена высокими бетонными блоками со следами военной техники около нее. И так далее... 
В чем же заключается художественное преломление, ибо мы не видим ни танков, ни  израильских солдат с автоматами, не слышим звуков ракетных атак и вырубки палестинских деревьев, то есть воспринимаем не действительность, а ее преломление в искусстве, более того, мы в первую очередь видим искусство, которое оказывается в данном случае связанным с проблемами  конфликта и жизни в нем.
Для художников, живущих в зоне конфликта искусство не является освоением исторического языка модернизма, это не обучение, это скорее попытка мыслить с помощью тех довольно свободных  и многообразных форм, которые существуют в современном искусстве, мыслить и рассказывать о действительности собственного существования. В их работах не всегда даже можно вычленить художественные приемы, которые они используют, кажется, что это просто мышление в современном мире предметами и средствами, которые даны в нем. Такая, утопия современного искусства как области, на протяжении прошлого столетия освободившейся от канонов и обязательных норм языка ради свободного выражения мыслей.
Но, конечно, это только отчасти так. Работы, представлены на выставке демонстрируют двойной процесс одновременной модернизации\колонизации, где европейское художественное мышление, как единственно возможное для диалога, предлагаемое внешнему миру – там где оно чаще сталкивается с «голой жизнью» –, находит обновление своих средств, своего языка, одновременно захватывая новые территории.

 
Это сложный и неоднозначных процесс, который показывает, что обновление, развитие искусства всегда происходит за счет принесения в жертву своей автономии, как области вечных ценностей и смыслов, существующей по собственным вечным законам. И другая сторона этого процесса показывает второй предел автономии, который здесь очевиден: мы видим как искусство рождается не из каких-то собственных трансцендентных законов, а на границе европейской художественной традиции, то есть имеет свои ощутимые исторические, политические и культурные рамки. Вот двоякое преломление ситуации конфликта в искусстве. 

И здесь возникает еще один момент, который необходимо отметить и который также касается первого преломления ситуации конфликта в европейском культурном пространстве, тесно связанного со вторым преломлением ее в искусстве. Речь идет о институциональном обращении искусства. Может ли эта выставка служить чему-то большему, чем слегка политизированный досуг парижан и включение участвовавших в ней художников в рамки художественной индустрии? Насколько вообще  работа этой индустрии, ориентированной сегодня на туризм способна ответить на ситуацию военного конфликта?

 
Движение безземельных крестьян Бразилии. 25 лет борьбы и опыта социального. Fontaine des Innocents, Place Toachine du Bellay 29/09 – 4/10 2009

Важной частью художественной жизни является развитый андерграунд. И это еще одно радикальное различие с московской ситуацией, в которой все художественные практики существуют в официальных пространствах. В Москве, где нет художественного андерграунда, со своими местами, ценностями, медиа, художник вынужден обслуживать буржуазию или институции, если хочет существовать в публичном пространстве, действовать как художник.
Мне не удалось составить полного впечатление от андерграундной среды, потому что она не абсолютно открыта, для погружения в нее нужно больше времени чем у меня было. Но мне удалось увидеть одно художественное событие, непосредственно связанное с политическим действием и не связанное с институциональным опосредованием.
В интернете я нашел объявление о шестидневной уличной акции в поддержку Движения безземельных крестьян Бразилии. Это движение возникло в Бразилии в 1980 году в ответ на чудовищную государственную политику распределения земли. В ходе сложной постколониальной истории страны половина всех пригодных для земледелия земель оказалась в собственности 1,6 процента землевладельцев. Три процента землевладельцев контролируют две трети земли. В этом крупнейшем в Латинской Америке движении участвуют полтора миллиона человек, в том числе и такие известные интеллектуалы как  Михаэль Леви. 
На одной из небольших площадей в центре Парижа активисты политических и общественных организаций разбили большую палатку, в которой проходили конференции, дискуссии и показ фильмов о движении.  Рядом они построили из досок небольшой выставочный зал, в котором были выставлены фотографии известного бразильского фотографа Себастио Сальгадо который много внимания посвящает физическому труду рабочих по всему миру, в Индии, Гватемале, Эфиопии и, конечно в Бразилии. Рядом с деревянным домом для фотографий на мостовой находятся несколько квадратных метров земли. Внутри, на полу засыпанном древесными стружками из тыквенных семечек, выстлана карта Бразилии. На стенах – с широкими щелями между досками, сквозь которые можно видеть улицу – расположены фотографии Себастио Сальгадо.  Моменты сложной жизни и борьбы крестьян в Бразилии, лица детей и стариков. Отстаивающих свое право на землю в борьбе с жестокой политикой буржуазного государства. 

В качестве заключения попробуем резюмировать отличия парижской и московской ситуаций.

Во-первых в Париже мы сталкиваемся со значительно более сложной и дифференцированной культурной средой. Где смыслы, слова и сам материал раздроблены на такие мелкие частицы, и составлены в такое количество комбинаций, что позволяют  убедительно, продуктивно смешивать как различные медиа, так и различные области  смыслов. Стоило познакомиться с этим искусством, чтобы увидеть как может быть плотно задействовано все выставочное пространство, и чтобы понять всю варварскую наивность разговоров о невозможности совмещения политических смыслов с художественными, например. Там я встретил достаточно художественных работ, которые задействовали такие смыслы без всякого ущерба для развитого художественного вкуса. Такая разработанность смыслового поля, присутствие в общем арсенале множества мыслительных ходов позволяет лучше различать, избегать тупиков и повторений мысли, из лабиринтов которых часто не могут выбраться люди, пытающиеся думать об искусстве в Москве. Скажем, три ситуации, которые из московского интеллектуального поля будут выглядеть как "художественные провокации", из парижского будут выглядеть как три разные ситуации, имеющие разные смыслы и перспективы. 

Во-вторых, и это особенно заметно по сравнению с московской ситуацией, в которой нет даже художественного андерграунда, и все слиплось в один ком культурно-развлекательной индустрии, парижская культурная среда состоит из трех основных областей. Коммерческое галерейное искусство (часто не лишенное осмысленности и убедительности), в котором художник играет роль производителя товаров; институциональные практики (часто довольно экспериментальные) в которых художник выступает как "продвинутый гражданин-экспериментатор", приносящий пользу, развивающий общество, но действующий в его рамках; и мощная среда, находящаяся за пределами общества и в конфликте с ним на уровне своей конфигурации, форм жизни. Здесь художник уже не производитель или реформатор, а революционер, воплощающий другое общество в своих повседневных практиках и тот, кто, возможно, изменит его.

Все эти виды практик я и постарался показать здесь. С той поправкой, что не успел погрузиться в третий и совершенно невиданный в современной России мир художественного андерграунда.
<<"От зомби к киборгу".  art-ontheground #6. Павел Микитенко>
<< art-ontheground #5. Павел Микитенко. Перевод статьи Клемента Гринберга "Арт критицизм". Этот тект 81 года важен тем, что в нем сделана попытка определить, чем является критицизм в отличии от других видов письма об искусстве. И хотя сегодня, в связи с этим текстом остается много вопросов, которые мы намерены затронуть в последующих текстах рубрики, главная его мысль представляется нам верной. А именно, художественная критика – это ценностное суждение, имеющее своим основанием вкус критика >

<Авдей, Прага, панк. 2003. 27 октября 2008>

<Берлинская выставка «Неповиновение» Авдея Тер-Оганьяна и Зои Черкасской (2-18 ноября, 2007), объединившихся в под названием «Новый дискурс» – это проблематизирующая артистическая реакция на современное состояние художественной системы.

<"Мой частный город Россия". О только что завершившейся выставке Павла Пепперштейна в галерее Риджина. Поскольку выставка далеко не ординарная, то у Павла Микитенко появился повод порассуждать об определённой тенденции, всё отчётливей проявляющейся в нашем искусстве>

<"Школа манифестации". Анализ результатов работы Давида Тер-Оганьяна и Ильи Будрайтскиса в Бурже в октябре 2007. Павел Микитенко. 15 января 2008>

TopList

© 1994-2020 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO