До сих пор единственным предметом страсти во всех начинаниях, в которых мы с интересом или без оного участвовали, является поиск на ощупь нового образа жизни. Эстетические и другие дисциплины доказали свою очевидную неадекватность в этом отношении и достойны полнейшего забвения. Поэтому мы должны обрисовать некоторые предварительные области наблюдений, включая наблюдения конкретных, случайных и предсказуемых процессов на улицах.
Ги Дебор, Введение в критику городской географии[1] 

Ситуационистский Интернационал (СИ) состоял их интеллектуалов и революционеров, его численность никогда не превышала 60-80 человек, пиком влиятельности СИ стал беспрецедентный момент всеобщей дикой[2] стачки в мае 1968 во Франции. Формально СИ  был основан в 1957 г. в Кози-д’Ароша (Италия) на международном конгрессе "революционно активных художников" при слиянии нескольких авангардных групп: Леттристского Интернационала, Международного Движения за Имажинистский Баухауз, Лондонского психогеографического комитета и нескольких итальянских художников. Ряд леттристов имел политическое прошлое (в частности, Дебор состоял некоторое время в леворадикальной группе "Социализм или варварство").

Спектакль

Теоретическим манифестом СИ стала книга "Общество спектакля", написанная Ги Дебором и впервые опубликованная в 1967 году, после десяти лет активности Интернационала. Эта книга отвечала на изменения, которые претерпел капитализм с развитием средств массовой информации. Электронные масс-медиа 60-х, более экспансивные, чем медиа предшествующей эпохи, привели к новому витку отчуждения. Согласно Дебору, специализация образов мира оказывается завершенной в ставшем автономным мире образов. Спектакль, это серия доведённых до предела разделений труда, увенчанных радикальным разделением представления жизни от неё самой. В эпоху Спектакля все превращаются в пассивных зрителей своего проживания, подчинённых созерцаемым образам этого проживания, образам, включённым в бессознательную деятельность самого зрителя. И с возрастанием легитимности Спектакля, его зрители всё более вынуждены узнавать в этих предлагаемых господствующей системой объектах созерцания свои собственные потребности[3].

Однако, значение состояния спектакля, согласно Дебору не исчерпывается технологическим прогрессом средств массовой коммуникации, обладающих беспрецедентной способностью воспроизводства изображений. Речь идёт о том, что этот прогресс позволяет до того хотя и объективной, но бестелесной товарной форме (Маркс) продукта труда материализоваться в технологически транслируемых образах, а также внести эти образы в интимные жизненные пространства, захватив новые территории, подчиняя их логике производства и потребления, придавая и досугу и повседневности отчуждённую форму товара. Спектаклем Дебор называет новый, опосредованный образами господствующей системы представлений, тип отношений между людьми; спектакль, это новая чувственная среда, обращающая сами отношения в товар. Этот диагноз Дебор ставит "в связи с процессом "автономизации экономики", которая способна теперь подогнать реальность по своему образцу (Дебор, Общество спектакля, §212[4]). Автономный спектакль заслоняет собой "социальную практику", его язык состоит из знаков господствующего производства, которые, в то же время, представляют собой конечную цель этого производства"[5].

Вся эта система желаний и отношений превращённых в товар в результате подчинения образам господствующего порядка и отчуждённому представлению жизненных практик держится не только и не столько на убедительности изображений как таковых, но на насилии служб безопасности и контроля[6].

В проникающих всюду официальных сообщениях общество возвращает себе образ собственной истории в виде поверхностной и статичной истории своих правителей, выражая фатальность того, что сделано. Изнанкой этого фасада является "мафия, которая, по Дебору, становится в обществе интегрированного спектакля "моделью" всех развитых коммерческих предприятий (Дебор, Комментарии к Обществу спектакля, § XXIV). "Тайна", "секрет" становятся основой общества. С одной стороны, техники, традиционные для секретных спецслужб, проникают в различные сферы общества: распространяются дезинформация, провокация, манипуляция информацией, а также другие формы устранения достоверной критики в пользу ложной, сфабрикованной специально для этой цели (Дебор, Комментарии к Обществу спектакля, § XVIII). С другой стороны, систематизируются средства формирования общественного мнения. Спектакль выборов и опросов общественного мнения (Дебор Комментарии к Обществу спектакля, § XXVI]; Общество спектакля, § XXVI) призван завуалировать тот факт, что буржуазный субъект, несмотря на абстрактно приписываемые ему свободы, на самом деле все в меньшей степени способен сделать выбор, который имел бы реальное воздействие на его жизнь (Дебор Комментарии к Обществу спектакля, § VIII)"[7].

Разделение

Двумя важнейшими проблемами в критическом анализе СИ сверхразвитого капитализма является разделение и влекомое им отчуждение труда, значение которого заключается в том, что деятельность трудящегося и её результаты становятся неподвластны ему и даже управляют им. Для доминирования в сфере производства капиталистическому классу необходима монополия понимания производственной активности. Для достижения этого работа, с одной стороны, всё более и более специализируется, поэтому производственный процесс и его смысл становятся непредставимы для тех, кто в нём участвует. С другой стороны, труд конституируется как единство в деятельности специализированных агентств. В результате производство, разбитое на мастерские, офисы и дирекции, управляется с иерархической верхушки, на которой практические представления о его ходе оказываются утерянными. И более того, ситуация доводится до абсурда тем, что окончательная детерминация управления приходит извне, из сферы официальной политики.

Но и вне рабочего времени спектакль становится доминирующим посредником общения. Только через спектакль люди приобретают знание об основных аспектах социальной жизни, от научных или технологических достижений до превалирующих типов правления и показных встреч политических знаменитостей. Доминирующие в искусстве – производство которого также иерархически разбито на цеха – отношения между автором и зрителем или читателем, "только транспозиция фундаментальных отношений между управляющими и исполнителями. Это в совершенстве отвечает нуждам овеществлённой и отчуждённой культуры: отношения между спектаклем и его зрителем сами по себе являются надёжным барьером капиталистического порядка"[8].

Буржуазия, признавая абстрактный принцип художественной креативности, сопротивляется работе креативности с момента её появления, эксплуатируя её. Потому что она, хотя и нуждается в определённой степени модернизации, но вынуждена заботиться о том, чтобы стремиться канализировать вкус к инновации в беспорядочные, деградировавшие и безопасные формы нового, предотвращая целостность критики и  эксперимента. Через коммерческие механизмы, контролирующие художественную активность, авангардные тенденции оказываются отрезаны от тех действительных или потенциальных социальных общностей, которые могли бы поддержать их. Те, кто становиться известным, принимаются системой искусства как исключительные индивидуумы (система звёзд) при условии, что они примут ряд ограничений: отказ от сознательной борьбы и занятие локализованной деятельностью, допускающей множество интерпретаций.

Схожие проблемы обнаруживаются в области наук, где узость специализации ведёт к утрате понимания всегда присутствующей связи науки с политическим моментом и социальными горизонтами. Понимание и производство, и искусства и научной картины мира возвращается только в деятельности тех людей, которые постоянно совершают трансгрессию за пределы этих разделённых секторов.

Утопия города 

СИ рассматривали именно город как пространство возможного, как модель организации человеческой совместной жизни, даже если эта городская жизнь располагается в скале под водопадом Виктория. Город был важен для них как архитектурный ансамбль, обладающий богатством средств для создания среды, для формирования поведения. Для всех представителей группы, существуя в наличной конфигурации многообразия практик и отношений власти, это городское пространство в текущий момент является пространством подавления[9]. И значит, его революционное преобразование необходимо. Это должно происходить через создание автономных пространств, где опыт рождается вне действия законов классового общества; или во всеохватном движении революции. Первое предполагало практики, в большей или меньшей степени примирённые с наличной действительностью, но существующие в ней для её преодоления, такие как ситуационистские комиксы, перехватывающие  (detournement) составляющие спектакль изображения, включая их в новый, революционизирующий контекст, как дрейфы, или как радикальные публичные акции. Предвкушение второго открывало простор для масштабных архитектурных проектов. Например, "в коллективном проекте 1959 года ситуационисты предсказывали, что центр Парижа после всемирной победы революции будет восстановлен в том виде, в каком он существовал в 1871 году, будет именоваться не Парижем, а Коммуной, и внутри Коммуны будут созданы, например, Странный Квартал – Счастливый Квартал – Квартал Возвышенный и Трагичный – Исторический Квартал – Полезный Квартал – Зловещий Квартал – Квартал Художников – Квартал Поэтов – Квартал Пьяниц – Квартал Зеленщиц…[10]".

Также, и это является основанием для развития идей психогеографии, СИ понимали города как пространства, насыщенные чувственными потоками и формирующие эти потоки. Ещё одним измерением города является их существование как пространства легенд, воздействующих через эти легенды на жизнь и сознание горожан. Легенды формируются историей города и его спектакулярным мифом, "созданным литературой, музыкой, живописью, архитектурой, театром, кино, философскими, политическими, историческими текстами, а также и мемуарами (так, Париж – это в первую очередь Париж, созданный мемуарами Сен-Симона и де Реца, Гюго, Дюма, Бодлером, Тьером, Жюлем Валлесом, Оффенбахом, Мистенгет, Пиаф, Рене Клером, Марселем Карне, Камилем Писсаро, Тулуз-Лотреком, Делоне и т.п.). Одни ситуационисты считали такие легенды ложными и полагали, что задачей революционного искусства является преодоление легенд, другие, напротив, считали легенды отражением души города и связывали с характером легенды его настоящее и будущее[11]".

Здесь я не стану подробно останавливаться на богатых и впечатляющих архитектурных фантазиях участников СИ, предлагая обратиться непосредственно к их текстам, например, Формуляру нового урбанизма Ивана Щеглова. Александр Тарасов заявляет об первенстве СИ в создании жанра бумажной архитектуры, хорошо известной нам по работам советского художественного андеграунда 80-х. Важно лишь сказать, что план высокотехнологической (что свойственно шестидесятым) утопии присутствует в сочинениях СИ. Однако, участники СИ разделяли два вида утопии: ту, что не может быть и не должна быть реализована, это  и есть спектакль, переводящий всю активность в область воображения; и ту, что содержит изобретение и эксперимент с решениями текущих проблем, не ограничиваясь в изобретении этих решений исключительно наличными условиями их возможной реализации. СИ настаивали на преодолении утопии в практике революционной борьбы, "которая, в свою очередь без утопии обречена на стерильность" и делали определённые шаги к практическому осуществлению того момента, когда эти утопии могли бы быть воплощены, как горизонты, которым они придали определённые очертания только для того, чтобы практически приближать их[12]. Но сами эти горизонты тоже не являлись самодостаточной целью. "Архитектура, это простейший способ артикуляции времени и пространства, модуляции реальности и рождения мечты. Вопрос не только в пластической артикуляции и экспрессии эфемерной красоты, но в модуляции производства влияний в согласии со всем спектром человеческих желаний и прогресс в их реализации"[13].

Принципиальным моментом представлений СИ об этих горизонтах является подвижность, изменчивость предметного мира во всех его составляющих. Как на уровне отношений[14] так и на уровне архитектурных планов[15]. "На базе этой мобильной цивилизации, архитектура, наконец, действительно станет средством экспериментирования с тысячами путей изменения жизни…"[16].