ВСЕОБЩИЙ кризис капитализма, обостривший процесс загнивания буржуазной культуры, привел к тому, что выросший в Италии в условиях временной стабилизации капитализма и частичного укрепления фашистской диктатуры неоклассицизм в живописи и эклектический рационализм в архитектуре, начиная с 1930—1931 гг., подверглись резкой критике. Сейчас их можно считать уже пройденным этапом в развитии, (вернее, в разложении) итальянского искусства.
Эта смена художественной ориентации руководящих фашистских кругов и их идеологов связана с весьма симптоматическими сдвигами в сфере как художественной критики и эстетики, так и философии. Эта смена также резко повышает значение и удельный вес религии и религиозного искусства. Буржуазия, когда-то в дни своей социальной молодости угрожавшая „раздавить гадину", вступает в эпоху империализма в открытый союз с церковью, используя ее как великолепно организованную, идеологическую силу, направленную на одурманивание масс.
Фашизм, в частности итальянский фашизм, особенно широко использует эту силу. Муссолини, ликвидировав когда-то традиционное для итальянской буржуазии будирование против католической церкви, заключил в 1929 г. конкордат с папой. Фашизм, стремясь всячески обманывать и одурманивать все более и более угнетаемые неприкрытой фашистской диктатурой массы, несущие на своих плечах всю тяжесть мирового кризиса, все более опирается на церковь, вводя, в частности, преподавание религии в школах, сбрасывая одновременно рационалистическую маску с иррационального по своему со- держанию волюнтаризма и активизма, переходя к открытому фидеизму. Фашистский орган „Фашистский строй" в № 8—9 за 1933 г. пишет на своих страницах; "Три пути протягиваются и бесконечность, выходя из Италии, идут по всей земле: искусство, наука, философия. Над далеким пределом их пути блистает яркий луч любви и совершенства—бог".  
Фашизм боится разума, фашизм в своих писаниях провозглашает интуицию, сверхреальное познание, высшей формой жизнепостижения. Фашистские руководящие органы печатают статьи против антифашистской научности, против рационализма. Так как, по учению фашистских эстетиков, искусство по своей природе интуитивно, то искусство, именно в силу этого факта, объявляется более высокой формой деятельности, нежели наука. Из искусства, несмотря на широкое распространение лозунгов, призывающих перейти „от формальной абстракции неоклассики к новому реализму", пытаются вылущить всякое   09   объективное содержание. Искусство должно стать опиумом для народа — так решают руководители фашистской художественной политики.
Но расцвет интуитивизма в философии тесно связан и является основой для нового расцвета религии. Восторжествовавшее, благодаря своей интуитивной природе над разумом, искусство неизбежно склоаяется перед религией. Искусство становится служанкой теологии.
Почти на всем протяжении господства фашизма художники близких к фашизму творческих группировок уделяли внимание религиозной тематике. Так, один из самых видных и популярных в период расцвета неоклассицизма скульпторов (в общем сохранивший свое влияние и после смерти) Вильдт неоднократно делал работы на непосредственно религиозные или проникнутые мистикой темы. Вильдт лепит бюст папы Пия XI» пытаясь героизировать и драматизировать этого в натуре толстого и мало репрезентативного старика (бывшего, кстати сказать, папским нунцием в Варшаве в период Советско-польской войны). Ряд художников новочентистов также дает в период 1924—1930 гг. картины на религиозные сюжеты. Однако в этот период религиозная тематика для большинства художников имела второстепенное значение, часто служа как бы сюжетной мотивировкой для произведений, не предназначенных, да и мало пригодных для массовой рели- гиозной агитации и не рассчитанных на пребывание в церквах (исключения, разумеется, были).   Однако вскоре после того, как был заключен конкордат с Ватиканом, а кризис захватил и Италию, удельный вес и значение религиозного искусства резко повысились; этому способствовал уже указанный выше переход фашистских идеологов к открытой мистике н иррационализму, а также и тот факт, что фашистское государство, вводя религиозные элементы во все сферы гражданской жизни, начинает чрезвычайно интересоваться как религиозным искусством, так и религиозностью искусства. Фашистское правительство организует в 1932 г. первую выставку религиозного искусства. На этой первой выставке были представлены все крупные художественные школы Италии от реалистов салонного толка до футуристов. „Положительное" значение этой выставки для фашизма состояло в том, что она усиливала интерес к религиозной тематике в итальянском искусстве, акцентировала вникание критики и широкой публики на проблемах религиозного искусства и указывала на большое значение, которое придавало этому вопросу итальянское правительство.
Однако с точки зрения церковной выставка эта не могла считаться вполне удачной, ибо Ватикан предъявляет и всегда предъявлял вполне четкие и конкретные требования к искусству, обслуживающему культ, В первую очередь требовалась большая „доходчивость" искусства и возможно большая   его мистико-эмоциональная выразительность. С этой точки зрения слишком абстрактный и холодный неоклассицизм, а тем более футуризм представлялись малоценными. Если искусство хотело быть полезным делу веры, оно должно было подчинить свои художественно-формальные задачи задачам церковной пропаганды. В этом не было принципиально ничего нового для искусства, ибо фашистская диктатура всегда стремилась под флагом критики, искусства для искусства и подчинения его интересам государства и политической жизни к превращению его в орудие активной фашистской пропаганды и к оправданию им империалистической диктатуры. Нажим на искусство в этом направлении особенно усилился в последние годы, так что никто не удивился, когда папа, выступив с резкой критикой современного искусства, поставил перед ним ряд конкретных требований! То, что неоднократно проделывали вожди „черных рубах", мог вполне позволить себе н духовный отец черных сутан всего мира.
Рассмотрим вкратце, к чему сводятся высказанные им мысли. Речь бала произнесена в конце 1932 г. при открытии новой ватиканской картинной галереи. В этой речи, приведенной крупным итальянским ежемесячником „Rassegna Italiana" под характерным заголовком „Серьезные предостережения современному искусству”, папа заявил, что столь прекрасные и   проникнутые верой произведения, выставленные в галерее, заставляют нас думать о некоторых других, так называемых произведениях священного  искусства, которые к святому   имеют лишь то отношение, что искажают его до окарикатуривания и часто до настоящей профанации" , . . Пусть „не пытаются их защитить во имя поисков нового, во имя поисков рационального в произведениях искусства...'" Как мы видны, папа критикует современное искусство с тех же позиций, что и ряд современных фашистских критиков. Излишний рационализм—вот недостаток фашистского искусства предшествующего этапа, его сочетание с формализмом и абстрактностью — основной порок неоклассицизма и оправдывающей его эстетики и философии современного итальянского философа фашиста Джентиле. Черносутанная реакция критикует искусство, в особенности с точки зрения отсутствия в нем веры и мистичности. Папа утверждает, что такое искусство—„не человеческое и не моральное искусство, поскольку оно отрицает и не уважает своейвысшей причины, оправдывающей его бытие”. Во имя этой высшей причины, т. е. бога, и должно существовать искусство. „Ничто не должно во имя искусства оскорблять святость наших алтарей, смущать благочестие наших верующих".
Каково же то искусство, которое должно заменить скомпрометировавшие себя неоклассические и рационалистические течения? Речь „святейшего отца" содержит ответ и на этот вопрос, а именно в том месте его выступления, где говорится о том, какие вещи будут отныне допускаться в церкви. Папа говорит: „Будут даны широкие возможности для хорошего и прогрессивного развития добрых и почитавшихся на протяжении стольких веков жизни христианства традиций,  которые дали доказательство неиссякаемой способности вдохновения к новым формам красоты… культивируемым под двойными лучами веры и гения”. Как мы узнаем ниже, эти традиции—традиции натуралистического правдоподобия и слащавой сентиментальности, восходящие еще к иезуитскому барокко. Прежде чем расшифровать последнее место в речи папы, следует остановиться на одном примере, указывающем на близкое совпадение требований, предъявляемых современному искусству папой, с аналогическими оценками фашистской светской эстетики. Как мы знаем, эстетика чернорубашечной реакции критикует предшествующий этап своего развития с точки зрения иррационализма и интуитивизма, которые составляют по их мнению основу искусства, с точки зрения освобождения от рационального, от “плоско-эмпиричного”. Так, крупный фашистский журналист и политический деятель, редактор журнала „Государство" Костаманья, подвергнув резкой критике некоторые течения „неискреннего новочентизма" с его „критериями рациональности и экономичности искусства", пишет в статье „Искусство и наука фашизма" (март 1933 г.) следующее: „В особенности необходимо освободить искусство от преклонения перед техникой и наукой, преклонения, навязанного ему так называемым современным мышлением ... Освободить… для того, чтобы через решительное поднятие науки до уровня искусства, до уровня истинных элементов интуиции, чувства и страсти, свойственных искусству, приблизить науку к жизни". Суть высказываний в обоих случаях одна и та же — презрение к науке, к рациональному; подчинение   иррациональному и чувству в одном случае и подчинение вере  (достоверность которой лежит не в рациональном, а в откровении, т. е. в той же  интуиции) — в другом.
Это совпадение эстетических  интересов католической церкви и фашизма, намечающееся в последние годы, более непосредственно можно проверить по откликам фашистских критиков на речь папы. Ограничимся редакционными комментариями к этой речи журнала „Rassegna Italiana", комментариями достаточно типичными и выразительными. Редакция, целиком солидаризуясь с той оценкой религиозного искусства современных художников, которую дает ему папа, призывает художников „учесть предупреждение святого отца” и в других жанрах. Ибо, как оказывается, „слова пастыря приложимы и к другим сферам деятельности искусства, к тем сферам, где глубина чувства и его искренность не менее необходимы, чем в области священного искусства...—мы говорим о гражданской жизни родины". Что значит это отожествление духа гражданского общественного искусства с духом религиозного искусства? Это значит, что мифизировать фашистскую реальность, обожествить звериное лицо кровавой фашистской диктатуры, „утешить” массы не практически, а мистически, и есть задача искусства при фашизме. „Фашизм религиозен",—сказал Муссолини, а видный фашистский критик Роберто Папини, подводя итог, пишет, что искусство исполняет свою социальную функцию в качестве выражения и утешения жизни („Эмпориум", декабрь 1933г.). Эта задача требует для своего осуществления еще большего погрязания всего искусства, всей эстетики, как и всей идеологии, в тине иррационализма и интуитивизма, требует отказа от рационалистической маски, которая надевалась раньше на иррационально-мистические теории фашизма, требует последовательного перехода к открытому и бесстыдному поповству. Римско-католическая церковь снова, как в средние века, отбрасывает свою мрачную тень на Европу, — действительно наступают сумерки буржуазной культуры.
Прямое сращение фашистской идеологии с воинствующее поповщиной в вопросах эстетики и художественной критики может быть показано на ряде статей и трудов. Не касаясь таких „фундаментальных" работ, как, скажем, книга Миньози „Искусство и откровение”, остановимся на ярком и выразительном примере этого сращения в статье генерального магистра доминиканского ордена Мартина Жиллет в июньском номере „Rassegna Italiana"   за 1933 год под заголовком „Религиозное искусство”. В первом разделе статьи „Искусство и религия” рясоносный эстет с важным видом заправского профессора „углубляется"' в основные вопросы о природе искусства и о его месте в познании действительности. Над выводами, делаемыми „почтенным" доминиканцем, стоит остановиться несколько подробнее, поскольку весь ход его рассуждений весьма характерен, как по кругу затрагиваемых вопросов, так и по способу их разрешения для современных эстетов фашизма. 
Что же преподносит в своих писаниях этот идеолог дубинки и креста? Во-первых, Жиллет открывает, что человек подвержен печальной необходимости познавать свои мысли и идеи в чувственных, базирующихся на внешнем мире представлениях, потому что «мы не чистые духи, но существа, вылепленные из духа и материи, в которых материя служит инструментом для духа". К сожалению, для презирающего грешную плоть—материю—доминиканца, вследствие этого „вместо того, чтобы проникать в сердце вещей прямой интуицией, мы вынуждены мучительно извлекать их суть из чувственной видимости, в которой нам они (вещи) являются". Как же максимально избегнуть этого засорения нашей интуиции чувственными образами эмпирической реальности; что представляет собой эта самая сущность вещей, затемняемая их же чувственной оболочкой? Жиллет сообщает нам, что для постижения этой реальности в наиболее чистом, хотя, увы, все же чувственнообразном виде, наряду с религией (постигающей эту реальность непосредственно) существует и искусство, а сама эта реальность „есть не что иное, как бог". Далее мы узнаем, что „искусство есть форма откровения реальности" и что, как указал еще с исключительной силой Бергсон, „искусство не имеет иной цели, кроме как устранить символы практически полезные, обобщения, условно или социально принятые и, наконец, все то, что маскирует реальность для того, чтобы поставить нас пред лицом самой реальности”. Используя для подкрепления своих высказываний авторитет Бергсона, монах не плохо разоблачает поповствующую суть учения Бергсона, используемого, как мы видим, не только светской, но и церковной реакцией. Далее доминиканец вы- ясняет, опираясь на приведенную цитату Бергсона, что именно мешает человеку „осуществлять непосредственное постижение реальности". Оказывается, что в первую очередь мешают „нужды и заботы повседневной жизни, плен обиходных вещей, власть быта" и т. п. Благодаря этой власти быта и, как выразился Муссолини, „плоского практицизма , и порождаются те „неправильные воззрения на мир", которые в сфере столь презираемой христолюбивым попом практики могут привести к роковым для него и его хозяев неприятностям. „Кто возьмет на себя задачу просветления людей? Без сомнения, философы, но их поймут лишь элиты, лишь посвященные ... Но как же быть с множеством тех, кто не имеет возможности и времени  абстрагировать,  для которых поэтому необходимо, чтобы реальность раскрывалась более прямыми путями, чем в науке, — кто им даст этот интимный контакт с нею?" Это, по мнению Жиллета, должен сделать артист, „получивший от неба славную привилегию видеть реальность во всей ее прозрачности". Вопрос ясен: искусство должно мобилизовать всю силу своего образного воздействия, всю свою широкую доступность массам для пропаганды мистики, для одурманивания масс. Политическая агитация хороша, но сама по себе она недостаточна. Науку, даже фашистскую науку, правящие классы продвигают в массы с опаской. Религия господствует и искусство должно подчиниться ей. Фашизм надеется использовать колоссальную силу образной формы познания действительности, исказив ее, чтобы замаскировать внешне правдоподобными и чувственно наглядными образами свою ложь и таким образом ввести в сознание масс яд мистики. Доминиканец задумал не плохо, но расчет „пса господнего” 1, так хорошо служащего вместе с наместником господа правящим господам, расчет, основанный иа презрении к массе, к народу, грубо ошибочен. Сознание трудящихся, сознание могильщика буржуазии—пролетариата — вовсе не детски примитивно, и не замаскировать фашистам священными картинками подлинного положения вещей в Италии. Практика, „презренная практика" (от правильного понимания которой свора фашиствующих попов и поповствующих фашистских идеологов пытается отвлечь трудящихся) — сами дела фашизма разоблачают лживость их обмана. Пока же магистр доминиканцев, исходя из того положения, что искусство изображает в своих чувственных образах не эмпирическую реальность, а божественную сверхреальность, приходит к выводу, что „художник, идущий до конца в своем благородном усилии, не полагающий границ своему божественному вдохновению в символическом выражении интуируемой реальности, подымается до бога, ибо он познает, что все реальности, которые он пытается раскрыть, есть не что иное, как символы высшей реальности, созданной богом.  Dominicanes означает: “господов пес". Делая последовательный вывод из общепризнанного сейчас положения фашистской эстетики, что искусство имеет конечной целью раскрытие перед людьми сверхреальности — бога, Жиллет утверждает в качестве высшей формы искусства именно религиозное искусство, ибо „искусство зовет религию и религия зовет искусство". 
Иррационализм и мистицизм идейных установок фашистских художников приводит их к религии, религия же приходит к этому искусству и использует его для целей широкой религиозной пропаганды. Самое любопытное, что это все происходит под флагом провозглашения „нового реализма", под флагом поворота искусства лицом к жизни, к жизненной правде! Так перед нами раскрывается подлинная природа фашистского реализма, фашистской „всенародности искусства'1. Простоты н наглядности требуют не только попы, но и руководители фашистской художественной политики. Генеральный инспектор изящных искусств Порлибени еще в октябре 1931 г. в речи, посвященной, кстати сказать, 500-летнему юбилею Беато Анжелико, известного своими религиозными произведениями, потребовал от художников правдивости и реальности изображений. Благодаря своей наивности подлинный смысл этой усердной (проводящейся не в одной лишь Италии, а и в других буржуазных странах) пропаганды „неореалистичности” очень ясно проглядывает в статье небезызвестного Де-ля-Сизерана. В 1933 г. он, критикуя в „Revue de deux mondes" неопримитивистов, написал следующие замечательные строки: „Наши фальшивые примитивисты забывают, что тре- и кватрочентисты старались максимально приблизиться к фактической иллюзии... Искомое артистами треченто было тем, что всегда требовала толпа во все времена... Но зачем говорить, что у народа плохой вкус, ибо, какой бы вкус у него ни был, необходимо работать на него, а не на себя”. Исходя из этого положения, Сизеран полностью оправдывает провинциальных попиков, заменяющих в своих церквах старых примитивистов „понятными" массам „реалистическими" вещами.
Империалистическая буржуазия стремится, вводя в свое искусство элементы внешней реалистичности и правдоподобности, придать видимость правды ложному, реакционному по своему содержанию искусству. Таким образом ставка как светского, так и церковного искусства фашистской и фашизирующейся буржуазии на реалистичность есть неотделимая часть мистической, реакционной природы фашистского искусства- В атом искусстве не больше подлинного реализма, чем в национал-социализме социализма. 
Если во втором, по выражению т. Сталина, нет ни атома социализма, то в первой нет ни атома реализма. Фашистская эстетика и искусство на сегодняшний день показывают нам, что в демагогических целях искусство империалистической буржуазии, которое искажает реальность, мистицизирует ее и переходит к открытой религиозности, может пытаться в целях маскировки массовости воздействия использовать внешне реалистические приемы, может пытаться придать себе реалистическую видимость. Но так как „святое" всегда, по мнению фашистов, должно доминировать над реальным, так как идеологическая ложь не может ужиться даже с внешне реалистическим изображением, то естественно, что фашистское искусство Италии в этих своих попытках терпит неудачу за неудачей.
Что характерно для всего искусства, характерно и для религиозного искусства. Отходящий от неоклассицизма Фуни в своих фресках в церкви святого Георгия, или в своей последней церковной фреске, изображающей Христа, дает академически холодные ложно-монументальные и абстрактно обобщенные образы. Другие художники или создают насыщенные экспрессионистическими и ложно-романтическими элементами произведения (Вильдт, Сантагата), или производят низкопробную помесь иезуитского натурализма со слащавой модернистской стилизацией. На всех вещах лежит неизгладимый след порочности мистически-рационального творческого метода.
Трудно ожидать в дальнейшем каких-нибудь успехов на этом пути: духовная реакция с каждым годом усиливается и рост удельного веса религиозного искусства не сулит ничего хорошего итальянской художественной практике. Религиозное искусство исчерпывается не только сюжетным своеобразием, но „религиозное искусство подчинено особым условиям". Условия эти, по отношению к художнику и его творчеству, выражаются в следующей форме: „При одинаковом таланте двух художников, из которых один, не будучи святым, все же верит в религиозную реальность и ею живет, тогда как второй не верит в нее, первый имеет больше данных для создания прекрасных произведений на религиозные темы. При неравном таланте более талантливый и нерелигиозный художник может создать лучшие в артистическом отношении вещи, но все же менее религиозные, чем созданные менее талантливым, но более религиозным художником". Таланту отводится лишь второе место, первое при оценке религиозного художественного произведения принадлежит вере. Вместе с тем „свободе" художника в выборе и трактовке сюжета положены резкие и узкие границы. Цитированная нами речь папы содержит также директиву священникам, разрешающую им принимать а церкви лишь произведения, удовлетворяющие издавна установленным на это церковью правилам и канонам. Характерно, что одним из основных залогов успеха открываемой второй выставки религиозного искусства фашистская пресса считает очевидно присутствие в числе членов жюри некоего епископа, выступающего в роли бракера. На выставку не были допущены произведения, подвергшиеся вето почтенного прелата, ибо все, противоречащее канонам католической церкви, все, „профанирующее" либо формальными кунштюками, либо слишком „бытовой” трактовкой сюжетов, им, отсеивалось. Любопытно, что выставка организована была не Ватиканом, а итальянским правительством.
Все эти факты указывают на то, что в Италии за последние годы мы имеем не простое увеличение религиозных сюжетов в живописи: „расцвет" религиозного искусства порожден всем мистическим, иррациональным характером фашистской эстетики искусства и составляет неотъемлемую часть нынешней художественной практики итальянского фашизма. Религиозные искусства оказывают влияние на весь художественный процесс в целом, являясь, наряду с монументальной политической живописью, наиболее последовательный выражением перехода всей фашистской идеологии на открыто фидеистические позиции. Стремление повысить удельный вес религиозных моментов в итальянском искусстве — неотъемлемая особенность создаваемого фашизмом псевдореализма, идущего на смену неоклассицизму, и в этом особенно ярко раскрывается вся реакционность и иррационалистичность псевдореализма, вся глубина падения, переживаемого буржуазной идеологией искусства в эпоху всеобщего кризиса капитализма и приближения второго тура войн и революций.
Фашизм думает создать искусство, равное Возрождению, но святые кватроченто—переодетые бюргеры, плебеи. Они отражают реальное бытие и ломают слишком узкие рамки религиозных сюжетов, они — плод ранней молодости буржуазной идеологии, которая не создавала еще своей тематики. Религиозное же искусство сегодняшней буржуазии—плод старости буржуазного общества, есть возвращение к средневековой мистике, есть попытка отвернуться от реальности,—отвратительный плод союза империализма с самой реакционной, с самой подлой организацией — с христианской церковью.

<Конференция Искусство и Образование>
<<Конференция завершилась в мае 2006. Конференция продолжается онлайн. Русский и английский языки, с переводом>