ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO




В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ

art-ontheground #12 Павел Микитенко. Как делал ситуационистский интернационал.
Этот текст написан по нескольким причинам. Теории и практики Ситуационистского Интернационала витают в воздухе как призрак, но почти никто толком не знает, что они собой представляют. Призрак этот создают небольшие статьи и фрагментарные переводы СИ, сделанных в 90-х. В 2000-х в России вышли "Общество спектакля" и "Революция повседневной жизни", но эти книги, содержащие большие теоретические обобщения довольно далеки от практики. В связи с этим особенно важны небольшие, но сохраняющие между собой связность тексты, оставленные во множестве Ситуационистским Интернационалом, поскольку эти тексты очерчивают различные аспекты нового (для французских 60-х и для российских 90-х, но не устаревшее и сейчас) революционного действия. Эти тексты представляют собой попытку осмысления сплава искусства и политики, который стремились осуществить участники СИ, преодолевая отчуждение, навязанное разделением видов деятельностей, осуществлённым в ходе специализации их на рынке труда, в парламенте и в других государственных институциях. В результате такого отделения искусства как особенной деятельности и заключения его в загон выставочных залов и галерей искусства, его смысл теряется и для "художников" и для критиков и для "публики" за рассуждениями о специфике стиля или отдельных "эстетических" достоинств той или иной художественной работы. А активизм оказывается в заложниках у повестки дня, навязанной законотворчеством или репрессиям, вместо того, чтобы действовать исходя из рождённых в коллективе желаний и идей. Выбирая для своих, производимых в ответ действий форму медийного протеста, активисты слишком часто руководствуются представлениями об "эффективности политического действия", как вполне определённой и отделённой от других формы активности. Тексты СИ уникальны тем, что осуществляют прорыв к смыслу искусства благодаря полноте взгляда на отношения, в которые оно вступает в современности, но эта полнота взгляда не заслоняет для них точного ощущения ценности практик искусства. Эти небольшие тексты, сопутствующие практикам СИ на протяжении всей их деятельности дают представление также и о политике, внимательной к желаниям и чувствам каждого. Часть из них сегодня уже переведена, хотя общей картины ситуационистской теории революционного действия создать по ним ещё невозможно. Поэтому здесь осуществлен не перевод ещё одного из этих текстов, а попытка реконструкции связной программы СИ. Также здесь собраны некоторые материалы об акциях Ситуационистского Интернационала. Эта программа, и пример этих акций, возможно, позволит "художникам" осмысленнее действовать вне музеев и галерей, не избегая вопросов политики, которые они, не зная как к ним подступиться, слишком поспешно передоверяют опыту "политиков" и активистов или арт-менеджеров и галеристов. Активистам эта программа позволит лучше понять, как можно взаимодействовать с художниками и зачем вообще это нужно. И, конечно, всё это нужно для того, чтобы выйти из своих гетто и "художникам" и "политикам".

Материала получилось довольно много, поэтому я разбил его на несколько текстов, которые один за другим будут опубликованы в этой рубрике. Предыдущий #11 выпуск уже был на эту тему - Революция современного искусства и современное искусство революции. Cледующий #13 выпуск - История искусства>
КАК ДЕЛАЛ СИТУАЦИОНИСТСКИЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛ 

До сих пор единственным предметом страсти во всех начинаниях, в которых мы с интересом или без оного участвовали, является поиск на ощупь нового образа жизни. Эстетические и другие дисциплины доказали свою очевидную неадекватность в этом отношении и достойны полнейшего забвения. Поэтому мы должны обрисовать некоторые предварительные области наблюдений, включая наблюдения конкретных, случайных и предсказуемых процессов на улицах.
Ги Дебор, Введение в критику городской географии[1] 

Ситуационистский Интернационал (СИ) состоял их интеллектуалов и революционеров, его численность никогда не превышала 60-80 человек, пиком влиятельности СИ стал беспрецедентный момент всеобщей дикой[2] стачки в мае 1968 во Франции. Формально СИ  был основан в 1957 г. в Кози-д’Ароша (Италия) на международном конгрессе "революционно активных художников" при слиянии нескольких авангардных групп: Леттристского Интернационала, Международного Движения за Имажинистский Баухауз, Лондонского психогеографического комитета и нескольких итальянских художников. Ряд леттристов имел политическое прошлое (в частности, Дебор состоял некоторое время в леворадикальной группе "Социализм или варварство").

Спектакль

Теоретическим манифестом СИ стала книга "Общество спектакля", написанная Ги Дебором и впервые опубликованная в 1967 году, после десяти лет активности Интернационала. Эта книга отвечала на изменения, которые претерпел капитализм с развитием средств массовой информации. Электронные масс-медиа 60-х, более экспансивные, чем медиа предшествующей эпохи, привели к новому витку отчуждения. Согласно Дебору, специализация образов мира оказывается завершенной в ставшем автономным мире образов. Спектакль, это серия доведённых до предела разделений труда, увенчанных радикальным разделением представления жизни от неё самой. В эпоху Спектакля все превращаются в пассивных зрителей своего проживания, подчинённых созерцаемым образам этого проживания, образам, включённым в бессознательную деятельность самого зрителя. И с возрастанием легитимности Спектакля, его зрители всё более вынуждены узнавать в этих предлагаемых господствующей системой объектах созерцания свои собственные потребности[3].

Однако, значение состояния спектакля, согласно Дебору не исчерпывается технологическим прогрессом средств массовой коммуникации, обладающих беспрецедентной способностью воспроизводства изображений. Речь идёт о том, что этот прогресс позволяет до того хотя и объективной, но бестелесной товарной форме (Маркс) продукта труда материализоваться в технологически транслируемых образах, а также внести эти образы в интимные жизненные пространства, захватив новые территории, подчиняя их логике производства и потребления, придавая и досугу и повседневности отчуждённую форму товара. Спектаклем Дебор называет новый, опосредованный образами господствующей системы представлений, тип отношений между людьми; спектакль, это новая чувственная среда, обращающая сами отношения в товар. Этот диагноз Дебор ставит "в связи с процессом "автономизации экономики", которая способна теперь подогнать реальность по своему образцу (Дебор, Общество спектакля, §212[4]). Автономный спектакль заслоняет собой "социальную практику", его язык состоит из знаков господствующего производства, которые, в то же время, представляют собой конечную цель этого производства"[5].

Вся эта система желаний и отношений превращённых в товар в результате подчинения образам господствующего порядка и отчуждённому представлению жизненных практик держится не только и не столько на убедительности изображений как таковых, но на насилии служб безопасности и контроля[6].

В проникающих всюду официальных сообщениях общество возвращает себе образ собственной истории в виде поверхностной и статичной истории своих правителей, выражая фатальность того, что сделано. Изнанкой этого фасада является "мафия, которая, по Дебору, становится в обществе интегрированного спектакля "моделью" всех развитых коммерческих предприятий (Дебор, Комментарии к Обществу спектакля, § XXIV). "Тайна", "секрет" становятся основой общества. С одной стороны, техники, традиционные для секретных спецслужб, проникают в различные сферы общества: распространяются дезинформация, провокация, манипуляция информацией, а также другие формы устранения достоверной критики в пользу ложной, сфабрикованной специально для этой цели (Дебор, Комментарии к Обществу спектакля, § XVIII). С другой стороны, систематизируются средства формирования общественного мнения. Спектакль выборов и опросов общественного мнения (Дебор Комментарии к Обществу спектакля, § XXVI]; Общество спектакля, § XXVI) призван завуалировать тот факт, что буржуазный субъект, несмотря на абстрактно приписываемые ему свободы, на самом деле все в меньшей степени способен сделать выбор, который имел бы реальное воздействие на его жизнь (Дебор Комментарии к Обществу спектакля, § VIII)"[7].

Разделение

Двумя важнейшими проблемами в критическом анализе СИ сверхразвитого капитализма является разделение и влекомое им отчуждение труда, значение которого заключается в том, что деятельность трудящегося и её результаты становятся неподвластны ему и даже управляют им. Для доминирования в сфере производства капиталистическому классу необходима монополия понимания производственной активности. Для достижения этого работа, с одной стороны, всё более и более специализируется, поэтому производственный процесс и его смысл становятся непредставимы для тех, кто в нём участвует. С другой стороны, труд конституируется как единство в деятельности специализированных агентств. В результате производство, разбитое на мастерские, офисы и дирекции, управляется с иерархической верхушки, на которой практические представления о его ходе оказываются утерянными. И более того, ситуация доводится до абсурда тем, что окончательная детерминация управления приходит извне, из сферы официальной политики.

Но и вне рабочего времени спектакль становится доминирующим посредником общения. Только через спектакль люди приобретают знание об основных аспектах социальной жизни, от научных или технологических достижений до превалирующих типов правления и показных встреч политических знаменитостей. Доминирующие в искусстве – производство которого также иерархически разбито на цеха – отношения между автором и зрителем или читателем, "только транспозиция фундаментальных отношений между управляющими и исполнителями. Это в совершенстве отвечает нуждам овеществлённой и отчуждённой культуры: отношения между спектаклем и его зрителем сами по себе являются надёжным барьером капиталистического порядка"[8].

Буржуазия, признавая абстрактный принцип художественной креативности, сопротивляется работе креативности с момента её появления, эксплуатируя её. Потому что она, хотя и нуждается в определённой степени модернизации, но вынуждена заботиться о том, чтобы стремиться канализировать вкус к инновации в беспорядочные, деградировавшие и безопасные формы нового, предотвращая целостность критики и  эксперимента. Через коммерческие механизмы, контролирующие художественную активность, авангардные тенденции оказываются отрезаны от тех действительных или потенциальных социальных общностей, которые могли бы поддержать их. Те, кто становиться известным, принимаются системой искусства как исключительные индивидуумы (система звёзд) при условии, что они примут ряд ограничений: отказ от сознательной борьбы и занятие локализованной деятельностью, допускающей множество интерпретаций.

Схожие проблемы обнаруживаются в области наук, где узость специализации ведёт к утрате понимания всегда присутствующей связи науки с политическим моментом и социальными горизонтами. Понимание и производство, и искусства и научной картины мира возвращается только в деятельности тех людей, которые постоянно совершают трансгрессию за пределы этих разделённых секторов.

Утопия города 

СИ рассматривали именно город как пространство возможного, как модель организации человеческой совместной жизни, даже если эта городская жизнь располагается в скале под водопадом Виктория. Город был важен для них как архитектурный ансамбль, обладающий богатством средств для создания среды, для формирования поведения. Для всех представителей группы, существуя в наличной конфигурации многообразия практик и отношений власти, это городское пространство в текущий момент является пространством подавления[9]. И значит, его революционное преобразование необходимо. Это должно происходить через создание автономных пространств, где опыт рождается вне действия законов классового общества; или во всеохватном движении революции. Первое предполагало практики, в большей или меньшей степени примирённые с наличной действительностью, но существующие в ней для её преодоления, такие как ситуационистские комиксы, перехватывающие  (detournement) составляющие спектакль изображения, включая их в новый, революционизирующий контекст, как дрейфы, или как радикальные публичные акции. Предвкушение второго открывало простор для масштабных архитектурных проектов. Например, "в коллективном проекте 1959 года ситуационисты предсказывали, что центр Парижа после всемирной победы революции будет восстановлен в том виде, в каком он существовал в 1871 году, будет именоваться не Парижем, а Коммуной, и внутри Коммуны будут созданы, например, Странный Квартал – Счастливый Квартал – Квартал Возвышенный и Трагичный – Исторический Квартал – Полезный Квартал – Зловещий Квартал – Квартал Художников – Квартал Поэтов – Квартал Пьяниц – Квартал Зеленщиц…[10]".

Также, и это является основанием для развития идей психогеографии, СИ понимали города как пространства, насыщенные чувственными потоками и формирующие эти потоки. Ещё одним измерением города является их существование как пространства легенд, воздействующих через эти легенды на жизнь и сознание горожан. Легенды формируются историей города и его спектакулярным мифом, "созданным литературой, музыкой, живописью, архитектурой, театром, кино, философскими, политическими, историческими текстами, а также и мемуарами (так, Париж – это в первую очередь Париж, созданный мемуарами Сен-Симона и де Реца, Гюго, Дюма, Бодлером, Тьером, Жюлем Валлесом, Оффенбахом, Мистенгет, Пиаф, Рене Клером, Марселем Карне, Камилем Писсаро, Тулуз-Лотреком, Делоне и т.п.). Одни ситуационисты считали такие легенды ложными и полагали, что задачей революционного искусства является преодоление легенд, другие, напротив, считали легенды отражением души города и связывали с характером легенды его настоящее и будущее[11]".

Здесь я не стану подробно останавливаться на богатых и впечатляющих архитектурных фантазиях участников СИ, предлагая обратиться непосредственно к их текстам, например, Формуляру нового урбанизма Ивана Щеглова. Александр Тарасов заявляет об первенстве СИ в создании жанра бумажной архитектуры, хорошо известной нам по работам советского художественного андеграунда 80-х. Важно лишь сказать, что план высокотехнологической (что свойственно шестидесятым) утопии присутствует в сочинениях СИ. Однако, участники СИ разделяли два вида утопии: ту, что не может быть и не должна быть реализована, это  и есть спектакль, переводящий всю активность в область воображения; и ту, что содержит изобретение и эксперимент с решениями текущих проблем, не ограничиваясь в изобретении этих решений исключительно наличными условиями их возможной реализации. СИ настаивали на преодолении утопии в практике революционной борьбы, "которая, в свою очередь без утопии обречена на стерильность" и делали определённые шаги к практическому осуществлению того момента, когда эти утопии могли бы быть воплощены, как горизонты, которым они придали определённые очертания только для того, чтобы практически приближать их[12]. Но сами эти горизонты тоже не являлись самодостаточной целью. "Архитектура, это простейший способ артикуляции времени и пространства, модуляции реальности и рождения мечты. Вопрос не только в пластической артикуляции и экспрессии эфемерной красоты, но в модуляции производства влияний в согласии со всем спектром человеческих желаний и прогресс в их реализации"[13].

Принципиальным моментом представлений СИ об этих горизонтах является подвижность, изменчивость предметного мира во всех его составляющих. Как на уровне отношений[14] так и на уровне архитектурных планов[15]. "На базе этой мобильной цивилизации, архитектура, наконец, действительно станет средством экспериментирования с тысячами путей изменения жизни…"[16].


[2] Т. е. проходящей без согласования с официальными профсоюзами.
[3] "Отчуждение зрителя и подчинение его созерцаемому объекту (который является эффектом собственной бессознательной деятельности зрителя) выражается следующим образом: чем больше он созерцает, тем меньше он живет; чем с большей готовностью он узнает свои собственные потребности в тех образах, которые предлагает ему господствующая система, тем меньше он осознаёт своё собственное существование и свои собственные желания. Влияние спектакля на действующий субъект выражается в том, что поступки субъекта отныне не являются его собственными, но принадлежат тому, кто их ему предлагает. Вот почему зритель нигде не чувствует себя дома - вокруг него сплошной спектакль". Ги Дебор, Общество спектакля, Логос. Москва 2000.
[4] Дебор, Ги. Общество спектакля. Перевод с французского C. Офертаса и М.Якубович. Москва: Логос, 2000
[5] Матиас Майндель "Понятие спектакля и московский акционизм 1990-х гг". Доклад на кафедре политической антропологии летом 2010 года. Цитируется не опубликованный текст доклада на русском языке.
[6] Ложное же сознание поддерживает свою абсолютную власть только через абсолютный террор, при котором, в конце концов, угасает всякая истинная мотивация. Там же.
[7] Матиас Майндель "Понятие спектакля и московский акционизм 1990-х гг".
[8] Предварительные замечания к определению общей революционной программы. Пьер Конжуер, Ги Дебор, 1960, Internationale Situationniste #5 http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/program.htm  22.12.2010
[9] "Спектакль должен перенаправлять желания, чьё удовлетворение запрещено правящим порядком. Для примера, современный массовый туризм представляет города и пейзажи не для того, чтобы удовлетворить подлинные желания жить и в таких человеческих или географических средах; туризм представляет их как чистые, быстрые, поверхностные спектакли (спектакли из которых извлекают престиж, упоминая о них)". Там же.
[10] Специфический взгляд на этот вопрос можно найти в статье Александра Тарасова Ситуационисты и город, http://saint-juste.narod.ru/urban.htm, 22.12.2010.
[11] Там же.
[12] "Не может быть свободного использования времени до тех пор, пока мы не обладаем современными инструментами конструирования повседневности. Использование этих инструментов обозначит прыжок из утопического революционного искусства в революционный художественный эксперимент". Дебор "Тезисы к Культурной Революции", 1958 Internationale Situationniste #1, http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/theses.html, 22.12.2010.
[13] Формуляр нового урбанизма, Иван Щеглов, 1953, Internationale Situationniste #1, http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/formulary.html 22.12.2010.
[14] "То, что позволяет реализоваться индивиду, это многообразие его поведения в отношении к другим". Айсгер Йорн "Конец экономики и реализация искусства". http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/economy.html 21.12.2010.
[15] "Мобильные дома поворачиваются, следуя за солнцем. Их скользящие стены дают возможность вторжению растительной жизни. Смонтированные на рельсах, они могут спускаться к морю утром и возвращаться в лес к вечеру". Формуляр нового урбанизма, Иван Щеглов, October 1953, Internationale Situationniste #1.
[16] Там же.

art-ontheground #11. Революция современного искусства и современное искусство революции. Timothy Clark, Christopher Gray, Donald Nicholson-Smith & Charles Radcliffe. Перевод Павла Микитенко>
Этот текст английской секции Ситуационистского интернационала 1967 года, впервые опубликованный только в 1994м, никогда не был выпущен ни английской секцией, ни Ситуационистским интернационалом вообще. Во времена СИ ему случилось существовать только в качестве "конфиденциальной" рукописи. Тем не менее, текст особенно интересен, поскольку предлагает взгляд на историю искусства от Парижской коммуны 1871 года до поп-арта, с точки зрения последнего авангарда двадцатого века.
art-ontheground #10 Павел Микитенко. На руинах советских сюжетов.

Проблему, затрагиваемую в этом тексте, также как и в большинстве других текстов рубрики можно назвать проблемой политического эффекта искусства. Этот эффект возникает, когда искусство пытается выйти за пределы ремесла и действовать в пространствах, не маркированных как художественные, чтобы открыто и непосредственно участвовать в жизни людей. В эти моменты оно перестаёт "отражать" драммы общества, чтобы непосредственно включиться в их развитие. Проблема политического встаёт в искусстве всегда по-разному, также как и искусство по разному пытается совершить этот выход за пределы, положенные ему обществом. Как, например, в картинах соц-артистов десятилетиями существующих только для среды московского андеграунда, а иногда и просто для друзей. Или в уличных акциях, форму которых апроприирует или анализирует уличное искусство. Но самый масштабный эксперимент политизации искусства был поставлен в советском театре начала века.
В двадцатые годы именно театру в большей степени удалось реализовать мечту художников о воздействии на становление нового революционного сообщества. В эпоху до технологичных средств массовой информации, театр, ставший по настоящему массовым искусством в советской России, обладал беспрецедентным влиянием на формирование языка, облика действительности, манеры поведения, ставших распространёнными в новой стране. Проследив развитие театра этого времени, мы понимаем на что искусство способно в послереволюционные годы и какую роль оно сыграло в становлении сталинского канона официальной культуры, на руинах которой мы сегодня существуем.

art-ontheground #9 Павел Микитенко. Эрик Булатов: "Я такой же зритель как и каждый другой">
Авангард отрицал картину, а для меня картина – это нечто абсолютно необходимое и даже основное. Только через картину я могу вступить в контакт с внешней реальностью. Я думаю, что несмотря на отрицание авангардистами картины, они на самом деле работали во славу картины, открывали её новые возможности. То, что делал Лисицкий или Родченко – это, в первую очередь, картины. Нужно сказать, что картина и живопись – это не одно и тоже. Авангард – это движение в сторону графики, скульптуры, попытка уйти от живописи, но все равно то что делали авангардисты остается картиной. Это мое убеждение.  
art-ontheground #8. Павел Микитенко.
1. Восстание как искусство – искусство как восстание. Обсуждение текста Владимира Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции».
2. Классика, авангард и разумная действительность коммунизма. Обсуждение текста Михаила Лифшица «О Пушкине».

<<Искусство в Париже. От индустрии до прямого действия.  art-ontheground #7. Павел Микитенко
<<"От зомби к киборгу".  art-ontheground #6. Павел Микитенко>
<< art-ontheground #5. Павел Микитенко. Перевод статьи Клемента Гринберга "Арт критицизм". Этот тект 81 года важен тем, что в нем сделана попытка определить, чем является критицизм в отличии от других видов письма об искусстве. И хотя сегодня, в связи с этим текстом остается много вопросов, которые мы намерены затронуть в последующих текстах рубрики, главная его мысль представляется нам верной. А именно, художественная критика – это ценностное суждение, имеющее своим основанием вкус критика >

<Авдей, Прага, панк. 2003. 27 октября 2008>

<Берлинская выставка «Неповиновение» Авдея Тер-Оганьяна и Зои Черкасской (2-18 ноября, 2007), объединившихся в под названием «Новый дискурс» – это проблематизирующая артистическая реакция на современное состояние художественной системы.

<"Мой частный город Россия". О только что завершившейся выставке Павла Пепперштейна в галерее Риджина. Поскольку выставка далеко не ординарная, то у Павла Микитенко появился повод порассуждать об определённой тенденции, всё отчётливей проявляющейся в нашем искусстве>

<
"Школа манифестации". Анализ результатов работы Давида Тер-Оганьяна и Ильи Будрайтскиса в Бурже в октябре 2007. Павел Микитенко. 15 января 2008>

TopList

© 1994-2017 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO

од?=з