ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO




В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ ТЕТЕРИН НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ АУДИОРЕПОРТАЖИ УЧЕБА РАБОТА КОЛЛЕГИ АРХИВ

Гор Чахал "ХЛЕБ НЕБА". Выставка в Третьяковской галерее 17 сентября 2010 - 30 января 2011

17 сентября2010  - 20 марта 2011 в ГТГ выставка Гора Чахала "ХЛЕБ НЕБА". Крымский Вал, 10, зал спецпроектов, №38.
В проекте, выполненном специально для Третьяковской галереи, известный московский «актуальный» художник Гор Чахал (род. 1961) делится опытом разговора о сакральном на языке современного искусства. Литургия, Божественные энергии, Фаворский свет, пространство иконы – тематика его произведений. В частности, художнику удалось реализовать принцип обратной перспективы, используемый в древней иконописи, средствами фотографии.
Гор Чахал>
Виктор Мизиано. Трансцендентальная буффонада Гора Чахала>
Сергей Хачатуров. Гора Фавор>
Попытка приношения (специальный проект Гора Чахала в ГТГ). Протоиерей Борис Михайлов>
27 октября в 17:00  в Третьяковской галерее состоялся круглый стол "Современное искусство - музей - Церковь"9.11.2010 Гор Чахал выложил стенограмму.
Т
емы священной истории в современном искусстве; единство веры и культуры; художники церкви и современное религиозное искусство; духовные ориентиры церкви в творчестве современных художников; перспективы и препятствия к диалогу.  На Круглом столе состоялась презентация каталога проекта Гор Чахал. «Хлеб неба».
Ведущие: Ирина Лебедева, Лидия Иовлева. Выступающие: Алексей Лидов, Гор Чахал, о. Николай Соколов, Роман Багдасаров, Евгений Барабанов.


За столом Евгений Барабанов, Роман Дагдасаров, о. Николай Соколов, Ирина Лебедева, Лидия Иовлева, Алексей Лидов.


Справа в первом ряду художники Юрий Шабельников, Валерий Айзенберг, Владимир Куприянов, Борис Орлов.
"Преломляя небесный хлеб. О творчестве Гора Чахала в связи с его новым проектом". Роман Богдасаров. "Татьянин день", 1 октября 2010>
Взгляд за горизонт.

Открытие законов перспективы, вопреки устоявшемуся мнению, к эпохе Реннесаса имеют, в общем-то, довольно опосредованное отношение. Ещё задолго до начала Раннего Возрождения значительное распостронение в Европе получает фундаментальный труд арабского мыслителя Ибн аль-Хайсама (965 -1039), более известного под латинизированным именем Альгазена, «Сокровища оптики». В дальнейшем, на базе этого трактата польский учёный Витело, или Вителон (ок. 1226 - ок. 1260), создал свою «Перспективу», необычно популярную среди просвещённых европейцев уже в XIII веке. А первым художником, применившим эти идеи в художественной практике, был Джотто ди Бондоне (1267 - 1332). Другими словами, открытие «обмана зрения» линейной перспективы не может считаться заслугой эпохи Ренессанса. По сути, перспективные построения были известны ещё древним грекам. Недаром, большая популярность более поздней и вторичной работы Витело по сравнению с «Сокровищами оптики» Альгазена связывается с тем, что труд последнего считался копией сочинений Птолемея. Мысли о том, что параллельные линии сближаются по мере удаления от глаз зрителя, можно встретить уже у Евклида, хотя он из этого и не делал ещё вывода, что они должны сходиться в одной точке на горизонте. В эпоху эллинизма живописцы, правда, уже пользовались приемом сближения линий в полной мере, но каждая группа параллельных линий имела свою точку схода. Греческий художник каждый предмет видел, так сказать, по отдельности, или, иначе говоря, он рассматривал свой пейзаж полицентрично - одновременно со многих точек зрения - то сверху, то снизу, то спереди, то сбоку. Такой динамичный скользящий взгляд. Поэтому теория линейной перспективы, в сущности, была лишь завершением (довольно механистическим) построения зрительно связанного пространства, начатаго художниками эпохи античности. Задача перспективы состояла в том, чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве. Открытие перспективы не означает, таким образом, нового взгляда на мир (человек всегда видел вещи в более или менее последовательной перспективе), а лишь определённый способ изображения мира, пространства, иерархично починённого взгляду зрителя, смотрящего в «окно» картины. Подлинной революцией в мировозрении может считаться лишь обратная перспектива византийского и древне-русского искусства, поместившая в центр иерархии бытия мир горний, недоступный «телесному» зрительному восприятию. Изображение умозрительного пространства в иконописи - вот подлинная революция в искусстве, осуществлённая восточным христианством в средние века. Причём, если прямая перспектива, описывающая «видимость» пространственных отношений реального мира, с очевидностью находит обоснование в перцепции и начертательной геометрии, то обратная перспектива, сама по себе, не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения целостной картины мира. Как геометрия зрительного восприятия она не складывается в самостоятельную систему. Вероятно, поэтому вопрос об истоках возникновения и развития обратной перспективы является столь дискуссионным. В нашей литературе среди исследователей, высказывавшихся по этой теме, обычно выделяют труды П. Флоренского, Л. Жегина, А. Лосева и Б. Раушенбаха, мнения которых на историю вопроса расходятся иногда полярно: от интерпретации обратной перспективы как иллюзорной проекции пространства с точки зрения мира потустороннего с привлечением аппарата Римановской геометрии и теории относительности Эйнштейна (у Флоренского), до объяснения древней иконописи непосредственным восприятием, бесхитростным рисованием того, что видит художник на близких расстояниях (у Раушенбаха). Между тем, если рассмотреть прямую и обратную системы перспективы, не противопоставляя одну другой, а в совокупности, ответ на вопрос о возникновении обратной перспективы в византийской и древнерусской иконописи приходит естественным образом.

Возьмём для наглядности какой-нибудь предмет, например, стул, который обычно используется в качестве иллюстрации в пособиях по перспективному изображению, и построим его линейную перспективу. Точка схода прямой линейной перспективы находится, как известно, на линии горизонта. Теперь продолжим линии перспективы за горизонт, и построим перспективное изображение того же стула, но находящегося уже по ту сторону горизонта, на том же расстоянии от точки схода, что и исходный.



Мы видим, что за линией горизонта линии перспективы естественным образом расходятся, и стул, находящийся за горизонтом, видится нам в обратной перспективе. Получается, что предметы, находящиеся за линией горизонта в ином мире можно умозрительно наблюдать только в обратной перспективе. Теперь становится понятно, куда пытались заглянуть древние иконописцы, изображая горний мир, прекрасно усвоившие законы перспективы ещё от древних греков. Теперь очевидно, что возвращение художников в эпоху Ренесанса к прямой перспективе есть лишь потеря ими желания заглянуть за горизонт. По-сути, отказ в интересе к Божественному миру. Духовная близорукость. Шаг назад в духовном развитии. Ясно, почему П. Флоренский считал, что прямая и обратная перспективы - это антиподы художественного мышления. Две культуры, из которых одну он называл «созерцательно-творческой», а другую - «хищнически-механической».
Фавор.
Авторская реконструкцич св. горы «Фавор», сделанная по геодезическим линиям топографической карты горы.

К теме Преображения Господа нашего Иисуса Христа, как апогея единения Этического и Эстетического я уже обращался в проекте «Солнце Правды, Добра и Красоты». (2003 г.) Тогда я пытался с помощью «нерукотворных» технологий выявить сам факт невыразимого Преображения Господня. В проекте «Фавор» я пытаюсь подойти к той же теме апофатически, через образ восхождения, возвышения, движения к этой вершине Бого-человеческого единства, именуемого Царствием Небесным. Здесь меня прежде всего интересует форма как движение, форма как функция - пластические категории, активно разрабатывавшиеся ещё первым русским авангардом, в современном культурном контексте.



Художественный объект, представляет собой архитектурный макет сооружения в масштабе приблизительно 1: 50, которое мне бы хотелось реализовать где-нибудь на открытой местности. Рукотворную гору в идеале хочется построить такого размера, чтобы каждый уступ этого зиккурата был бы соразмерен лестничной ступени или лучше немного больше, чтобы подъём на вершину осуществлялся с некоторым трудом, прочувстваванно. Зритель как бы приглашается самой формой объекта искусства к участию в действии, вовлекается в хеппенинг, процесс возвышения, подразумевающего в какой-то степени и преображение. «Истинно, истинно говорю вам: верующий в Меня, дела, которые творю Я, и он сотворит, и больше сих сотворит, потому что Я к Отцу Моему иду.» (Ин.14:12)

Сергей Хачатуров. Гора Фавор.

Гор Чахал славен своим умением поверять истинность неизрекаемого (священного) логикой делаемого. Доказывать присутствие пронзающих мир сакральных энергий с помощью точных математических расчетов и новейших технологий. Вот и пришла пора изумиться вновь. Художник представляет модель священной горы Преображения Господня Фавор. Представляет как реконструкцию из белого пластика в виде зиккурата, каждый уступ (ступень) которого соответствует 10-метровой геодезической линии горы. Горний выбор понятен. Спросим сперва старинные тексты. Вот слова Иоанна Фоки, греческого (византийского) паломника. Будучи в Галилее в 1177 году, он так рассказал о горе: «Гора Фавор - земное небо, отрада души и услаждение глаз православных людей. Ибо этой горе присуща преосеняющая ее некая божественная благодать, от того она и возбуждает духовную радость. Это круглый и умеренно возвышенный холм». Русский паломник XII века игумен Даниил в «Книге хожений» тоже сообщал о посещении Фавора: «Выше всех окрестных гор Фаворская гора, уединена от других гор и стоит посреди равнины очень красиво, как умело сделанный стог, круглый и очень высокий, великий окружностью». Древние иконы помогают нам увидеть само событие Преображения. На светоносной горе в сияющей сфере стоит Иисус. По сторонам от Него изображены свидетели – ветхозаветные пророки Моисей и Илия. Св. Иоанн Златоуст говорит: «Один умерший и другой, еще не испытавший смерти», предстали для того, чтобы показать, что «Христос имеет власть над жизнью и смертью, владычествует над небом и землей». У подножия светоносных уступов пали навзничь три апостола: Петр, Иаков, Иоанн. Они поражены и испуганы. Осененный Богом Отцом и Святым Духом Христос являет суть обожения человеческой природы. Св. Иоанн Златоуст говорит о том, что Иисус сделал это, «дабы показать нам будущее преображение естества нашего и будущее Свое пришествие на облаках во славе с ангелами».
В случае с сюжетом Преображение художникам выпадает исключительно редкий шанс выполнять миссию теолога. Христос преобразился, воссияв неизъяснимым светом. Об этом упоминается в трех Евангелиях. Евангелие от Матфея, XVII, 2: И просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. Евангелие от Марка, IX, 3: Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить. Евангелие от Луки, IX, 29: Вид лица Его изменился, и одежда Его сделалась белою, блистающею. Главная проблема – изображение сути этого фаворского света. Этот свет – ток божественной Энергии. Ему посвящали труды византийские исихасты, богосозерцатели конца XIII - XIV века (Григорий Палама, Григорий Синаит, Николай Кавасила). Они считали, что Бога можно узреть в несотворенном и невещественном излучении, соприродном фаворскому свету. К видению света ведет отказ от чувственных и рассудочных впечатлений в пользу отрешенного молитвенного самоуглубления. Исихасты руководствовались библейским принципом: «Скажи сей горе сдвинуться, и если истинно веруешь – сдвинется».
Великие художники (Феофан Грек, Рублев) могли заставить поверить, что фаворский свет Преображения не отраженное сияние, а чистая Сущность, энергия Бога. Возможно, этот сгусток обнимающей мир благодатью энергии и желает увековечить в своей модели Гор Чахал. Не зря же ступеньки горы Фавор сверкают у него лесенками тех же иконописных лещадок.
Хлеб, вино и сущий Господь (реализация принципа обратной перспективы в фотографии).
В своих художественных проектах последних 10 лет я так или иначе пытался изобразить архитектуру пространства Умопостигаемого Мира (мостика между физической и трансфизической реальностью). Пространство это, в целом имеет бесконечномерную древовидную структуру (мировое дерево). Листвою оно выходит в физический мир, а корнями простирается в мир трансцендентный. При этом для каждой личности (листика мирового дерева) это пространство представляется одномерным, единственное измерение которого - степень личного обожения, уподобления Богу. Чем более человек походит на Его образ, тем ближе он к центру (трансцендентным корням) умопостигаемого мира, тем полнее он ощущает радость присутствия Духа Свободы. Свобода же внеприродна, она не имеет отношения к физической реальности, в которой понятие свободы, подменяется степенью неосознанности социумом причинно-следственных связей, определяющих эту реальность. Свобода - специфически человеческое измерение бытия. Проблема лиминальности - ситуация поиска самоидентификации, осуществления акта творчества, ситуация реализации свободы, к которой в конечном итоге и сводится цель любой коммуникации, целиком лежит в умопостигаемом пространстве, поскольку (Уваров) лиминальность в отношении к человеческому бытию есть позиция абсолютной вненаходимости и именно такова позиция человека в бытии, так как абсолютным центром, определяющим его полноту, является только Бог. Расстояния здесь измеряются нравственными категориями - степенью сопричастности с Абсолютом. Непрерывная духовная практика, вызывающая резонансные психофизические состояния человека, выводящие его из поверхностного актуального бытия в бытийное стволовое пространство потенций (пробразов или первопричин) чувственного мира и есть очищающее, просвящающее и совершенствующее движение человека в умопостигаемом пространстве.



Употребление термина «архитектура» здесь обусловлено тем, что умопостигаемое пространство внеприродно, оно создается здесь и сейчас духовной практикой каждой отдельной личности, в целом оказывая, как всегда утверждало богословие, и как показывает философское осмысление открытий теоретической физики последнего столетия, универсальное воздействие на актуальный мир. (Из описания проекта «Ступени», 2005.)
В новом проекте я продолжаю эту тему, визуализируя иконографическое пространство средствами обычной фотографии. Фотография как нерукотворная техника позволяет, на мой взгляд, добиться убедительности, реальности, очевидности существования Умопостигаемого Мира. Технологическая метафора: Всевидение Господа. (Господь смотрит в наш мир сквозь бесконечно большое увеличительное стекло.)
Для наглядности демонстрации эффекта обратной перспективы я фотографирую одну и ту же предметную композицию с разных раккурсов. На фотографиях видно, как изменение положения одних и тех же предметов в пространстве меняет их размеры и пропорции согласно принципу обратной перспективы.
Жертва.

Работы, образно изображающие все стадии транссубстанциации Евхаристического Агнца в течение Проскомидии и Божественной Литургии.
Яко
овча на заколение ведеся; и яко Агнец непорочен прямо стригущего его безгласен, тако не отверзает уст Своих; Во смирении Его суд Его взятся; Род же Его кто исповесть; Яко вземлется от земли живот Его.
Жрется
Агнец Божий, вземляй грех мира, за мирский живот и спасение.
Раздробляется
и разделяется Агнец Божий, раздробляемый и неразделяемый, всегда ядомый и никогдаже иждиваемый, но причащающыяся освящаяй.
Чудо.

Предметные композиции (nature vif) по мотивам чудесных явлений, связанных с хлебом и вином в Евангелии, сфотографированные в обратной перспективе. Необходимо отметить, что это не простое иллюстрирование Евангельского текста. Здесь скорее была сделана попытка искусством объяснить необъяснимое. В обратной перспективе, по мере удаления от зрителя, хлеба, например, увеличиваюся. То есть, образно показывается, как в духовном пространстве возможно умножение хлебов.
Трисолнечный свет.

Пластическая визуализация прорыва Небесных Сил в реальное пространство. Подобное условное изображение энергий Св. Троицы довольно характерно для древней иконографии. И поскольку, как в прямой, так и в обратной перспективе сферические объекты выглядят практически одинаково, такое формальное решение мне показалось уместным. Трисолнечный Свет воспевается в троичном каноне пятого гласа: «Свет нераздельный единаго Естества, Разделенный начертаньми, Трисиянный, Невечерний, мое сердце лучами Твоими озари» (Песнь 5, тр. 3)

«Державу единственнаго и трисолнечнаго зрака воспевающе, вопием: ум наш озари, Боже Всесильный, и к Твоей, Владыко, возвыси славе неизреченней» (Песнь 1-ая, троп. 1). «Довольно изъяви пророк, поя Отцу Твоему Свету: узрим Духом Свет Сына, единаго Бога Трисолнечнаго» (Песн. 6, тр. 2).
Гор Чахал. 2008 - 2010>

Виктор Мизиано.
Трансцендентальная буффонада Гора Чахала
.


Первая выставка Гора Чахала была показана в 1990 году в Москве в Первой галерее. Она состояла из разнородных станковых произведений, связанных между собой общим персонажем и нарративной канвой. Связь эта была столь нерасторжимой, что статусом произведения обладали здесь не столько отдельные работы, сколько вся экспозиция в целом. В последующие несколько лет Чахал осуществляет еще несколько выставок, отличавшихся аналогичной нарративной цельностью. Говоря иначе, ранние художественные высказывания Чахала являли собой то, что в этот период стало принято называть инсталляцией.

 Термин этот за несколько лет до этого был введен в Москве в употребление кругом художников концептуалистов, из которых наиболее последовательно с этой формой работал, разумеется, Илья Кабаков. Сформулированное им – впрочем несколько позднее, понятие “тотальной инсталляции” отражало социометрический характер его интересов. Именно инсталляция – т.е. отождествление произведения с художественным освоением всего выставочного пространства, позволяло ему наиболее адекватно реализовать поставленную им перед собой задачу - визуально представить тотальность социального устройства. Его зрелищные работы -  задумывавшиеся и начинавшие осуществляться в этот период, но ставшие бестселлерами в последующее два десятилетия - неизменно строились на двух составляющих. Это, во-первых, ясно читаемая пространственная конструкция,  объединяющая в единое зрелище разнородные элементы. Во-вторых же, сами эти разнородные элементы, являвшие собой слова, тексты, функциональные предметы и т.п. Два эти образующих принципа тотальных инсталляций — магма социальных значений и скрепляющая из онтологическая конструкция, есть одновременно и принципы установления общества. Корнелиус Касториадис называл эти «два института, без которых не существовало бы социальной жизни» - legein и teukhein. Под «институтом legein» он понимал человеческую и общественную способность «различать, выбирать, собирать, устанавливать, полагать, объединять, считать, высказывать, называть, обозначать», а под teukhein: «производить, фабриковать, конструировать, выверять, подгонять, собирать, объединять, упорядочивать, комбинировать»[i]. Взаимно согласованная работа этих двух установлений и лежит в основе модернистского общества, которое социологически описывал Касториадис и которое на советском материале визуально представлял Кабаков.

 Гор Чахал однако принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, к поколению, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностику этому новому социальному контексту поставили ранние акции Чахала, созданные им в 1988 году совместно с  группой «Чемпионы мира». Так одну из них - «Встречу», он описывает так: «6 человек (Гия Абрамишвили, Сергей Ануфриев, Борис Матросов, Аркадий Семёнов, Гор Чахал, Андрей Яхнин) ровно в 11 часов вечера вышли каждый из своего дома с целью встретиться в Москве до 6 часов утра, не оговаривая своих маршрутов прогулки. Вопреки всем законам теории вероятностей 3 человека из числа участников (Гия Абрамишвили, Аркадий Семёнов и Гор Чахал) действительно встретились»[ii]. Итак, социальная общность уже не скрепляется работой социальных институтов (teukhein) и не задается общими идеологическими горизонтами (legein): новая общность складывается из естественного желания каждого в обретении другого, которое направляет их к друг-другу без наличия общего плана по сугубо личным и интуитивным траекториям. Этот опыт выхода за пределы связки  институтов Iegein'а-teukhein'а  был в тот период опытом обретения индивидуальной свободы или, как говорил Касториадис, автономии.    

Закономерно поэтому, что в центре, уже упомянутой выставки-инсталляции 1989 года, как впрочем и всех последующих ранних выставок Чахала, находится не «коллективное тело» (как любили говорить  концептуалисты), а персонаж. Причем персонаж наглядно предъявленный и узнаваемый в большинстве работ, а не «исчезнувшей» и оставивший после себя лишь знаки своего присутствия, как это имело место в инсталляциях Кабакова. Более того, прототипом персонажа являлся здесь сам автор произведений, Гор Чахал. Закономерно поэтому, что название этой первой выставки Гора Чахала и было как раз «Гор Чахал»! Закономерно и то, что для определения жанра этой и нескольких других созданных им впоследствии инсталляционных работ, художник использовал термин «виртуальный перформанс». Имелось в виду, что положенный в основу этих работ нарратив, строясь вокруг некого вымышленного персонажа, как бы разыгрывался на съемочной площадке исполняющим его роль художником. Фото документация этой игры — перформанса,  зрелищными вставками включалась в выставляемые работы. Это мерцание между художественной условностью и реальным авторским присутствием в произведении есть еще один симптом переходного времени. Границы эстетической условности и реальной жизни разрушаются тогда, когда распадается связка институтов Iegein-teukhein'а, когда они утрачивают способность отчуждать живой опыт в рационализированную условность.

Закономерен отсюда и выбранный Чахалом визуальный язык его ранних инсталляций. Если в работах Кабакова разнородные элементы подчинялись неумолимой логике стержневой конструкции, то в основу «виртуальных перформансов» положен принцип коллажа, произвольно сводящего языковую эклектику мотивов. Поэтические тексты, рисунки пером, имитирующие кино-цитаты фотографии сочетаются здесь с абстрактными геометрическими плоскостями, бутафорскими и реальными объектами — причем каждый из этих элементов сохраняет здесь свою образную автономию, не находя взаимной общности в языковом  синтезе.   Legein — система означивания через образ, слово или объект, и  teukhein — абстрактно-формальные принципы их компоновки, присутствует здесь рядоположенно, как знаки самих себя, не вступая во взаимодействие.

Впрочем, лишенные стержневой конструкции «виртуальные перформансы» Чахала обладали цельностью благодаря общему образно-стилистическому строю. В первый же его работе объединяющим началом является характерная восходящая к 1960-ым образность — это и типаж персонажа, и стилистика фото кадров, цветовая гамма и пластика геометрических мотивов. Во второй его работе нарочитая искусственность стилистики 60-х усугубляется музейными аллюзиями — муляжами книжных стопок, видами музейный интерьеров. Говоря иначе, Чахал апеллирует здесь к бутафорскому миру съемочной площадки или театральной сцены. Киноиллюзия же не случайно именуется «фабрикой грез» - она причастна онирическому опыту. И это вновь закономерно - преддискурсивный опыт сновидения заявляет о себе каждый раз, когда структуры рациональности teukhein'а утрачивают силу.

Ослабление рациональности и сведение работы Iegein'a к грезе высвобождает в свою очередь то, что Гастон Башлаяр называл «материальным воображением», открытым природным стихиям. И если стихия огня, появиться в творчестве Гора Чахала и станет для него определяющей почти через десятилетие, то стихия воды заявляется им уже  в 1991 году на его второй выставке в Первой галерее («На дне»), а затем вновь появляется в следующем 1992 гору в работе  «Я шагаю по воде» (Galleria Sprovieri, Рим). Наконец в последующем 1993 году в центре его работы оказывается стихия земли («Поля». ЦДХ, Москва). При  этом во всех этих работах неизменно присутствует и стихия воздуха, так как две первые работы строятся на парадоксе: персонаж — вновь проинтерпретированный самим Гором Чахалом, в ластах и маске «плавает» в летнем саду, т.е. стихия воды оказалась замещенной стихией воздуха. В то же время в «Полях» графические изображения мужской фигуры представлены витающими в неопределенном пространстве, причем их позы оставляют неясным  — они либо лежат на песке, либо совершает прыжки в воду, либо плывут под водой. Наконец, в «Я шагаю по воде» водная гладь представлена лежащими на полу лайтбоксами с изображением как бы отраженного в ней неба, т.е. стихия воздуха  представляет стихию воду с помощью света и т.д.

На это типичное для опыта грезы перетекание стихий друг в друга обратил внимание тот же Башляр и называл этот эффект «резонансами». Впрочем у Чахала этот эффект имеют и другие проявления. Многие  мотивы в его ранних произведениях  строятся на образной амбивалентности. Так одна из представленных им на выставке «За культурный отдых» (1991) работ  была названа им «Велосипед» и являла собой изображение крупным планом лица чахаловского персонажа — его сощуренных глаз с водруженными на переносице круглыми подобно велосипедным колесам очками. Этот сквозной автопортретный персонаж Чахала  появляется вновь в инсталляции «На дне»: на одной из работ - «Гриб», он представлен в нахлобученном на голове большом красном берете, а на второй, названной «Стрекоза», - в больших и выпуклых черных очках. Таким образом, разные начала материального и природного мира — животное и антропоморфное, природное и предметное, оказываются взаимозаменяемыми. В реальности, где институт teukhein'а уже не коррелирует институт Iegein'а, процесс порождения значений замыкается на себе. Ведь что такое смысловая и образная амбивалентность, как не демонстрация способности смысла обернуться своей противоположностью? Что это - как не демонстрация самой работы смыслопорождения? 

Распад дисиплинарного общества, заданного слаженной работой институтов Iegein'а-teukhein'а, неизбежно обострил такую базовую для искусства проблему как репрезентацию.  Чахалом она была тематизирована уже в 1988 году в одной из его ранних совместных с «Чемпионами мира» акций, называвшейся «Новые передвижники». Как описывает сам художник: «Изготовив работы небольшого размера, мы разместили экспозицию из них в багажнике автомобиля ВОЛГА ГАЗ-24 и поехали на нём в город Ленинград, на каждой остановке открывая багажник и демонстрируя выставку случайным зрителям. По-моему, это была первая выставка современных московских художников в Ленинграде».[iii] Так кризис института teukhein'а замыкает репрезентацию сферой повседневности,  а коммуникацию - тем, что феноменологическая социология называет face-to-face relations.

И действительно, возникшая в переходный постсоветский период публичность как раз  и пребывала в измерении непосредственных межличностных отношений. При чем    освободительный ресурс, рожденный распадом дисциплинарных норм придал этой новой публичности перформативный и даже карнавальный характер. Амплуа, в котором предстал на художественной сцене в те годы Гор  Чахал,  во многом совпадало с тем, в котором он представал на сцене своих «виртуальных перформансов». Та, присущая его персонажу костюмировка с элементами — как тогда говорили — ретро, выдерживалась им и в художественной публичности или же, наоборот, была перенесена им из реальности в мир художественной репрезентации. Именно эта особенность времени — широкое пространство для повседневной перформативной реализации, дало основание Гору Чахалу говорить тогда, что «жизнь художника интереснее искусства»[iv]

Тот факт, что повседневность структурирована перформативно, т.е. строится на социальных ритуалах  и может описываться драматургически — не было открытием начала 1990-х.  В теории это было  проанализировано еще социологией фреймов и этнометодологией, а в искусстве программно проработано тем же Ильей Кабаковым. Анализируя социальные устои позднего советского общества, Кабаков работал со сложившимся «распорядками дня» своих вымышленных персонажей и предметной средой, вокруг которой разворачивается спектакль повседневности, т.е. работал с «социальными фреймами» и «вещами-якорями», если воспользоваться терминологией Ирвина Гофмана. Признаки этого подхода мы находим и у Чахала. «Жизнь художника» им показана через устойчивые мотивы романтического нарратива — прогулка на природе,  чтение на скамейке, детективное преследование в стиле noire и т.п., и через знаковые предметы — стопка книг, пистолет, цветастые галстуки и т.п.  Разница же в творческой методологии обоих художников сводится не столько к различиям их нарративов, но в первую очередь к тому, что поэтика Кабакова не предполагала его отождествления с  собственными персонажами, в то время как публичная фигура Гора Чахала  воспринималась определяющей его героя и одновременно производной от него.  Характерно, что чем более девиантными были персонажи Кабакова — запиравшиеся в шкафу или  улетавшие в космос, тем более условными они становились, в то время как, чем более невероятные приключения выпадали на долю персонажа Чахала — прогулка  босиком по водной глади или заплыв в маске и ластах в аллеях сада Эрмитаж, тем более достоверными они казались. Достоверность «виртуальных перформансов» Гора Чахала получала санкцию в карнавальной реальности тех дней.          

Традиционно эстетизацию индивидом своего повседневного поведения и личной презентации принято определять дендизмом, который  — как свидетельствуют специалисты — заявляет о себе как раз в переходные периоды[v]. Ломка устоявшихся социальных и ролевых нормативов — что и произошло в конце 1980-х - начеле 1990-х - обостряет проблему идентичности: самопрезентация утрачивает автоматизм, становится проблемой и родом авторского высказывания. Описание поэтики Чахала через традицию дендизма, если и не исчерпывает ее, то безусловно помогает понять ее место  среди других поэтических программ начала 90-х.

Первым оппонентом Чахала здесь может быть признан т.н. Московский акционизм. Поэтика акционизма, возникнув синхронно с «виртуальными перформансами», также несет в себе симптоматику кризиса связки Iegein'а-teukhein'а. Если в ответ на паралич институциональной репрезентации Чахал пытался найти себя в пространстве новой публичности, то акционисты искали себя в пространстве новых социальных коммуникаций. Впадая в унисон с хаосом переходного общества, они обратились к практике трангрессивных жестов, поэтизировали стихийный порыв, культивировали бестиальность и утробность, пытались говорить «на языке эмоций».  Однако нет ничего более чуждого денди как эмоциональная невыдержанность. Напротив, дендизм зиждется на практике самоконтроля, на способности постоянно держать свой образ в фокусе внимания в том числе и потенциального стороннего взгляда. Отсюда в ответ на порыв (или на его симуляцию) акционизма к аутентичности, к пульсации жизни и смерти, Чахал культивирует художественный язык умозрительно сконструированный и художественную персону референтную его отвлеченным образам.

Будучи реакцией на распад социальной инфраструктуры, акционизм практиковал создание институциональных образований — социальных объединений, галерей, медиа средств, даже политических партий. Говоря иначе, акционизм, будучи частным случаем «эстетики взаимодействия»[vi], может быть сведен к  опыту эстетизации социальных связей, т.е. сведению института Iegein'а к обустройству института teukhein'а. В свою очередь поэтика Гора Чахала строится на противоположной процедуре — столкнувшись с кризисом дисциплинарных основ, он сделал ставку на институт  Iegein'а, на его самостоятельный созидательный ресурс. Посвящая свое творчество апологии фигуры художника, он настаивает на высокой познавательной миссии искусства и его жизнестроительном потенциале. Отсюда и обращение к материальному воображению и образным резонансам: реальность искусства — это реальность грезы, у нее своя рациональность и своя конструктивная логика. Отсюда и эксплуатация романтического нарратива с его возвышенным тематическим реестром — абсолютной любви и драмы поэта, полета вдохновения и мировой скорби и т.п. И если и можно отметить в отношении Чахала к собственному персонажу некоторую ироническую отстраненность,  то это ничто иное как благородная романтическая ирония, и если и была в его игре некоторая само пародийность, то это есть ни что иное, как то, что Шлегель называл «трансцендентальной буффонадой».

Есть, наконец, в поэтиках Чахала и акционизма некое типологически близкие, хоть содержательно диаметральные противоречия. Отождествляя Iegein  с опытом до дискурсивным — с базовым импульсами и спонтанными эмоциями, акционисты отдавали его на откуп teukhein'а, функционального и технократичного. Отсюда их этическая пассивность и отсутствие критической дистанции перед институциональной инфраструктурой, которые с особой наглядностью проявились несколько позднее, когда инфраструктура эта стала социальной реальностью. В свою очередь Чахал, делая ставку на Iegein как на ресурс порождения познаваемых смыслов, возгоняет его до романтической трансценденции, которая по определению тех же романтиков в конечном счете непознаваема.

Противоречие это задает у Чахала внутреннюю структуру его ранней поэтики. Так, с одной стороны, в 1988-89 годах он практикует т.н. «герметические акции», т.е.  осуществляет некие действия и события, которые программно не поддаются документации и развернутому описанию. К примеру, как свидетельствует сам художник, «в течение месяца он охранял Русскую Литературу, устроившись для этого работать сторожем в Литературный Институт», но от подробного комментария этого опыта отказывается, «чтобы не нарушать концепцию». Для него это были «акции в чистом виде»[vii]. С другой же стороны, он создает свои «виртуальные перформансы», которые строятся на материалах документации и отличаются зрелищностью и визуальной суггестией. Эти выразительные достоинства его инсталляций начинают осознаваться им самодостаточными, автономными от положенного в их основу перформативного действия. Он пытается теоретизировать этот феномен, утверждая, что «медиальное окно, репрезентирующее, например, инсталляцию, постепенно вытесняет, замещая собой, исходное событие. Становится новой картиной»[viii].

Это взаимное противоречие между выразимым и невыразимым, между тем, что лишено формы, пребывая непрерывном становлении, и что, напротив, обладает законченностью «новой картины» - это противоречие разрешается Чахалом в ключевой инстанции его поэтики тех лет — в персоне художника Гора Чахала. Ведь персона это разделяет с жизнью ее естественную пульсацию и одновременно авторски проработана подобно станковому произведению. Отсюда внутреннее противоречие его поэтики оборачивается ее внутренней диалектикой. В той мере, в какой в основе его «виртуальных перформансов» пребывает реальный персонаж и этим персонажем является сам автор произведения, «медиальное окно» репрезентации никогда не может утратить связи с живым первоисточником. Однако в той мере, в какой репрезентационная подача его перформансов естественно стремиться к формальному совершенству, но при этом задана реальным персонажем, Гором Чахалом, то законам формального совершенства начинает подчиняться и сам этот реальный персонаж. Отсюда следует, что в той мере, в какой поэтика Чахала обращалась к возвышенной романтической тематике и образности, то законам этой поэтики начинает подчиняться и сам Гор Чахал. Как говорил знаменитый денди, Оскар Уайлд: «Желание красоты — это просто усиленная форма желания жизни». Можно сказать и иначе, по мере того как практика Чахала приняла характер производства форм жизни и стала подчинять жизнь законам эстетического совершенства, его искусство оказалось в сфере этических целей и смыслов.

Фигура денди, т.е. практика перформативного поведения в публичной жизни, неотделима от  визуального опыта. Денди, представляя себя как произведение искусства, рассчитывает, что на него будут смотреть, и сам он, просчитывая стратегию своей презентации, погружен в наблюдение за другими. При этом главным требованием денди к образу являлась его "conspiсuous inconspiсuousness" ("заметная незаметность")[ix]. Так стратегия денди немыслима без его установки на эстетическую эталонность  своей фигуры, но в тоже самое время он старается избегать чрезмерной броскости своего внешнего облика. Денди работает на нюансах, а не на шок-эффектах. И это справедливо не только потому, что ставка на радикальные жесты, лишает образ поэтической сложности, но и потому что чрезмерная заметность лишает денди выгодной позиции стороннего наблюдателя.  

Аналогичную диалектику мы можем наблюдать и во взаимоотношениях поэтики Гора Чахала с окружавшим его художественным контекстом. Готовность довериться образу — его суггестии, эмоциональному потенциалу, жизнестроительному ресурсу, это то, что было программно заявлено Чахалом в его ранних работах. Именно это отличало его от  непосредственных предшественников, московских концептуалистов, в центре внимания которых была как раз проблематизация образа, испытание его на прочность, его деконструкция. Упреки концептуальной культуры в чрезмерной перегрузки образа внешними комментариями — этой «ржавчиной многоуровневой рефлексии на теле художественного высказывания»,  прямо предъявляются Гором в его текстах[x]

Однако в тоже самое время очевиден и его упрек акционизму. В своих теоретических заметках Чахал отмечает «имплозивный, нерепрезентативный характер воздействия на социум радикальных деструктивных стратегий»[xi]. Их ставка на яркие жесты может быть крайне эффективна в момент его реального осуществления, однако затем эта эффективность обречена на мгновенное исчерапание. При этом жест  сохраняется лишь в фото и видео фиксации, отчего «само собою происходит... фактическое замещение исходного культурного события репрезентирующим его документом»[xii] Сохраниться событие может быть только в таком  документе, который сам обладает статусом образа, чего — как говорилось выше - и пытался добиться Чахал в своих «виртуальных пеформансах».

Подойдя в своей работе к этому рубежу — к осознанию проблематичности образа и его медиальной природы, Чахал открывает в середине 1990-х новый период своего творчества. Первое программное свойство новых работ — это отказ от формы «виртуального перформанса» и от персонажности творчества. Истоки этого сдвига в динамике  социального контекста. В текстах Чахала со все большей обстоятельностью и точностью в определениях регистрируется симптоматика новой реальности глобального мира. Он отмечает стремительный рост художественной и медиальной инфраструктуры, сопровождающийся «бюрократизацией культурной среды со всеми вытекающими отсюда последствиями»[xiii]. К последствиям этим относится в частности то, что «революция в развитии средств коммуникации … отнюдь не решает коммуникационные проблемы общества», так как «методики функционирования коммуникации в социо-культурном пространстве» заняты «не столько увеличением степеней свободы коммуникационных потоков» сколько «усовершенствованием механизмов глобального управления ими»[xiv]. А это в свою очередь предполагает, что новая культурная инфраструктура лишена каких-либо целей короме как предъявления самой себя или, если воспользоваться формулировкой Джорджо Агамбена, являет собой тождество «средств без целей».  Можно, наконец, сказать и так:  новый контекст, в котором оказался Гор Чахал с середины 1990-х и с которым он начал работать, отличался тотальным господством института teukhein'а над институтом legein'а или, если воспользоваться терминологией самого Чахала -- «техноморфное» начинает господствовать над «антропоморфным»[xv].

К последствиям же господства teukhein'а - т.е. процедур «упорядочивания и комбинирования», над legein'ом — т.е. над процедурами «полагания и обозначения», можно отнести и то, что предметом властного «упорядочивания и комбинирования» в современном обществе становится уже не столько политические и социальные институты, но и само повседневное поведение. Так в центре внимания общественной теории оказывается в эти годы проблематика т.н. биополитики, констатируется преодоление «дисциплинарного общества» и формирование «общества контроля».  В результате Чахал констатирует, что переходный период с его стихийной карнавальной перформативностью сошел на нет и следовательно установка на перформативное творчество лишено raison d'etre. Любая перформативная стратегия в этих условиях— к примеру та, на которой стал настаивать Олег Кулик, для Гора Чахала есть участие во властно сконструированном медиальном спектакле.

Наконец, в обществе, где ослабленными оказываются процедуры «полагания и обозначения» и где торжествует биополитический контроль предметом властной манипуляции оказывается сфера человеческих эмоций. И действительно тонус эйфорической взбудораженности и бездумной оживленности стал наполнять около художественную публичность по мере того как она оказывается в сфере досуга правящего класса, а искусство становится ресурсом его пропагандистских задач. Монументальному воплощению этого эйфорического умонастроения, как известно, посвятили свою работу Дубосарский и Виноградов. В свою очередь Чахал делает иной выбор: отныне из его искусства уходят ранее столь программные романтические тематика и образный строй. Его новой задачей оказывается возвращение в искусство «чувств или гипер-эмоциональных состояний», «воскрешение  образа» полного подлинной, а не мертвой «радости»[xvi].

Эти новые задачи и мировоззренческие установки потребовали от Чахала принципиальной смены творческой методологии.  Если его ранние «виртуальные перформансы» вырастали из диалектики жизни и искусства — бывшей социально обусловленной и переживавшейся как естественная, то теперь его работа узнает себя в том, что может быть названо медиаонтологией. Ведь если признать, что «техноморфные» медия полностью поглотили собой реальность, то любой разговор сегодня о бытии — это разговор о медия. Следовательно Архив — совокупность медиальных знаков и образов, обладает теми же качествами, что ранее приписывалось бытию — он вечен и бесконечен. Отсюда, так же как и в классической онтологии, ее антиподом, ее пределом является смерть, т.е. бренность и конечность сущего. Однако в том как это переживается в медиархиве есть своя специфика.

Чахал в самом начале своей работы с проблематикой медиаонтологии обратил внимание, что медиа одержимы смертью. В своем тексте к проекту «Горько» он писал: «Каждый Божий день СМИ обрушивают на нас фонтаны сообщений о смерти во всех её возможных и невозможных видах. Смерть постепенно становится неизменным ровным фоном повседневной жизни, обыденностью, как будто мы все просто живём на кладбище, на костях»[xvii]. Одержимость эта легко объяснима: ведь медиаонтология в отличие от классической онтологии неотторжима от репрезентативной функции медиа. При этом,  как мы знаем из теории медия, их интересуют не любые проявления реальности, а преимущественно те, которые в большей степени чем другие могут репрезентировать реальность в архиве[xviii]. Закономерно, что раз медиа и реальность находятся в контрапункте, то репрезентационные преимущества в архиве будут у тех фактов реальности, которые в наибольшей мере полярны миру медиа. Говоря иначе, если архив знаков и образов — по определению вечен и бесконечен, а факты реальности - бренны и конечны, то наиболее интересны для медиаонтологии будут те факты реальности, бренность и конечность которых наиболее очевидны.

В результате тема смерти становится одной из ведущих в новом творчестве Гора Чахала. Это было предзадано, во-первых, тем, что будучи художником, т.е. создателем образов, он не может не следовать общей закономерности медиа-индустрии. Во-вторых же, неизбежно находясь внутри медиа-индустрии, но движимый критическим по отношению к ней импульсом, он счел, что одержимость смертью является для медиа ключевым и, следовательно, наиболее чувствительным местом. А потому медиальной апологии смерти Гор начинает противопоставлять идею воскрешения. В самом деле, если сущее окажется способным к преодолению смерти, т.е. окажется бесконечным и вечным, то механизм медиа репрезентации, предполагающий преимущественный показ бренного и конченного, перестанет работать. Так в центре созданной Чахалом в 2000 году короткой видео работе («Зорька») мы видим фигуру музыканта играющего на трубе среди кладбищенских могил тему «зорьки», призывая таким образом мертвых к пробуждению.

Разумеется речь в данном случае идет не о воскрешении в буквальном смысле или, по крайней мере, не только о нем. Обращаясь в своей работе к мертвому как к живому, Чахал пытается показать, что в смерти есть некое измерение, которое ускользает от репрезентации. Что в ситуации, когда вся реальность схвачена мертвящей хваткой teukhein'а, живое следует искать не в том, что претендует на жизнь, а в том, что по определению является мертвым, т.е. по определению вечным и бесконечным и, следовательно, не интересным медиа архиву.

 Однако, есть в этой столь парадоксальной и эффективной установке и некое дезавуирующее ее противоречие. Ведь «Зорька» (как потенциально и любое другое произведение, призванное к жизни волей к воскрешению), столь метко указавшая на предел медиаонтологии, неизбежно и само является  фактом медиа. А потому и оно, оказавшись в поле репрезентации, омертвляется и лишается животворящей силы. Более того, содержащееся в этом произведении парадоксальная установка и есть еще одно качество, вызывающее преимущественный интерес медиаархива. Ведь, как уверяет медиатеория, для архива любое качество, в том числе и  бренность с конечностью, не есть свойства в себе. В медиа все неустойчиво и преходяще,  все здесь зависит от новизны и репрезентации. Говоря иначе, в бренной и конечной реальности наиболее интересны для медиаонтологии те ее проявления, в которых бренность и конечность репрезентированы в новой форме[xix]. Показать мертвое как живое, бесконечное и вечное как конечное и бренное как раз и есть одна из таких возможных форм.

 Наконец, если в раннем творчестве Гора Чахала противоречие между выразимым и невыразимым, между живым и ставшим снималось в ключевой инстанции его поэтики тех лет - в персоне самого художника,  то ныне в момент торжества биополитики подобное решение было уже не возможно. Из описанной выше логики, заложенной в новую поэтику Чахала, следует, что в той мере, в какой персона художника являла собой образ, т.е. была не лицом, а персоной, она подчинялась законам медиаонтологии и оказывалась, в результате, ставшей и мертвой. В то время как реальный художник для того, что бы явить нам свое живое присутствие, должен быть ближе к смерти, чем жизни. И действительно, в «Зорьке» мы видим безвестного музыканта, представленного в режиме констатирующей видео документации и без малейшей претензии на персонажность, т.е. на условность образа. Место же которое герой Чахала выбрал для своего появления — это кладбище, т.е. в прямом смысле этого слова  - ближе к мертвым, чем к живым.         

Из этой цепочки парадоксов Чахал делает вывод, что лежавшая в основе его нового периода задача «воскрешения образа» во многом сводиться именно к работе с образом. Важным для него оказывается не только стратегически точно выбрать объект репрезентации, но и гарантировать «воскрешающий» эффект самому принципу репрезентации. Этот новый принцип построения образа Чахал назвал «виртуальной скульптурой» и описывается он им так: «Головы» и «Торсы», «Маn», «Любовь» и «Радость» были основаны на такой последовательности действий. Сначала я лепил скульптуры из глины. Затем фотографировал их. Затем обрабатывал полученные фотографии в компьютере, пририсовывал огонь, например. Затем делал видео или печатал принты полученных «виртуальных» скульптур - скульптур, которые существовали только в виде принтов и фильмов. Исходные модели я сразу разрушал после фотосъемки, превращая их обратно в глину. Такое безотходное производство»[xx]. Так, строя свою работу на принципе создания объектов, предназначенных к документированию, а затем незамедлительному уничтожению, Чахал не только тематизировал бренность и конечность реальности и предложил новый способ ее медиальной репрезентации, но тематизировал и репрезентировал сам механизм функционирования медиаонтологии. 

При этом, по сути, новая методология Чахала сохраняет прямую преемственность  принципам, на которых строились его ранние «виртуальные перформансы». Перформативный элемент — лепка скульптур и их уничтожение, присутствует и в новых работах, однако теперь, следуя идеям медиального поглощения реальности, художник нивелирует присутствие этого живого элемента в изображении. Программно поэтому и то, что изображения эти делалась нерукотворными техническими средствами. Отсюда, говоря о своих новых работах, Чахал не злоупотреблял термином картина, предпочитая применять к ним  понятие «медиального окна». В некоторых работах он даже включал в изображение  информационные выкладки и приборный инструментарий — очевидная атрибутика института teukhein'а, с тем, что бы не оставить у зрителя ни малейшего сомнения, что в основе работы - бесстрастная техническая фиксация.

И все же, хоть новая методология и повернула Чахала к созданию станкового типа произведений, однако сама процедура их создания не менее многосоставна и сложна, чем его ранние театрализованные инсталляции. Только та многосоставность и процессуальность, что ранее развертывалась в пространстве, теперь компрессуется им на плоскости изображения. И чем более эти изображения сводятся Чахалом к изобразительной поверхности, тем более возникает ощущение, что за этой медиальной пленкой что то есть. 

В медиатеории это нечто, скрытое за знаковой поверхностью, получило наименование субмедиального пространства[xxi]. Провоцируя у зрителя вопрос — что скрывается за медиа знаками? - Чахал, в сущности, подводит к извечному онтологическому сомнению. Вопрос о субмедиальном пространстве является, в сущности, лишь новой формулировкой старого онтологического вопроса о скрытой позади картины мира субстанции, сущности, субъекте, вопроса о Боге, наконец. Очевидно, что дать на этот онтологический вопрос рациональный ответа не представляется возможным: онтологическое сомнение не принадлежит сфере teukhein'а. Субмедиальное или божественное может явить себя лишь как откровение, лишь дав нам некое знамение того, что наши подозрения в существовании за «медиальным окнами» некого пространства действительно оправданы. Это движение за пленку образа Чахал осуществляет с помощью базового для его работ этого периода мотива — огня.

Мотив этот был действительно крайне эффективной и многозначной находкой художника. Стихия огня, врываясь в поле изображения, как бы разрушала его непроницаемую плотность, выступая зримым подтверждением, что за медиа пленкой в самом деле что то скрывается. Но в то же самое время очевидно, что в работах Чахала огонь, «пририсованный с помощью компьютера», и сам есть часть изображения, т.е. запечатлен на медиальной поверхности. И это понятно — ведь полное уничтожение медиальной поверхности сняло бы возможность онтологического вопроса, т.е. было бы тождественно концу онтологии. Так диалектика искусства и жизни, эстетической условности и повседневного поведения, что была характерна раннему творчеству Гора Чахала,  сменяется у него диалектикой медиального и  субмедиального, зримого и трансцендентного. 

Огонь, наконец, это та четвертая стихия, которая осталась вне внимания художника в в ранний период и то, как описывается она Гастоном Башляром, помогает понять, почему огонь так увлек Чахала на новом этапе его работы. Огонь в описании «философа стихий» это самая синкретическая и комплексная стихия, в которой встречаются самые разные и взаимопротивречивые начала. Так, отсылая к мифологическому запрету на огонь, Башляр связывает с огнем «комплекс Прометея», что подтверждает — огонь есть факт не только природный, но и общественный. «Комплекс Эмпедокла» указывает на то, что  тотальная, бесследная смерть в огне является для человека некой гарантией перехода в иной мир. Отсюда та завороженность идеей смерти, которую мы склонны переживать в момент созерцания того, как огонь пожирает поленья. Но в тоже время огонь  наделен сексуальным смыслом и связан с изначальным стремлением к любви, т.е. он узнает себя и в «Эдиповом комплексе». Находит Башляр в огне и «комплекс Гофмана» предполагающий совпадение в нем «интимного и объективного опыта». Огонь, наконец, в архаическом и детском сознании приобретает анимистские качества, т.е. воспринимается живым существом, личностью[xxii].

Таким образом все те начала - смерть и возрождение, конечное и бесконечное, человеческое и трансцендентное, которые сопрягались в работе Чахала через парадоксальные противопоставления, в огне находят свое единство. И именно так, с помощью «материального воображения», встраивая стихию огня в медиа образ, Чахал уводит «произведение искусства от (мертвой) репродукции к (живой) продукции, от реакции к акции»[xxiii]. Произведение, в результате, «вызывая созерцательные интенции зрителя, пробуждая у него неосознанные, забытые или забитые психотропным оружием современных mass media ассоциации, воспоминания, ощущения, мысли и душевные порывы, способствуют преображению личности и, так сказать, восстановления в ней образа Божьего или, если хотите, Человечности»[xxiv].

С течением времени эта апелляция к сакральному, присутствовавшая в понимании Чахалом стихии огня,  начинает все более выходить в его работе на первый план. Так в  тексте и одноименном проекте 2003 года «Солнце правды, добра и красоты» огонь описывается как свет «божественный и невещественный, просвещающий души»[xxv]. Можно считать, что  программный поворот к проблематике веры предопределил его новый уже третий период творчества. 

Поворот этот подобно тому, что состоялся в работе Чахала в середине 1990-х, на первый взгляд, радикально уводит его от того, что он делал ранее. И все же как в том, так и в этом случае сдвиг этот на самом деле лишь перекомпоновка основных положений  авторской поэтики художника. Так поворот к вере и к богословскому дискурсу, которым Чахал отдается теперь с истовостью новообращенного,  есть закономерное развитие всего его предшествующего пути. Более того, этим он сводит воедино два предшествующих этапа своей работы, придавая ей цельность и завершенность.

На этом новом этапе своей    работы Чахал провозглашает новую задачу - освоение «архитектуры пространства Умопостигаемого Мира». Однако пространство это, определенное им теперь в богословских терминах, есть в сущности ипостась того, что выше определялось нами в анализе его работы как пространство субмедиальное или же еще выше как пространство онирическое или пространство грезы. Независимо от терминологии — сюррелистически-башляровской, медиа теории или богословской, но во всех этих случаях речь идет о наиболее очевидном последствии распада связки Iegein'а и teukhein'а - утрате доверия к материальности бытия. В конце 1980-х - начале 1990-х эта неустойчивость явила себя в виде социального хаоса, опрокинувшего реальность в эйфорическую грезу. Позднее же эта материальность растворилась для Гора Чахала в медиальных знаках — реальность стала виртуальной.  Это убывание в мире материальности предполагает рост в нем противоположного начала — мир спиритуализируется.   

Распад  связки Iegein'а и teukhein'а предопределил еще одно последствие имеющее отношение ко всем трем этапам работы Чахала — воображение уже не может конструировать новые образные системы и пользуется уже ставшими стилистиками и образными системами.  А потому, если в раннем творчестве Чахал работал с характерной стилистикой романтических 60-х, а на втором этапе стал, в частности, воспроизводить образный строй приборных мониторов, то теперь на третьем этапе он начинает апеллировать к средневековой иконописи. Аналогичная динамика происходит  и в текстовой практике Чахала — сюрреалистическое письмо его ранних стихов, сменилось позднее наукообразной стилистикой его медиатеоретических комментариев с тем, что бы в последних текстах восторжествовало письмо канонического православного богословия.

Впрочем очевидно, что спиритуализация мира и внешняя референтность языка в поэтике Чахала находятся в прямой связи между собой. Ведь мир потому и спиритуализируется, что его субстанцией становятся теперь медиальные носители - знаки, тексты и образы. Отсюда приход Чахала к вере представляется совершенно закономерным. Ведь, если признать, что мир есть ничто иное как совокупность исторически унаследованных языков, то в таком случае обращение к Библии фактически неизбежно. Ведь именно эта книга до сих пор определяет современную картину мира, большую часть ее знаков, текстов и образов. Более того, отправляясь в своей работе от кризиса научного рационализма, Чахал не мог не найти себя в иудео-христианской традиции, которая мыслит реальность через понятия творения и истории спасения.  Отсюда вера для Чахала есть ничто иное как как толкование текстов, а Бог для него – «это не более чем Бог книги», т.е. это «не тот Бог, который «существует» как «объективная» реальность, возможная вне провозвестия о спасении; ибо спасение возвещено нам Священным Писанием и живой традицией церкви через череду исторически меняющихся форм, в которых оно подвергается непрестанной реинтерпретации сообществом верующих»[xxvi]

Так, зарегистрировав в начале своего творческого пути (в акции «Встреча») распад предзаданной  социальной общности и провозгласив, что новая общность должна складываться из естественного стремления каждого к другому, Чахал приходит к идее сообщества сплоченного верой. Однако, если вера суть интерпретация Писания, то оправдан вопрос:  если сообщество суть совокупность идущих собственным путем к спасению, то, что удерживает их в общности? Так формулируются теперь неизменно лежащая в поэтике Чахала структура противоречий, которая ранее проявлялась у него контрапунктом между выразимым и невыразимым, между живым и ставшим.

Индивидуальный путь выхода Чахала из этих противоречий исходит для начала из того, что раз вера суть интерпретация Писания, общность в вере, как и праведность гарантирована верностью тексту. Так идея его программной работы «Имя Бога» предполагает «изображение невыразимого мета-имени Бога через собирание всех имён Божиих, используемых в книгах Библии»[xxvii]. Эта верность букве текста сопутствует всем его творческим усилиям с тем, что бы они оставались именно интерпретациями Писания. Так в работе «Хлеб и Вино и Сущий Господь» осваивая новые принципы фотографической съемки и изобретая в сущности новый формально-технический прием, Чахал приходит к эффекту обратной перспективы, т.е. подтверждает свою верность исконному иконописному канону.  Эта верность тексту и есть для него гарант общности, так как сообщество консолидируется через общность референций, через верность традиции и разделенность ее смыслов.  Эту идею общности как причастности к тексту он реализует почти буквально в своей масштабной пространственной реконструкции святой горы «Фавор». В ней «зритель как бы приглашается самой формой объекта искусства к участию в действии, вовлекается в хеппенинг, процесс возвышения, подразумевающего в какой-то степени и преображение»[xxviii].

Характерно при этом, что уступчатая структура горы «Фавор» у Чахала есть не только следование иконографии средневековой иконописи, но и научной геодезической карте горы. Эти элементы научной рациональности, т.е. teukhein'а, входят на этом этапе в поэтику художника в той мере, в какой воссоздаваемое им «пространство Умопостигаемого Мира» носит идеальный и нормативный характер. Чахала волнует в этот период именно «архитектура» этого пространства, т.е. наглядные и доступные «умопостижению» признаки совершенства его организации. Нечто подобное происходило и в его ранний дендистский период,  когда художник стремился к наглядному предъявлению эстетического совершенства своей персоны в той мере, в какой она должны была носить эталонный характер в публичной жизни. При чем и на этот раз возвращение  teukhein'а и его функции «упорядочивания и комбинирования» вновь как и ранее поставлена здесь у Чахала на службу  Iegein'у — она призвана явить нам в наиболее достоверной форме то, что достоверности лишено, т.е. явить нам чудо.

Этот путь к откровению через толкование текста (письменного или визуального) может быть назван герменевтическим, что академически вполне корректно, ведь наука герменевтика как раз и родилась из толкования Святого Писания. В контексте московской художественной сцены этот путь Чахала к праведничеству  имеет свой антипод в работе художницы Ольги Чернышевой, путь которой может быть определен как феноменологический. Искусство для нее также неотторжимо от праведничества, которое в свою очередь также неотторжимо от приобщения к сообществу, спаянному обретенной верой. Этот путь также идет через мир утративший после  распада  связки Iegein'а и teukhein'а былую архитектуру и погруженный в материальные превращения и резонансы. Однако Бог для нее — это не Бог книги, а Бог любви растворенной в мирской жизни, в то время как обретение Другого для нее — это не единение в тексте, а умножение божественной благодати в двух обращенных друг-на-друга взглядах любви. Отсюда и архитектура для нее — это не внеположенный нам зримый объект, а геометрия обращенных друг-на-друга любовных взглядов[xxix].

Этот контраст с поэтикой Чернышевой обостряет вопрос: не вступает ли ревностное следование Чахала канону в противоречие с идеей сообщества как единения в вере через личную интерпретацию Писания. Ведь явление чудесного в достоверных формах для консолидации паствы суть традиционное предназначение официального искусства церкви. Это противоречие снимается у Чахала тем, что предъявляя нам внеличные и как бы объективные свидетельства благодати, он программно выявляет свою персональную к ним причастность. Программным здесь представляется его проект «Хлеб и Вино, и Мать-Сыра-Земля», когда в течении  длительного периода строго следуя научным методикам и используя высоко точную аппаратуру, Чахал пытался доказать влияние искусства на материю на примере сакральных хлеба, вина и земли. Любой, кто знакомится с многостаничными материалами этого проекта, не может не остаться озадаченным. Какова реальная интенция автора этих изнурительных усилий? Не имеем ли мы здесь дело с иронией? Так аналогично тому, как доведенная до медиальной пленки поверхность изображения в его предшествующих произведениях заставляла задуматься о субмедиальном пространстве, так и теперь строгое соблюдение иконописного канона и вычурной богословской стилистике заставляет задуматься о фигуре автора, следующего в наше суетное время этим строгим предписаниям.

Характерно здесь, что Чахал не просто следует предписаниям, но всячески аффектирует это через яростную истовость своего служения и через настойчивость его публичного предъявления. Говоря инче, вновь как и в ранний период творчества  Чахал стремится к сочетанию отчужденного формального совершенства с перформативным поведением, т.е. вновь создание неких внеличных форм оборачивается у него созданием форм жизни, в которых встречается эстетика и этика. Ведь, если  префразировать ранее цитировавшися слова Оскара Уайлда, можно сказать, что «желание благодати — это просто усиленная форма желания жизни». Вновь внутреннее противоречие его поэтики оборачивается ее внутренней диалектикой.

Итак, вновь используя элементы «трансцендентальной буффонады» и романтической иронии, художник подводит нас к сомнению, от которого мы никогда не можем избавиться рациональными аргументами. Нам никогда не дано объективно измерить искренность романтических порывов молодого Гора Чахала к абсолютным романтическим ценностям - чистой любвий, высокой поэзии и т.п. Так и теперь невозможно измерить искренность проповеди Гора Чахала: ему можно только поверить. Это и есть его сокровенное послание — вера суть доверие обретенная через сомнение.  Сообщество в вере — суть сообщество доверяющих.

Май-июль 2010, Челье-Мессапика/ Москва 


[i]  Корнелиус Касториадис «Воображаемое установление общества» - М.: Гнозис, Логос, 2003, с.288

[ii]   Настоящее описание дано Гором Чахалом в личном письме автору текста.

[iii]   Там же.

[iv]   Там же.

[v]    См. об этом в: Ольга Вайнштейн  «Денди: мода, литература, стиль жизни» - М.: Новое литературное обозрение, 2005 (особенно:  раздел IX «Дендизм и стратегии модерна. Дендистское зрение: оптические игры», с. 283-305)

[vi]   Об «эстетике взаимодействия» см. : Николя Буррио. "Эстетика взаимодействия" // "ХЖ" N28/29, с. 33-38

[vii]  Настоящее свидетельство также дано Гором Чахалом в личном письме автору текста.

[viii]    Гор Чахал «Предмет искусства», в: «Художественный Журнал», 199?, № 13, с. 75 

[ix]   См. Ольга Вайнштейн, там же, 

[x]     См.: Гор Чахал, там же; а так же: Гор Чахал «Радость.(Воскрешение образа в искусстве)», в: http://www.chahal.ru/data/texts/tfrr.htm

[xi]  См. Гор Чахал «Радость....».

[xii]  Там же.

[xiii] Cм: Гор Чахал «Вооружение глаза», в: http://www.chahal.ru/data/texts/tfrr.htm

[xiv] Cм: Гор Чахал «Радость....»

[xv]  Cм: Гор Чахал «Аналогоцентризм в искусстве», в: http://www.chahal.ru/data/texts/tfrr.htm

[xvi] Cм: Гор Чахал «Радость....»

[xvii]   См. Горч Чахал «Горько» в: http://www.chahal.ru/data/texts/tfrr.htm

[xviii]  См. об этом в: Борис Гройс «Под подозрением» - М.: «Художественный журнал», 2006, с. 7-21 

[xix] См.: Борис Гройс, там же

[xx] Настоящее описание также дано Гором Чахалом в личном письме автору текста.

[xxi] См.: Борис Гройс, там же

[xxii]   См: Гастон Башляр «Психоанализ огня» - М.Ж "Прогресс",  1993

[xxiii]    Cм: Гор Чахал «Радость....»

[xxiv]    Cм: Гор Чахал «Аналогоцентризм в искусстве»

[xxv]     См. Гор Чахал «Солнце правды, добра и красоты», в: http://www.chahal.ru/data/texts/tfrr.htm

[xxvi]   Cм: Джанни Ваттимо «После христианства». М.: «Три квадрата», 2007, сс. 12-13

[xxvii]   Так в своем тексте «Солнце правды, добра и красоты» Чахал описыват эту работу: «Видеопроекция на стену (экран), представляет собой FLASH анимацию бесконечной длительности, каждый кадр которой - неповторяющаяся композиция Имён Божиих, поскольку расположение этих имён в кадре строится компьютером с использованием генератора случайных чисел во время демонстрации фильма», см.: http://www.chahal.ru/data/texts/tfrr.htm   

[xxviii]   См. текст Гора Чахала к проекту «Фавор» в настоящем издании

[xxix]   Подробнее об искусстве Ольги Чернышевой  опыте праведничества см. мой текст:  «Интимная онтология Ольги Чернышевой» в: «Художественный журнал», № 77-78, М., 2010, с. 79-85 (в английском переводе как: Motion Studies, in: Art Forum. XLVIII.7, Mar. 2010, PP. 226-231


Попытка приношения (специальный проект Гора Чахала в ГТГ).
Протоиерей Борис Михайлов, кандидат искусствоведения.

«Хлеб Неба» - общее название проекта.

Евангелие знает только один Небесный Хлеб – Христа: «Отцы наши ели манну в пустыни, как написано: хлеб с неба дал им есть. Иисус же сказал им: истинно, истинно говорю вам: не Моисей дал вам хлеб с неба, а Отец Мой дает вам истинный хлеб с небес. Ибо хлеб Божий есть тот, который сходит с небес и дает жизнь миру. На это сказали Ему: Господи! Подавай нам всегда такой хлеб. Иисус же сказал им: Я есмь хлеб жизни, приходящий ко Мне не будет алкать, и верующий в Меня не будет жаждать никогда» (Ин. 6:31-35).

Так что же, эта выставка посвящена Христу  и есть некое  ритуальное действо? Попробуем разобраться в этом вопросе и начнем с замысла автора, представленного в аннотации.

1.     «Фавор».

Напомним, что икона – это, прежде всего, изображение рассказанного события («Преображение Господне») и затем – по вере и аскетическому подвигу иконописца и поклонника – эпифанический символ «Преображения», т.е. «посильное» явление его и приобщение ему праведной жизнью во Христе.

У автора «Преображение» дано как инсталляция, постановочный макет, схема с объяснением. Чуда открытия и приобщения здесь не происходит. Как раз противоречие между ожидаемым от названия и не происходящим вызывает отчуждение в восприятии и разочарование.

 В аннотации к экспозиции первого зала художник называет ее «авторской реконструкцией Св. Горы “Фавор”, сделанной по геодезическим линиям топографической карты горы». И далее признается: «рукотворную гору в идеале хочется построить такого размера, чтобы каждый уступ этого зиккурата был бы соразмерен лестничной ступени или лучше немного больше, чтобы подъем на вершину осуществлялся с некоторым трудом, прочувствованно. Зритель как бы приглашается самой формой объекта искусства к участию в действии, вовлекается в хеппенинг, процесс возвышения, подразумевающего в какой-то степени и преображение».

Но аскетика предлагает совершенно другие способы достижения духовной высоты – через умаление себя: «Увидев народ, Он взошел на гору; и когда сел, приступили к Нему ученики Его. И Он, отверзши уста Свои, учил их, говоря: Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Мф. 5:1-3). Духовная нищета состоит в отрешении ото всего, что не от Царства Небесного ради Бога. Отрешение это не имеет ничего общего с «хеппенингом», который, по определению словаря современной культуры, «призван выразить абсолютную свободу человека от привычного порядка вещей».

В этой же аннотации Г. Чахал пишет, что он уже обращался «к теме Преображения Господа нашего Иисуса Христа» в 2004 году в проекте «Солнце Правды, Добра и Красоты», представленном в венском Museums Quartier, трактуя Преображение Господне «как апогей единения Этического и Эстетического в дискурсе Прекрасного, <…и…> пытаясь выявить нерукотворными техниками сам факт неизъяснимого» события.

Очевидно, это был проект в духе просветительской утопии, которую трудно сочетать с «нерукотворными техниками» и апофатическим характером, «неизъяснимостью» происходившего на горе Фавор. В представленном проекте «Фавор», автор, по его словам, «пытался подойти к той же теме апофатически, через образ восхождения, возвышения, движения к этой вершине Богочеловеческого единства, именуемого Царствием Небесным».

В этом намерении много непонятного и противоречивого. Идет ли речь о единстве Богочеловечества Христа, но тогда неоправданно именовать такое единство Царством Небесным. Или же имеется в виду единение во Христе природы человеческой и Божественной, явленное в преображении  Его Плоти, но и тогда явлено оно не благодаря человеческому восхождению, поверх всякой апофатики – мироустрояющим промыслом Божиим.

Интересно в этой связи признание автора, что в этом движении к вершине его «интересует прежде всего форма, выражающая собою содержание, форма как движение, функция – пластические категории, активно разрабатывавшиеся еще первым русским авангардом». Кого имеет в виду Г. Чахал, не Малевича ли? Уж не его ли супрематические, «всепревосходящие» формы, составившие ему в современном искусствознании славу открывателя «новой религии», хотел бы применить «в современном культурном контексте» автор? Но ведь если чем-то и взяла будетлянская рать, то никак не фаворским, а гадаринским своим происхождением.

В пояснительной заметке «Гор Чахал. Гора Фавор» Сергей Хачатуров отмечает умение художника «повеять истинность неизрекаемого (священного) логикой делаемого. Доказывать присутствие пронзающих мир сакральных энергий с помощью точных математических расчетов и новейших технологий», очевидно забывая, что священное, как и гармония алгеброй не поверяется. В случае с Преображением, продолжает он, «художникам выпадает исключительно редкий шанс выполнять миссию теолога». Правильнее было бы сказать не теолога, а подвижника. Богословие образа, как и фаворского чуда давно сформулировано. Перед иконописцем же всегда стоит совершенно другого, аскетического свойства задача: стяжать дух мирен и живописать образно узреваемое духовно.

И далее С. Хачатуров делает ряд догматически рискованных утверждений: «Главная проблема – изображение сути этого фаворского света». Как раз суть этого видимого умными очами фаворского света – СУЩИЙ.

«Великие художники (Феофан Грек, Рублев) могли заставить поверить, что фаворский свет Преображения не отраженное сияние, а чистая Сущность, энергия Бога. Возможно, этот сгусток обнимающей мир благодатью энергии и желает увековечить в своей модели Гор Чахал. Не зря же ступеньки горы Фавор сверкают у него лесенками тех же иконописных лещадок».

 Если «Сущность», значит уже не «энергия», потому что энергия это действие Сущности.

Увековечить благодать Божию в гипсовой реконструкции, сделанной по геодезическим картам?

«Ступеньки горы, сверкающие лесенками иконописных лещадок» заслуживают штрафных санкций.

2.     Хлеб и Вино и Сущий Господь.  
(реализация принципа обратной перспективы в фотографии).

Автор проекта придает преувеличенное значение эффекту обратной перспективы фотографии, если он действительно наличествует. Сама по себе техническая особенность не может иметь богословского значения, важен контекст. Автор называет фотографию «нерукотворной техникой», что представляет собою противоречие в определении: техника не может быть нерукотворной. Он вводит понятие «Умопостигаемого Мира», называя его «мостиком между физической и трансфизической реальностью», но поскольку он пытается представить свой проект в религиозном плане, стоило бы пояснить в традиционных религиозных терминах, о чем идет речь, в частности, - что такое «Умопостигаемый Мир» и «трансфизическая реальность» с точки зрения святоотеческого богословия. Эффект обратной перспективы может быть связан с особенностями оптики, придавать ему значение онтологического порядка, а тем более подразумевать, как это кажется, что обратная перспектива и является «иконой», символико-эпифаническим обнаружением Сущего Господа, наивно, дерзостно и безосновательно. Следует напомнить, что особенностями обратной перспективы как раз в интересующем нас религиозном аспекте плодотворно занимался в 1920-е годы о. Павел Флоренский[1].   

 3.     Чудо.
Композиции (nature vif) по мотивам чудесных явлений, связанных с хлебом и вином в Евангелии.

Чудо превращения воды в вино в Кане Галилейской;
Чудо насыщения 5 000 пятью хлебами и двумя рыбками;
Чудо насыщения 4 000 семью хлебами и несколькими рыбками;
Трапеза при море Тивериадском.
 Композиции носят иллюстративный характер, сферу священного не представляют и недоумений не вызывают.

4.     Жертва.
Работы, образно изображающие все стадии транссубстанциации Евхаристического Агнца в течение Проскомидии и Божественной Литургии.

Фотоработы представляют собою условную фиксацию дробления Агнца.
Считать, что они могут изображать стадии «транссубстанциации» или пресуществления, - неслыханная и совершенно неоправданная дерзость.

5.     Трисолнечный Свет (скульптура).
Визаулизация прорыва Небесных Сил в реальное пространство. Часто изображалось на иконах. Пока скульптура существует в гипсе. Может быть получится отлить ее в бронзе и покрыть лучи золотом. 

В иконах золото действительно символико-эпифанически представляло Свет, в скульптуре же это неосуществимо в силу ее трехмерности. Объемная форма принадлежит миру сему. Только плоскостное изображение лиц, причастных Царству Небесному в Боге, в системе особых, иконописных приемов может представить их носителями Света Незаходимого.
В этом нечувствии исключительной значимости и предназначения человека проявляется характерное для авангардизма богоборческое начало. 

Трудно говорить о «современном искусстве» без определения того, что оно собою представляет. Здесь следует привести авторитетное суждение о понятийной катастрофе, сопровождавшей рождение новой культуры ХХ века. Известный богослов протопресвитер Православной церкви в Америке Александр Шмеман (1921-1983): «Чем выше слово, тем оно двусмысленнее, тем настоятельнее требует от христиан, употребляющих его, не просто более точного себе определения, но и освобождения, экзорцизма, очищения от извратившей его лжи. <…> [Само по себе] слово осталось тем же, так что, говоря “Бог”, “единство”, “вера”, “благочестие”, “любовь”, человек убежден, что он знает то, о чем говорит, тогда как в том и падение слова, что изнутри оно стало “другим”, стало ложью о своем собственном смысле и содержании»[2].  
То же самое касается и «современного искусства». С самого начала именно христианская мысль откликнулась на возникновение антиэстетической и антихудожественной практики нового типа и определила ее богоборческую природу. В 1907 году П. Пикассо (1881-1973) делает поразительное открытие: жизненный ресурс искусства Нового времени исчерпан. «Искусство - ложь», правдоподобие и красота в искусстве уподобляют зрителя птицам, слетевшимся на виноград, изображенный Зевкисом в IV в. до Р.Х. Поэтому и «музеи – собрания лжи». Подлинное в искусстве – его освобождающая сила, а дается она в преодолении сходства. «Рисовать, - говорил Пикассо, - значит разрушать <…> Творчество – это, прежде всего, акт разрушения. Художник – это тореадор; его задача - это прекрасное убийство объекта творчества <…>. Я рисую женское тело как хирург, который разрезает его на ставные части»[3].
Одну из обнаженных фигур для «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо позаимствовал из картины Энгра «Турецкая баня», где пленительное женское тело очерчено мягкими изгибами линий. В этюде чувственная турчанка трактована иначе: это иссеченный труп с деформированным черепом и еще не остывшими следами руки палача. Такого демонстративного надругательства над человеческим телом мировое искусство до сих пор не знало. Искусство (или уже «неискусство») сознательно взламывало эмоциональные защитные слои сознания зрителя, перенося его в «четвертое измерение», напрямую обращаясь к подавленному подсознанию на языке, на котором человек еще не решался говорить и не отваживался думать. Человек увидел свой мир как бездну, как пристанище воющих бестий. Смущены были даже самые радикальные единомышленники: Жорж Брак, близкий друг Пикассо, нашел точное выражение общему впечатлению: «Эта картина выглядит так, словно ты хочешь заставить нас есть бечевку или пить бензин и изрыгать пламя»[4]. До 1937 года «Авиньонские девицы» публично не выставлялись.
Однако кубизм родился и протрубил войну Божьему миру. В звуках этой трубы и родилось «современное искусство». Это был настоящий мятеж против всей гуманистической традиции и это был дебют новой формы целенаправленного воздействия на зрителя, своего рода Action, при котором уже одно согласие с умыслом разрушения дает ощущение нездешней свободы. Так человек оказался во власти зла. 

«Черными иконами» назвал С.Н. Булгаков (1871-1944) картины Пикассо, собранные в галерее С.И. Щукина на Знаменке в Москве. Душа мира «предстает, - по его словам, - в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как <…> труп красоты, как богоборческий  цинизм («Женщина с пейзажем»), дьявольская злоба («После бала»), разлагающийся астральный труп («Дама»), со змеиной насмешной колдуньи («Дама с веером»). И все эти лики живут, представляя собою нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; <…> истекает некая черная благодать <…>. Творчество Пикассо, особенно во второй (кубизм – Б.М.) период, есть плод демонической одержимости. С большой напряженностью выражается в нем мироощущение злого духа, не любящего и хулящего творение Божие»[5].
Православная традиция понимания современной культуры не прерывалась и в подсоветской России. Известный церковный писатель С.И. Фудель (1900-1977) писал в 1963 году из своего владимирского поселения искусствоведу Н.Н. Третьякову: «Вы очень хорошее слово сказали для определения <…> истока абстрактного искусства школы Пикассо – «бунт» <…> и очень глубокое богоборчество, какой-то уже не базаровский, а космический нигилизм. <…> Точно какая-то ненависть к плоти мира, к самой материи мира все сильнее поднимается в человеке, <…> пожелавшего своими нечистыми руками тронуть первооснову бытия, то “основание, которого, - как сказал Апостол, - художник и строитель Сам Бог” (Евр.11:10)»[6].

Полезно привести здесь наблюдения академика В.Н. Топорова (1928-2005) о сложении в архаических культурах богозданной основы бытия, то, что можно назвать преодолением хаоса Логосом: структурированием «текста», утверждением дискретного начала, связанным с культурой, его торжеством над непрерывным, как отражением хаотических начал природы[7]. Весьма симптоматичными в этой связи представляются наблюдения доктора КарлаГустава Юнга (1875-1961) о чувстве разорванности бытия применительно к творчеству Пикассо и его литературного собрата Д. Джойса. Он писал о совпадении в психологическом плане проблем Пикассо и аналогичных проблем своих пациентов: на поверхность выбрасывается все уродливое, болезненное, гротескное, неудобопонятное, банальное[8].

 В ХХ веке мы имеем дело не с художественными произведениями в старом значении этого слова, а с артефактами социально-психологического воздействия. Двадцатые годы оказались временем стремительного развития форм новой массовой культуры. Признанным теоретиком ее является С.М. Эйзенштейн (1898-1948), писавший, что кинематограф «начинается оттуда, куда “докатываются” ценой разрушения и разложения самих основ своего искусства остальные разновидности искусства в тех случаях, когда он и пытаются захватить области, доступные в своей полноте только кинематографу (футуризм, сюрреализм, Джойс и т.д.). <…> Если вы стремились при помощи вашего произведения высказаться, сюрреалистическая система великоепна. Но у нас иные намерения. Мы хотим при помощи ряда изображений добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия на зрителя <…> Мы делаем то же самое, но в ином направлении, подыскивая слова и кадры с тем, чтобы воздействовать на подсознательный мир человека», а для этого «вы должны найти какие-то новые способы»[9].
Цель режиссера заключается в том, чтобы захватить внутреннее внимание зрителя, привести его в экстаз, т.е. вывести из обычного состояния: ex-stasis.      
Исходя из этого, Эйзенштейн вводит, подобно научным единицам измерения – ионам и электронам, – единицу измерения в искусстве театра и кино – «аттракцион» и дает его определение: «Аттракцион – это всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, повергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию»[10], выверенному и рассчитанному на определенные потрясения и получение конечного идеологического результата. На этих принципах построен «Броненосец “Потемкин”» (1926), «трактор, - по словам Эйзенштейна, - перепахивающий сознание зрителя в заданной классовой установке». Выступая на обеде, данном в его честь в Голливуде в 1930 году, Эйзенштейн говорил, что монтажный метод в кино используется с целью достижения не достоверности изображения, а с целью его наибольшей действенности. Предметом киномонтажа является сознание зрителя. «Возьмите, например, сцену в “Потемкине”, где люди плачут над трупом матроса, - это люди, которые даже не знали, что к чему. Мертвое тело снимали в одном месте, а люди были сняты в другом месте, в другой день, и многим из них пришлось направлять блики в глаза, чтобы создать впечатление плачущих людей. <…> Движения естественны потому, что они естественны, а вы комбинируете их в своих целях»[11]. Характерное для авангардных форм политики и культуры отношение к человеку как материалу, пренебрежение, тем, что «по образу и по подобию» в нем.
Художественный авангард за тридцать предвоенных лет превратил традиционные представления о жизненных и культурных ценностях в руины. Новоявленные кубисты, футуристы, беспредметники, дадаисты, сюрреалисты радикально изменили духовные доминанты европейского мира: из христианского и гуманистического он стал агрессивно языческим. Они взорвали мир искусства и заменили его растабуированной площадкой, на которую вылезла вся «гадаринская рать».
В начале 1930-х годов, вспоминает С.И. Фудель, «закрывали и наш храм на Арбате (храм свт. Николая в Плотниках [1625-1932]), там, где теперь “Диетический магазин”. Дня за два об этом как-то узналось и я пришел проститься. Храм стоял уже без службы и был пуст. Я ходил и целовал иконы, как живых людей. Я недавно вспомнил об этом, глядя на икону Спасителя, и снова ощутил уход из мира иконы Христовой. Из мира уходит лик Христа – и в буквальном, и вот в этом “иконном” смысле. В этом есть нестерпимая скорбь»[12].

Среди выставляющихся сейчас деятелей «современного искусства» Г. Чахал, как кажется, один из очень немногих, кто деятельно разделяет эту скорбь. Достаточно вспомнить последовательный ряд его выставок и произведений, где темы Любви, Радости, Правды, Добра и Красоты, Хлеба и Вина, Страстей (Страданий) являются доминирующими. Сюда он тоже пришел «не с пустыми руками». Отрадно, что главный музей нашей страны предоставил художнику возможность «поделиться опытом разговора о сакральном на языке современного искусства» и разделяет его интерес к
 проблематике «иконографического пространства, Божественной энергии, Фаворского света» (пресс-релиз).

Выставка помещается на экспериментальной площадке, неудачно названной в духе советской лексики карательных учреждений «залом спецпроектов». Площадка состоит из двух залов: малого высотой пять с половиной метров и большого – семь. Посреди малого располагается макет «Фавора», на стенах свободно повешены снимки его архитектурного облета – образ парения над «Горой Света». Сбоку широкая лестница с первого этажа своим маршем своеобразно вторит теме восхождения.

Большой зал приумножает ощущение высоты и простора. В центре – «Трисолнечный Свет», как кажется, все-таки «притушенный». На стенах с высоким коэффициентом парусности, свободно, в хорошем ритме повешены сомасштабные размером и содержанием планшеты ПРИНОШЕНИЯ – «Хлеба и Вина и Сущего Господа», «Жертвы» и «Чуда» – образы в значении литургического возгласа: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся». 

Кажется, что Гор (Григорий) Чахал понимает самое главное в своем деле – что преодоление тягчайшего кризиса современной культуры если и может совершиться, то, прежде всего, не в эстетическом, а в духовно-аскетическом плане, изменения ценностей и образа жизни. Как говорит известный иконописец нашего времени архимандрит Зинон (Владимир Михайлович Теодор, род. 1953) , «художнику, если он хочет восстановить связь времен, придется принять творчество как кенозис, как голгофскую жертву, что всегда было свойственно деятелям отечественной культуры»[13]. Этим, в частности, очевидно объясняется, что Г. Чахал не оставляет средств современного искусства, не обращается к вековой и, казалось бы, беспроигрышной традиции иконописания, а старается «воцерковить» эти средства, выстроить их в евангельском контексте. На этом пути, как было сказано выше, он далеко не всегда бывает успешен, но с дороги не сбивается.

По сути дела, речь идет о возвращении в отчий дом. На протяжении нескольких столетий, с XVIII до начала XX-го  мы были свидетелями в нашем отечестве оскудения веры, возникновения нетрадиционных форм религиозности и церковного творчества: в виде масонства и архитектурных проектов Баженова, Казакова, Львова и Витберга; в виде христианизированного фольклоризма, лукоморного подземного царства Васнецова, Врубеля и Нестерова и церковного модерна; наконец, свидетелями сочетания с темной силой и обращения художественного творчества в богоборческую и социальную активность нового типа лиц, назвавших себя авангардом человечества.

И вот теперь «придя в себя…» (Лк. 15:17-19), человек приносит Создателю простые дары: хлеб и вино. Я думаю, что эта выставка есть в определенном смысле покаянно окрашенный ритуал приношения. Это – приношение, о котором прот. А. Шмеман пишет: «Хлеб и вино. Принося и полагая на престоле эти смиренные человеческие дары – нашу земную пищу и питье, - мы совершаем, часто и не думая об этом, то древнейшее, исконнейшее священнодействие, которое с первых дней человеческой истории составляло сердцевину всякой религии, - мы приносим жертву Богу»[14].


[1]  Флоренский, П.А. священник. Обратная перспектива //  Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. – Т. 3. – М.: Мысль, 1999. – С. 46-98.

[2]  Шмеман, Александр, прот. Евхаристия. Таинство Царства. – Париж: YMKA-PRESS, 1988. – С. 184.

[3] Вальтер, Инго Ф. Пабло Пикассо. 1881-1973. Гений столетия. – Koeln/Москва: TASCHEN/АРТ-РОДНИК, 2002. – С. 16.

[4] Пенроуз, Р. Пикассо: Жизнь и творчество. – Мн.: ООО «Попурри», 2005. – С. 828, прим. 9.

[5] Булгаков, С.Н. Труп красоты. По поводу картин Пикассо (1914) // С.Н. Булгаков. Сочинения в двух томах. Том 2. Избранные статьи. – М.: Издательство «Наука», 1993. – 528-532.

[6] Фудель, С.И. Собрание сочинений в трех томах. Том первый. – М.: Русский путь, 2001. – С. 480, 481.

[7] Топоров, В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. (Палеолитическая эпоха) // Ранние формы искусства. Сборник статей / сост. С.Ю. Неклюдов, отв. секр. Е.М. Мелетинский. – М.: Издательство «Искусство», 1972. – С. 77-103.

[8] Юнг, Карл Густав. Пикассо // К.Г. Юнг, Э. Нойманн. Психоанализ и искусство. – Минск, 1997. – С. 85-89.

[9] Выступление в Голливуде в 1930 году.

[10] Эйзенштейн, С.М. Монтаж аттракционов // «ЛЕФ». – 1923. №3. – С.70-75.

[11] Эйзенштейн, С.М. Там же.

[12] Фудель, С.И. У стен Церкви. Моим детям и друзьям / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. прот. Н. Балашова. – М.: Русский путь, 2009. – С. 19-20.

[13] Зинон, архимандрит.  Беседы иконописца. – Рига, 1992. – С. 23.

[14] Шмеман, Александр, прот. Там же. – С. 124.

Пресс-релиз Третьяковской галереи.
Гор Чахал представляет собой достаточно редкий для современного искусства тип «универсального мастера». В его арсенале – диплом МИФИ по специальности «прикладная математика» и опыт участия в творческих экспериментах, предпринятых в составе различных поэтических, музыкальных и художественных групп (творческое объединение «Театр-пост», рок-группа «Вежливый отказ», группа «Чемпионы мира») в конце 80-х.
Настоящий проект – еще одна попытка Гора Чахала проникнуть в сферу сакрального. В предшествующих работах «Хор» (2002, Мастерские Арт-Москвы, Москва), «Солнце Правды, Добра и Красоты» (2004, MuseumsQuartier, Вена) и «Хлеб и Вино и Мать-Сыра-Земля» (2008, ЦСИ «Винзавод», Москва) Гор Чахал также стремился визуализировать архитектуру пространства Умопостигаемого Мира, интересуясь не тем, как мир меняется, а тем, в чем он постоянен, что позволяет ему «оставаться человеческим, несмотря на все изменения».
Проект «Хлеб Неба» состоит из нескольких частей.
Композиция «Фавор» состоит из пространственной модели священной горы Преображения Господня Фавор, выполненной по геодезическим линиям топографической карты, ее фотоизображений с четырех сторон света и 3D-анимации. Здесь Гор Чахал старается раскрыть тему Преображения через oбраз восхождения, возвышения, самой формой художественного объекта вовлекая в действие зрителя.
В циклах «Хлеб и Вино и Сущий Господь», «Чудо» и «Жертва» художник развивает идею воссоздания пространства иконы. Фотографии, сделанные с применением специальной оптики, являются изображениями в обратной перспективе. Они словно призваны утвердить невидимое за горизонтом пространство как объективную, «очевидную» реальность. По мнению автора, за линией горизонта предметы можно видеть только в обратной перспективе, поскольку линии перспективы за горизонтом расходятся.
Скульптура «Трисолнечный Свет» представляет собой пластическую визуализацию энергий Небесных Сил, мостика между «реальным» и трансцендентным миром.
Отдельные произведения проекта Гора Чахала «Хлеб Неба» будут переданы автором в дар Государственной Третьяковской галерее.

"Двоесловие/ Диалог". Храм мученицы Татианы при МГУ. 31 мая - 14 июня 2010 года. Авторы идеи: диакон Феодор Котрелёв и Гор Чахал/ Кураторы проекта: диакон Феодор Котрелёв, Андрей Филиппов, Гор Чахал. Участники выставки: Никита Алексеев, Кирилл Асс, Татьяна Баданина, Дмитрий Врубель и Виктория Тимофеева, Константин Звездочётов, Владимир Куприянов, Александр Сигутин, группа «Синий суп» (Алексей Добров, Даниил Лебедев, Александр Лобанов, Валерий Патконен), Андрей Филиппов, Гор Чахал. Проект осуществлён при участии Stella Art Foundation>
<из проекта Владимира Куприянова "Русская античность. Страшный суд". Посмотрите как этот мощный проект выглядел на Сингапурской биеннале 2006 года>
4 июня  в храме святой мученицы Татианы при МГУ в рамках программы выставки «Двоесловие/Диалог» состоялся круглый стол на тему «Церковь и искусство: возможен ли диалог?».
<<24 сентября – 21 октября 2008 в Центре современного искусства ВИНЗАВОД Art&Science Space LABORATORIA представляет проект Гора Чахала «Экспериментальное подтверждение гипотезы о трансфизическом характере воздействия произведений изобразительного искусства на ноосферу.  Хлеб и Вино, и Мать-Сыра-Земля». Открытие 23 сентября 2008 года, 19:00. Куратор проекта – Дарья Пархоменко.
Творчество Гора Чахала пронизано богословскими мотивами, резонирующими в сложном комплексе между мистицизмом и научным познанием. Для художника важно искание подлинного, «не того, чем мир меняется, а чем он постоянен». В проекте «Хлеб и Вино, и Мать-Сыра-Земля» с помощью современных технологий и научных методов он стремится доказать наличие вечного, неизменного присутствия вездесущего сакрального.

<<C 1 июня по 5 июля 2007 года в Граце, в Minoriten выставка Гора Чахала.
1. Хор (2002).
2. Мария (2002).
3. Солнце Правды, Добра и Красоты (2003).
4. Ступени (2005).
5. Освящение (2005).
6. Grace Major - новый проект (2007).
Grace Major подзаголовок названия всей выставки. Это словосочетание имеет отношение с одной стороны к Форсмажору, а с другой к Непреодолимой Благодати Св. Франсиска.
<
1 июня  в старейшей (13 век) церкви Граца перед алтарём установили большой экран, на который с обратной стороны транслировали видео "Ступени" под сопровождение текстов Григория Паламы, которые читал с амвона профессиональный актёр. Этот перформанс был включён в официальную программу "Долгая ночь церквей">
<<С 24 ноября 2005 года в Айдан галерее ГОР ЧАХАЛ «ОСВЯЩЕНИЕ». 
Проект является частью новой авторской программы Гора Чахала: АРХИТЕКТУРА УМОПОСТИГАЕМОГО МИРА. Автор собрал, используя известные поисковые системы в интернете, фотографические изображения различных святых мест для людей разного вероисповедания, перевёл их в форму нерукотворных, почти абстрактных (хотелось уловить границу между образом и символом, вербальным и невербальным) рисунков и в пространстве выставочного зала пытается построить из этих «квантовых единиц святости», некое единое (идеальное) святое МЕТАПРОСТРАНСТВО. Благо высокая степень условности рисунка, благодаря интерполяционным особенностям зрительного восприятия, позволяет легко компоновать между собой различные ландшафтные формы практически произвольным образом. На выставке будет представлены: горизонтальная форма организации святого метапространства (аппликация сусальным золотом на холсте), вертикальная (фреска золотым оракалом на стене) и «сотовая» (в технике лайтбоксов).

1961 родился в Москве
1972-76 учился рисунку в студии Татьяны Кипарисовой
1983 первые поэтические опыты
1985 закончил с отличием Московский Инженерно-Физический Институт по специальности «Прикладная математика»
1985-87 организовал (совместно с поэтом Аркадием Семёновым и рок-группой «Вежливый отказ») группу «Параллельные действия», познакомившую московскую Рок-сцену с поэтическим перформансом
1987-88 совместно с композитором Камилем Чалаевым и группой «Метро» создал творческую ассоциацию «Театр - пост», осуществившую целый ряд перформансов и акций, среди которых наиболее известными являются: «Земля и Фабрика», «Афонасий», «СПИД во время Чумы»
1988 осуществил серию совместных проектов с группой «Чемпионы мира»
1988-89 осуществил серию «герметичных» акций
1989 начал заниматься «виртуальным» перформансом.

1993 ввёл в художественную практику понятие «постинсталляции»
1995 начал заниматься виртуальной скульптурой
1995-96 стипендиат Берлинской Академии Художеств (Akademie der Kunst)
2000 приступил к разработке теории и практики активного изображения
2004 стипендиат MuseumsQuartier, Вена

Персональные выставки:

2007  Minoriten, Грац, Австрия
2005 «Всё, что осталось». Артстрелка Projects, Москва.
«Освящение». Айдан Галерея, Москва.
2004 «Солнце Правды, Добра и Красоты». MuseumsQuartier, Вена.
2003 «Мария». Галерея М.Гельмана, Москва.
«Гор Чахал». www.chahal.ru.
2002 «Mein Gold». Галерея М. Гельмана, Москва.
«Хор». Мастерские Арт-Москвы, ЦДХ, Москва.
«Падшие». Государственный Центр Современного Искусства, Москва.
«Mein Gold». Noname Gallery, Роттердам, Нидерланды.
2001 «Горько». Мастерские Арт-Москвы, ЦДХ, Москва.
2000 «Радость». Файн Арт, Москва. 1999 «Песня протеста». Файн Арт, Москва.
«Love». Sandmann+Haak, Ганновер, Германия.
«Любовь». www.guelman.ru/love.
1998 «Гор Чахал 1989-1991» (ретроспективная выставка). Photobyennale’98, Галерея Манеж,
Центральный Выставочный Зал, Москва.
1997 «Любовь». Галерея Гельмана, Москва
«MAN». Центр Современного Искусства, Москва.

Некоторые публикации:

Flash Art (International), N 154, октябрь 1990, с. 168, Виктор Мизиано «Gor Chahal».
Flash Art (International), N 158, май - июнь 1991, сс. 110-113, Виктор Мизиано «Old-Fashioned Passion».
Художественный дневник (Московский поводырь), март 1997, сс. 30-31, Сальников Владимир «Гор Чахал. MAN».
Художественный Журнал, N 17, с.84, Оксана Саркисян, «Гор Чахал. MAN».
Каталог выставки «Гор Чахал. ЛЮБОВЬ», Евгений Барабанов, «Эротика технологической телесности».
Каталог выставки «Гор Чахал. ЛЮБОВЬ», Александра Обухова, «Без названия».
Каталог выставки «Гор Чахал. ЛЮБОВЬ», Фрагменты обсуждения проекта MAN в «культурных средах».
Художественный дневник (Московский поводырь), октябрь 1997, сс. 30-31, Сальников Владимир «Гор Чахал. Любовь».
Artnews, декабрь 1997, с.176, Александра Шацких, «Gor Chahal».
Каталог выставки «Гор Чахал. ПЕСНЯ ПРОТЕСТА», Владимир Левашов, «Искусство самоотчуждения. Новый Куплет».
Художественный Журнал, N 30/31, с.108, Александр Евангели, «Гор Чахал. ПЕСНЯ ПРОТЕСТА».
Художественный Журнал, N 37/38, с.93, Ирина Кулик, «Гор Чахал. РАДОСТЬ.».
Каталог выставки «Гор Чахал. МАРИЯ». Евгения Кикодзе, «Жизнь в золотом свете».
EIKON, N39-40, 2002. Andrea Domesle, «Die Ruckkehr der Aura durch Auflosung und Zerteilung».
Flash Art (International), N 154, ноябрь - декабрь 2005, с. 69, «Гор Чахал».
The New York Times, 26 ноября 2005/Arts, Steven Lee Myers, «Moscow Show Pits Art Against Church and State».
Художественный Журнал, N 61/62, сс.35-39, Ирина Базилева, «В сторону субъекта».


TopList


© 1994-2017 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO