«Будущники» в Гараже с 5 марта по 23 мая 2010 года

ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO

В МИРЕ В МОСКВЕ В РОССИИ В ПИТЕРЕ В ИНТЕРНЕТЕ ПЕРИОДИКА ТЕКСТЫ НАВИГАТОР АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА SUPREMUS - ЦЮРИХ ОРГАНАЙЗЕР ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ ТЕТЕРИН НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ АУДИОРЕПОРТАЖИ УЧЕБА РАБОТА КОЛЛЕГИ АРХИВ

<< Анна Ильченко, обозреватель artinfo.ru

Взаимоотношения между художниками и музейными институциями всегда носили сложный и противоречивый характер. Одни воспринимали пространство музея как кладбище, у других оно ассоциировалось с кладезем бесценного знания. Сегодня у разного поколения российских художников и кураторов сформировалось полярное представление о «храме муз». Художники из Electroboutique, Аристарх Чернышев и Алексей Шульгин рассказали о мифе идеального музея и о новом характере современного искусства. В то время как молодое поколение художников и кураторов – Арсений Жиляев, Антон Гинзбург и Андрей Паршиков – высказали на этот счет свою точку зрения.

Анна Ильченко (АИ). На ваш взгляд, почему в сознании молодых художников музейная институция является авторитетом в сфере искусства?

Аристарх ЧЧернышев (Ч): Безусловно, это связано с их иллюзией того, что есть какой-то идеальный музей, для которого они творят. Считая себя якобы непризнанными, они не хотят выставляться в торговых центрах и украшать другие места продаж. А хотят, чтобы они были представлены в идеальном музее, где ходит какая-то понимающая публика и чмокает, а понимающие искусствоведы совершенно точно и хорошо описали их работы, и все вставлено в красивую рамку или загнано под стекло. Я не знаю как насчет всего мира, но у нас такого идеального музея нет и в ближайшее время не предвидится. Был ли у нас вообще хоть какой-нибудь музей современного искусства? У нас даже такого нет, разве что кроме ГЦСИ и ММСИ Василия Церетели. С другой стороны, музей как функционирующий механизм части капиталистической системы вполне может сегодня существовать. Кстати, он реально существует и Марат Гельман там работает (PERMM, Музей современного искусства в Перми - А.И.). Теперь еще и «Гараж» набирает обороты. И все это представляет собой место для социализации и для других социально-экономических взаимоотношений, т.е. это музей с другими предназначениями. А главное, что художники не хотят признать этот очевидный факт. Они закрывают глаза на все это и заявляют, что они такие «творцы». В принципе, всегда должны существовать люди, разделяющие подобные идеи, которые двигаются в другую сторону. Это нормальное явление, потому что именно так и устроено общество из-за разнонаправленности этих векторов. При каких-то катаклизмах самые маргинальные вектора вдруг получают развитие. Это как в биологии, когда появляются какие-то новые признаки, которые ранее не были востребованы, а в новых условиях только с ними и можно выжить. Хорошо, что есть такие люди, которые не соглашаются с мейнстримом и с доминирующей функцией, и движутся в другую сторону.

Алексей Шульгин (Ш): Идеального музея сейчас нет нигде и в будущем его быть не может. Например, в Китае миллионы китайцев обучаются на современных художников. И представляешь, сколько надо музеев и какова ценность того, что они производят. Раньше искусством занималась жалкая горстка людей, ублажавших высшие слои общества, т.е. очень маленький процент населения, из которого можно было выбрать шедевры и разместить в музее. Сегодня искусством занимаются сотни миллионов людей и делают, в общем-то, однообразные вещи, так как одинаковы технологии и идеи, которые носятся в воздухе. Сказать что лучше, а что хуже практически невозможно, как и о любом другом современном глобализированном продукте. Чем автомобиль «Хонда» лучше «Фольксвагена»? Все друг у друга крадут и заимствуют идеи и технологии. Тоже самое и в искусстве. Технологий мало, идей мало. Критерии оценки размыты, и непонятно становится, как оценивать работы. В связи с этим никакого идеального музея не может быть в принципе.

АИ: Но были же в истории искусства опыты, когда наоборот, художники избегали и самоустранялись от музейного пространства? Почему же сейчас все возвращается на круги своя?

Ш.: Правильно, были, но время экспериментов прошло, и сейчас искусство стало модным и респектабельным делом, и без музея тут никак. Это и бизнес, и социальное пространство, пространство социализации, пространство приобретения какой-то идентичности. И это нормально. Если раньше, современное искусство было уделом каких-то придурков, изгоев общества, то сейчас это одно из самых респектабельных занятий наравне с кино и бизнесом.

АИ: Предположим, что идеальный музей не может существовать в реальном пространстве. Может быть, тогда обратиться к виртуальному?

Ч.: Виртуальное пространство, где, казалось бы, для всех есть место – это на самом деле склад. Это как Вавилонская библиотека. Одни книги выдаются чаще, другие реже. Можно, конечно, следить за посещаемостью страницы, следить за рейтингом, но кроме этого ты ничего оттуда не извлечешь. Рейтинг страницы не может определить интерес зрителя к определенным работам. Виртуальное пространство не может заменить собою реальное. Это полностью утопическая система. Единственно для чего нужно виртуальное пространство - это для распространения информации, но никак не для создания идеального выставочного пространства.

Ш.: Дело в том, что любое псевдотворчество в интернете оказывается подмятым компаниями, владеющими социальными сетями. Все творчество происходит в социальных сетях по алгоритму, заданному этими компаниями. Если ты творишь вне Facebook или Livejournal, то становишься невидимым.

АИ: Иными словами, получается то же самое?

Ш.: То же самое, только в более жесткой форме. В искусстве мы переживаем новый этап, из которого надо что-то извлекать. Если становиться в оппозицию этой ситуации, то будешь просто на периферии процесса. Так развивается современный мир и современная глобальная цивилизация. Это почти сравнимо с восприятием ребенка, когда он вырастает и осознает, что мир не такой как в сказке. И это естественно. Надо просто в новой ситуации искать новые пути и ходы. Пытаться найти возможность делать что-то более глубокое, что, между прочим, не просто в данной ситуации. Например, мне очень часто приходится переосмыслять смысл своей деятельности. Да всегда были какие-то challenges на протяжении всей истории искусства. А как же иначе?! Те же художники, работавшие во времена сталинизма. Интересно, что они думали и как искали пути выживания в новых для них обстоятельствах. Вот это было испытание! Помимо того, что им необходимо было уместиться в рамки официального искусства, надо было еще бороться в условиях жесткой конкуренции за право получения мастерской и за то, чтобы тебя приняли в Союз художников. У нас сейчас в этом плане попроще. Современное искусство не нужно государству, тогда как при Сталине оно выполняло пропагандистскую функцию. А сейчас если организуется пропаганда, то совсем по-другому. Но! - искусство нужно бизнесу. Из этого следует множество нюансов.

АИ: Так вы тоже социализируетесь?

Ш.: Да, а куда нам деваться? Не только это - мы честно живем на свое искусство.

Ч.: Кроме того, нам нравится участвовать в этом балагане. А быть художником-затворником, который наблюдает все это со стороны, творит непонятно куда, мечтая, что его произведения окажутся в идеальном музее - в наше время это абсолютно невозможно (немыслимо).

Ш.: Не знаю, как насчет нравится, но без этого никак. Это правила игры. Если мы не будет участвовать в этом балагане, мы не будем художниками. Быть художником - значит участвовать в этом балагане. Как мы уже говорили, бытует такое желание создать некую автономную среду, где будет существовать искреннее, неподкупное, true искусство, но я боюсь, что это невозможно. Как и невозможна андерграундная деятельность.

АИ: Почему невозможен андерграунд?

Ч.: Сегодня не способно существовать какое-то невыявленное лидерство. Если, предположим, в советские времена были андерграундные художники, которые становились неформальными лидерами, то сейчас это просто немыслимо. Мы живем в такое время, когда информация так распространяется, что ты можешь быть этим неформальным лидером первые 5 секунд. Далее ты включаешься в общий оборот и точно также становишься мейнстримом. И если же не включиться в этот оборот, то ты обречен навсегда остаться в маргинальной зоне.

Ш.: По-моему, вообще существование сегодня каких-либо лидеров невероятно. Разве только за исключением духовных. Хотя даже их существование ставиться под сомнение. Тот же Далай-лама, про которого можно прочитать черт знает что. Как только возникает лидер, его начинают всячески поливать грязью, так как невозможно утаить какую-либо информацию. Как Далай-лама подписал в свое время договор с китайскими коммунистами, и теперь как оппортунист никуда от этого не денется. А в искусстве так тем более. Сейчас художник – это не гений, а просто паяц, который работает на буржуазию. Этот образ все больше и больше выявляется и больше становиться очевидным. Конечно, с таким положением вещей трудно смириться, особенно в начале карьеры, но приняв это, обретаешь новую степень свободы и перестаешь заморачиваться на дискурсы вчерашнего дня.

Ч.: Даже если он не работает на буржуазию и декларирует, что работает против нее, возникает тогда вопрос, а на что он работает? Он все равно в итоге работает именно на буржуазию. Иной сценарий невозможен.

АИ: Хорошо, тогда какова роль лидера в искусстве?

Ч.: Он мог бы указывать ориентиры. Хотя сейчас процесс движется таким образом, что лидер действует как катализатор. Это можно сравнить с процессом кипения, когда газ выделяется равномерно по всему объему жидкости. Но для достижения конечного результата должен быть источник, вот этот самый катализатор. Лидер, исполнив эту роль, в дальнейшем мгновенно растворяется. Никто уже не будет помнить этого лидера и то, что он начал. Я думаю, что сейчас он вообще не нужен. Сейчас происходит такое бурление, что оно обходиться и без лидеров.

АИ: Но ведь с каждой крупномасштабной выставкой демонстрируется набор художников, которых можно назвать лидерами. Ведь именно они ассоциируются с современным российским искусством?

Ч.: Да. На той же «Футурологии» были выставлены художники, которые хоть что-то делают. Проблема в том, что новых-то нет. Все время можно услышать голоса, которые возмущенно заявляют о том, что делаются плохие выставки. «А вот я бы сделал лучше и все по-другому!». А из кого делать-то? Авторы, которые участвуют в этих выставках одни и те же!

АИ: Это неудивительно, если определенных авторов будут все время тасовать и не предпринимать никаких попыток на поиски новых.

Ш.: А где эти авторы? Их все время ищут. Организовали Биеннале молодого искусства. Авторов нужно не искать, а растить, воспитывать и вкладывать в них деньги. Для этого нужна система образования и производства. У нас такой системы нет. Не из Академии же художеств эти авторы возникнут?! Появляются они от Иосифа Бакштейна (Институт проблем современного искусства – А.И.), из Московской школы фотографии и мультимедиа имени А. Родченко и из «ПРО АРТЕ» (Петербургский благотворительный фонд культуры и искусства «ПРО АРТЕ» - А.И.), из тусовок. Помимо этого, нужна система поддержки производства: гранты, дешевые мастерские. Молодой художник не может себе позволить арендовать мастерскую, у него нет денег на собственное производство. И что он будет делать? Он будет делать какие-то недорогие в производстве, простые работы из подручных материалов. Такие же работы делают миллионы необеспеченных студентов по всему миру, так как они живут в том же визуальном и материальном пространстве. Роль государства, безусловно, важна. Скажем, в Америке государство практически не поддерживает искусство, но у них огромное количество различных частных фондов, частных музеев. Т.е. там происходит активная легитимизация капитала через искусство. Более глубокий исторический опыт способствует осуществлять подобные вещи. У нас это все до кризиса только начиналось, а когда он грянул, все просто сколлапсировали, быстро собрали заработанное и разбежались. Продали все производство, затихли и ждут, что будет. В этом смысле роль государства была бы важна, но если принять во внимание, что ему в принципе не нужно современное искусство, то помощи от него ждать не придется. Будет такая вялотекущая ситуация и вялотекущее искусство.

АИ: А если получать поддержку со стороны зарубежных стран?

Ш.: Поди, попробуй. Все страны ориентированы на подготовку своих «кадров». Хотя есть варианты. На самом деле иностранные гранты – это опасная вещь. Ты его получаешь, уезжаешь в эту страну и там начинаешь от этих грантов полностью зависеть. А когда есть рыночная система, которая балансирует с грантовой системой, то тут может выйти что-то интересное, а может и не выйти.

Ч.: В общем, так как наша система плохо развита, у нас художников можно по пальцам пересчитать. Наши критики и кураторы шипят на Эрве Михайлова (куратор выставки «Футурология» - А.И.), так как он урвал кусок, а не они. Дали бы им возможность сделать подобную выставку, они бы сделали точно такую же. Никакой разницы не было бы. Разве что только прибавилось бы больше кабаковщины.

АИ: Раз речь зашла о «Футурологии», не могли бы вы прокомментировать своё участие в этой выставке? Как-то сложно ваше творчество ассоциировать с наследием Малевича? Неужели вы считаете его своим предшественником?

Ч.: Мы никакой связующей ветви с предыдущими поколениями не имеем. С кем можно провести параллели по отношению к нашей деятельности? На ум приходят лишь Колейчук и Инфанте. И то с натяжкой. Больше нет никаких предшественников, которые на меня повлияли. Даже если я и имею отношение к Малевичу, то только через призму Колейчука. Лично я только и могу апеллировать к русскому авангарду, перерабатывая идеи футуризма и конструктивизма. Потому что нет других поколений художников, которые продолжали это дело, в результате которого выросли бы мы. Не к Кабакову же?! И тем более не к художникам нон-конформистам. Это все не мое. Хотя концептуализм сам по себе неплох. Он очень сильно повлиял на все отрасли и течения современного искусства. Но сегодня в чистом виде он уже невозможен, потому что не может быть актуальным одно течение на протяжении 50 лет. Есть определенные периоды жизни у любого художественного течения. И сейчас, на мой взгляд, концептуализм подходит только для каких-то ретроспективных выставок. Это явление абсолютно неактуальное. Пустив корни во всех направлениях, он теперь там глубоко сидит. А быть последователем концептуализма – это в наше время выглядит нелепо. Даже у современных молодых художников можно обнаружить корни концептуализма. Наверное, эта литературщина укоренена в русском человеке. Т.е. веры в изображение нет, так как нет традиции, а с подписью она обретает смысл.

Ш.: Я думаю, что ты, Аристарх, больше происходишь не из русского авангарда, а из западного искусства прошлого века в целом, и, в частности, из поп-арта. Мы дети глобализма. Мы возникли в результате этой глобальной ситуации, на глобальном интересе к медиа-арту. В 1993 году была программа Сороса по насаждению медиа-арта в России, которая пустила свои корни и дала свои плоды. На волне этого интереса мы и возникли.

АИ: Утверждая все это, вы все равно принимаете участие в «Футурологии»?

Ч.: Нас пригласили, таким было видение куратора. А где этот идеальный музей, эта идеальная выставка, где можно было выставлять наши работы? Об этом и речь, что нет. Некоторые молодые художники говорят нам, что нашими работами только торговые центры украшать. А что?! По-моему, здорово! Я с удовольствием украшу своими работами торговый центр. Или взять «Гараж»(везде); где, если не в «Гараже», место художнику в этом современном мире? В нашем случае отворачиваться от капитализма и от бизнеса - значит вообще перестать функционировать.

Ш.: Для нас выставка в «Гараже» стала возможностью найти финансирование для нашего проекта (3G International-А.И.). Сама выставка привлекла не только внимание, но и деньги на реализацию. Самое интересное, что деньги на создание этой работы дал даже не «Гараж», а другие люди, которые проявили интерес к этой выставке. Посмотрели на список работ, посмотрели на эскизы, так как кроме них ничего не было. И даже по эскизам согласились профинансировать что-то подобное. И что в этом плохого? Лично у нас масса каких-то нереализованных идей и произведений, которые далеки от какого-то коммерческого пафоса. И снова возникают вопросы, в какие идеальные места их предложить, и кто их будет финансировать? Из собственного кармана? Мы и так многие работы финансируем сами. Как ты знаешь, у нас ведь много разных проектов - какие-то популярные, какие-то нет. Особенно в среде ярмарочного, коммерческого искусства, известным становится определенный срез наших работ. А другие произведения туда не попадают, так как не вписываются в подобный формат. Они сделаны, но никуда не идут. Не существует пока такого пространства, где бы эти произведения работали. И что делать? В каверзных вопросах, которые мы получаем со стороны молодежи, нас спрашивают, почему мы во все это ввязываемся, но отчего-то никто не предлагает альтернативы.

Ч.: На Facebook возникла дискуссия по поводу этой выставки. И я там тоже высказался. Мол, чего вы ребята возмущаетесь Эрве Михайловым и ««Гаражом»? Вы просто обратите внимание на наше отечественное искусство. Как ты его не тасуй, получиться примерно то же самое. Вот и все.

АИ: Почему вы удивляетесь, если по вашей же версии они воспитываются в институциях, где им насаждают образ идеального искусства и идеальных мест его реализации?!

Ш.: Моим студентам я сразу говорю, что нет никакого прекрасного искусства и что нет никакой границы между дизайном, рекламой, маркетингом и искусством. Нет этой автономной зоны искусства, за которую надо биться и отгораживаться от всего. Если отгораживаться, то ни к чему кроме скучного искусства ты не придешь. Потому что любое нескучное искусство сразу начинает работать в других капиталистических пространствах. Автономное искусство – это скучное искусство по определению. Если хотите делать скучное искусство, но чувствовать себя автономными художниками, тогда вперед, дерзайте!

Ч.: И когда подобные работы, авторы которых провозглашают их якобы альтернативами, производятся по все миру, и когда нет системы критериев, происходит исключительно коррупция и захват каких-то местных дискурсов, локальной власти.

Ш.: Удивительно, что в наше время такие критерии качества искусства как бюджетность и сделанность снова выходят на передний план. И это кажется абсурдным после стольких лет авангарда. Но если даже этого нет в искусстве, тогда непонятно с какой стороны и как его оценивать.

АИ: Арсений, с вашей точки зрения, какова роль московских музейных институций в современном искусстве? Насколько они авторитетны в роли gatekeeper?

Арсений Жиляев (Ж): В Москве достаточно специфическая ситуация с музейными институциями. Именно сейчас, когда происходит момент интеграции российского современного искусства в мировое сообщество, музеи являются теми институциями, которые не стагнируют искусство на определенном этапе, а, наоборот, способны поддерживать его некоммерческую составляющую. Если описывать ситуацию в целом, то в Москве коммерческое крыло образуется из ряда мощных галерей, в то время как музейное пространство, которое, например, представлено в ГЦСИ или ММСИ, ориентировано на поддержание и развитие некоммерческого крыла. И в этом их абсолютный плюс. Никто не говорит о сакрализации этого пространства, превращая его в некий непоколебимый абсолют. Это элементарно функциональная миссия, где музей реализует себя как альтернативная среда, демонстрирующая искусство, существующее вне рамок рынка. Другой вариант альтернативного пространства – это квартирники, где можно собрать такую же публику, как и в музее, использовав для этого всего лишь Facebook. В музейном пространстве концентрируется группа профессионалов, которая не видит необходимости создавать какой-то интеллектуальный fast-food, делать что-то, чтобы потом это быстро продать. Когда вещь попадает в музей, этот процесс можно сравнить с подпиской о невыезде, т.е. она не имеет права быть проданной и быть подвергнутой иным подобным операциям. Если мы задаемся вопросом о том, насколько компетентно само профессиональное сообщество, которое решает какие произведения попадут в это некоммерческое пространство, то это вопрос уже не к музеям, а к искусству в целом. Лично мне бы очень хотелось, чтобы музеи из музеефикаторских, коллекционерных пространств преобразились в пространства, производящие новое искусство, где бы выстраивались живые взаимоотношения с художниками. Так или иначе, развитие именно в эту сторону происходит. Хотя, анализируя последний вариант экспозиции в ММСИ, у меня возникло несколько вопросов. В любом случае это все равно некий срез художников, которых вы не увидите ни в одной московской галерее. Идеально было бы, если с одной стороны, музейная политика не была бы нацелена на формирование какого-то государственного образа идентичности, а с другой, не делался бы акцент на коммерческий интерес. Необходим баланс.

Антон Гинзбург (Г): В России музейные институции дают широкий спектр возможностей художникам. Я, конечно, не могу ручаться за всех, но что касается ММСИ - это неоспоримо. Для многих музеев на Западе наступил переходный период. Такие институции как Гуггенхайм, P.S. 1 и МоМА открывают новые возможности для новых художников, новые форматы. В России же накапливается опыт прогрессивных зарубежных институций из Берлина, Голландии, в меньшей степени из США. Иными словами, здесь царит полное раздолье. Другое дело, что в будущем предстоит новый этап создания более серьезной структуры с более фундаментальным подходом. Я считаю, что «Гараж» стал отличным начинанием. У него сформирована хорошая кураторская команда, проекты для детей, видеопрограммы. Сам уровень площадки на мировой высоте. Кстати, большая проблема с русскими музеями связана именно с отсутствием помещений такого уровня. С другой стороны, мы стали свидетелями интересной тенденции в России, когда музеи-консерваторы трансформируются в более гибкую и динамичную субстанцию. Но никто не знает, во что это выльется.

Андрей Парщиков (П): На мой взгляд, есть как минимум два типа музеев в мире. Первый тип – это музеи, которые отдают себя просветительской деятельности. Второй – это те музеи, которые несут аттрактивную функцию, т.е. музей-аттракцион. В Москве подобных типов музеев в чистом виде нет, т.е. они в массе своей смешанные. Но в любом случае есть некий авторитет, который склоняется больше к аттрактивной функции, и даже если это критическое искусство, оно должно быть авторитетным, т.е. на него должен идти народ. Функция музеев капиталистического мира – зарабатывать деньги. Люди, платя за вход, должны понимать о концептуальной составляющей музея и осознавать насколько им это интересно. Либо принимается другой функциональный вариант музея, который должен их развлечь.

АИ: Андрей, согласны ли вы с мыслью Арсения о том, что музеи выполняют прогрессивную функцию?

П.: Лично у меня, скажем, ГЦСИ всегда формировал странное впечатление. Например, в Венеции была представлена совершенно потрясающая видео работа североирландской художницы под названием «Полтергейст», где директора какого-то ирландского музея сидят в бочке и что-то говорят. И мне кажется, что в ГЦСИ всегда происходит какой-то полтергейст, т.е. это было для меня всегда какое-то загадочное образование, люди которого могли спокойно стать героями «Процесса» Кафки. Иными словами, там всегда что-то происходит, но ты никогда не можешь понять не только мотивацию людей, которые этим занимаются, но и причины того, зачем все это. Например, я очень уважаю Виталия Пацюкова, который был активным пропагандистом искусства в конце 1980-х и в начале 1990-х, но выставка «Summa Summarum»(19.01.10 - 14.02.10, ГЦСИ – А.И.), где само название уже странно для современного искусства, кажется мне сомнительным актом. С моей точки зрения, тот продукт, который выпускает ГЦСИ, не является ни критическим и ни просветительским, а он выполняет лишь какие-то свои внутренние функции, продвигая художников, которые собраны в их коллекции. В России столь непонятная история с музеями связана с тем, что они не живут на самоокупаемости и благодаря меценатству, а существуют за счет госбюджета. Их не интересуют внешние процессы. Парадоксально, но ММСИ иногда может привозить каких-то гламурных фотографов, и, одновременно, у них есть удивительное пространство под названием галерея «Зураб». Там иногда бывают просто гениальные проекты, а бывают выставки, которые у меня вызывают недоумение. И мне временами зачем-то присылают приглашения, предположим, на выставку художественной книги или мехов, что, мягко говоря, не входит в сферу моих интересов. Это напоминает ситуацию с кинотеатрами в 1990-х, когда они превращались в торговые точки. И музей может тоже использоваться как торговая площадка. Меня поражает ситуация с ММСИ, где бывают потрясающие кураторские проекты высочайшего класса, но известны ситуации, когда проплачивают площадку и выставляют одного художника для того, чтобы повысить цены на его работы. На мой взгляд, это странное явление. Возникает вопрос, почему в России нет скандалов на эту тему. В то время как в Нью-Йорке был громкий скандал, когда коллекционер из Арабских Эмиратов нанял Джеффа Кунса в качестве куратора и сделал для него выставку в New Museum. Это был скандал мирового масштаба. Почему-то в Москве никого не интересует, что галерист делает выставки своих художников. Так, скажем, уже три галериста проводят подобную практику в ММСИ. Я ничего не имею против галерей, представленных на Винзаводе, но я не считаю правильным повышать цену на произведения своих художников, выкупая площадь. Хотя есть версия, что продукт, который воспроизводят галеристы приходиться по душе кураторскому составу музея. В общем, это для меня загадка.

Ж.: Поскольку в принципе все находится в неком зачаточном или даже руинированном состоянии, часто вкусы разных институций совпадают, так как, по сути, еще точно не распределена сфера интересов каждой из них. В этой открытой ситуации могут быть свои плюсы и минусы. Должно пройти какое-то время, чтобы в полной мере осознать, что будет с этими музейными институциями. Хотя, безусловно, какая-то прогрессивная тенденция намечается. Просто факт того, что в музеях показывается современное искусство, говорит о положительной тенденции. Это живая ситуация, разворачивающаяся в полуразвитом капиталистическом обществе, где могут быть свои как прогрессивные моменты, так и регрессивные. На мой взгляд, не хватает жестких кураторских высказываний в более независимом и критическом формате, которые могли описать всю сложившуюся ситуацию.

АИ: С вашей точки зрения, какую позицию занимает государство по отношению к современному искусству в России?

П.: Зависит от целей самого государства. Если государство стремится репрезентировать свою идентичность через искусство, то оно должно максимально участвовать в развитии современного искусства. Вся культурная политика Европы выстраивания своей идентичности базируется на участии государства в искусстве: система грантов, институциональная система и т.д. Хорошим результатом успеха этой политики может послужить так же биеннале. То, что мы увидели в этом году на Московской биеннале, говорит о том, что наше государство, таким образом, репрезентировало себя.

АИ: Хорошо, это разовая акция каждые два года. В целом, это скорее капля в море. Может быть, стоит обратить внимание на более фундаментальную проблему, связанную с системой образования?

П.: Это очень сложный вопрос. Я полагаю, что нет никакого образования в современном искусстве.

Ж.: Художники – это штучный товар. Я всегда выступал за самообразование и за свободные академии, производящие определенные знания. Кроме того, есть масса других источников, например, Интернет, где художник способен почерпнуть интересующую его информацию. На самом деле, финансирование государством системы художественного образования – это большой вопрос. Такой опыт известен в истории искусства, как МОСХ. В той ситуации, в которой мы оказались сегодня, существует некий заказ на то, чтобы произвести какие-то реформы в этой сфере. Организуются круглые столы, где поднимаются подобные вопросы. Но лично меня, как художника, это мало волнует. Я не заинтересован в том, чтобы новая волна российской живописи заваливала рынок, который, между прочим, уже и так завален произведениями современного искусства. Я бы в большей степени выступал за свободно организованную инициативу. Хотя сама ситуация отсутствия финансирования и нулевого интереса со стороны государства к проблеме системы художественного образования в России не может радовать. Но я убежден, что художники, как бы мы не хотели их институционализировать, всегда будут людьми, сопротивляющимися этому процессу. Несмотря на то, что художественные институции содействуют художникам, последние всегда будут с ними контрастировать.

«Будущники» в Гараже (с 5 марта по 23 мая 2010 года)>

<<Концептуальный Кандинский.
Церемония награждения Премией Кандинского прошла в концертном зале в Барвихе 10 декабря.

<<«Живая графика» Вячеслава и Анны Колейчук в фонде «Эра». Май 2009>

<<20 марта - 14 июня 2009 года в Центре "Гараж" (Мельникова) "Определённое состояние мира?", выставка работ из коллекции Франсуа Пино>
<Бестселлер в "Гараже". Анна Ильченко>

<<«Наука как предчувствие»/ «Science as suspense» 2009. Анна Ильченко, обозреватель artinfo.ru

В центре современного искусства Винзавод, в рамках научно-популярного фестиваля ScienceArtFest открылась первая в России международная выставка «Наука как предчувствие». Куратором science-art проекта назначен Дмитрий Булатов, который стремился собрать лучших представителей этого направления из Австралии, Австрии, Великобритании, Канады, США и Франции.

<на фотографии Владислава Чиженкова Стеларк с третьим ухом на руке>

<Репотраж об открытии Международного молодежного проекта "М’АРСово Поле - Cодружество". Анна Ильченко>