<<"Theory is Sexy" -5. 16 июня 2004.
Генеральный вопрос дискуссии был заявлен так: Как преподавать современное искусство?
Дискуссию вел господин Барабанов.

Интенсивность дискуссии, многообразие затрагиваемых тем не позволило мне решиться на выступление в реальном времени. Поэтому теперь пытаюсь вспомнить и записать те мысли которые у меня возникали и исчезали, вытесняемые соображениями по поводу следующей затронутой темы.

Меня всегда удивляла возможность людей, не занимающихся искусством, неожиданно принимать решение стать художником. Видимо  часто эпатажный вид художника ассоциируется у людей с идеей экзистенциальной свободы.

Однако странным художник видится только тем людям, которые еще разделяют миф о свободном искусстве. Великое заблуждение состоит в уверенности, что художник так ведет себя добровольно, по собственному свободному выбору. Ситуация же скорее развивается по принципу «взялся за грудь, говори что-нибудь». Продал себя однажды как собаку, так раздевайся, вставай на все четыре и лай. А живописи не надо, живописью у нас другой занимается. А ты отвечаешь за after culture (after по-английски значит «после», по-немецки – «задница») и переодеваешься женщиной? Никого не интересует что ты уже давно банальный гетеросексуал, свил гнездо и воспитываешь детишек. Давай чего обещал, или мы деньги на ветер бросали? Так что молодой художник должен - как старый иудей – знать: что? когда? с кем? где? и как?

Историю искусства – соглашусь с выступлениями гг. Барабанова и Аймермахера - преподавать надо, но при этом необходимо честно подчеркивать тот упрямый факт, что никакой истории искусства не существует. И это не посмодернистский блеф! Существует всемирный запасник с бесконечным количеством артефактов, которые всякий раз подбираются для поставленной задачи и интерпретируются в соответствии с последней. Из одних и тех же работ составлено бесконечное количество выставок с разными названиями и контекстами. И это не плохо. Это вынуждает каждого художника создавать свою историю искусства, и часто ее переписывать. Таким образом преподавание истории искусства можно свести к предъявлению адреса библиотеки по искусству (например, Kunstbibliothek Berlin) и пары противоречащих друг другу «историй» искусства.

При этом нельзя скрывать, что нерешенным остается следующий вопрос к историкам искусства: не являются ли ваши попытки репрезентации контекста, в котором появилось произведение Ван Гога, презентациями контекста вашей попытки? Иными словами, не говорит ли ваша реконструкция удаленного по времени события в большей степени о месте и времени вашей деятельности? И не есть ли созерцание картины Ван Гога – несовершенное, но единственно доступное нам приближение к контексту ее создания?

Вопрос о необходимости  изучения истории искусства был поставлен господином Аймермахером в рамках концепции континуальности истории искусства, в соответствии с которой он утверждает преемственность форм искусства вообще и современного в частности.

Подобная генерализация по крайней мере не очевидна. О сходстве между «Черным квадратом» и «Троицей» Грабаря, лэндартом и древним искусством мелиорации, писуаром Дюшана и фонтанами Фонтенбло (усмотрел южноафриканский художник Kendell Geers) можно говорить в той же степени, что и о случаях, когда некоторые люди видят в бытовых предметах гениталии (ничего личного). Скорее в попытках маргинальных художников можно усмотреть намерение расширить существующие  формы искусства. Борясь за включение в систему «искусство», они часто привносят в нее то, что не укладывается в концепцию континуальности и требует разговора о нелинейности истории и дисконтинуальности. Конечно можно говорить о том, что отрицание и разрушение связано пуповиной с отрицаемым и разрушаемым. Но существует масса изобретений, например, связанных с новыми технологиями, которые ни позитивно, ни негативно не связаны с предыдущими опытами. В этом же абзаце можно говорить о тезисе господина Барабанова  о наивности художника, не осведомленного об актуальной арт-моде. Действительно, воспроизведение  методов, уже включенных в арт-систему, может напомнить сражение маргинала с водяными мельницами. Возможно за исключением тех случаев, когда художнику удается найти для уже существующих форм новый контекст. Так было, например, с постмодернистской живописью Дэвида Салле после того, как искусство 60-70 стало утрачивать всякие признаки континуальности.

Г-н Барабанов говорил об общественном институте современного искусства, который определяет, что является искусством, а что – нет, о конвенциональности в оценках произведений. Можно согласиться с тем, что размывание и утрата универсальных канонов и форм была компенсирована появлением универсальной иерархии арт-институции.  Видимо ее имел в виду г-н Аймермахер, когда утверждал, что немецкого искусства не существует, а существует лишь искусство интернациональное. Это кажется особенно верным после того, как внерыночные институции (музеи, биеннале, документа etc) потеряв девственность, превратились в экторов глобального арт-(и не только арт) рынка.  Да, место действия - глобальный рынок, но товары могут быть локальными. (Во вселенском контексте могут работать только некоторые художники: см. проект Комара и Меламида «Символы большого взрыва» в ХЖ №54). К тому же убедительно прошу не путать глобальное с универсальным.

Сегодня, когда универсальная иерархия арт-системы уходит в прошлое вместе с конструкцией «единого Запада», и ее место занимает глобальный рынок мы сталкиваемся с тотальной фрустрацией и фатальной утратой ориентиров, но отнюдь не с универсальным проектом. Исчезла арт-системная дихотомия «включенности/ исключенности», размылась фигура заказчика, пропали универсальные  тренды, если не считить за таковой общую растерянность и поиск индивидуальных решений (в частности, индивидуальных редефениций искусства). Собственно говоря, мы имеем дело со смертью искусства, хотя и с надеждой на его возрождение, пусть даже из питательных супов групповых и этномифологий.

Вернувшись к проблеме преподавания современного искусства, понимаем, что говорить о современном искусстве на данный момент просто невозможно. Так что поговорим просто о преподавании, воспитании, выращивании, то есть о принципиальном занятии человечества, которое достаточно давно делегировало эту родительскую проблему сначала институту наставников, и позже -  институциям, превратившим выращивание человеческой поросли в один из своих универсальных проектов. Этот проект, как и все универсальные проекты, переживает кризис. Единственным выходом видится возвращение  к институту наставников, который может быть создан на основе локальных, национальных и глобальных пантеонов старцев, цадиков, старейшин, дзенских учителей и других специалистов.

Александр Соколов.