ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO




В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР  МАН с ЛЮДМИЛОЙ НОВИКОВОЙ ART_PUZZLE artontheground АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ ТЕТЕРИН НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ АУДИОРЕПОРТАЖИ УЧЕБА РАБОТА КОЛЛЕГИ АРХИВ

В диалоге с Курбе

С 27 августа по 30 октября в пространстве Kunst im Tunnel в Дюссельдорфе проходит выставка московских художников «...После гламура» (кураторы Наталия Гершевская и Евгения Чуйкова). Мы поговорили с одним из ее участников, автором картины из серии «Сотворение мира» Виктором Кирилловым-Дубинским о проблемах реалистического изображения обнаженного тела и его восприятия в постгламурную эпоху.
Масштабное живописное полотно, которое издалека можно принять за фотографию, предъявляет зрителю лежащую обнаженную женщину в откровенном, интимном ракурсе. Как твое произведение вписывается в тему выставки?
У гламура есть две стороны. Одна – настоящая, высокого класса, олицетворением которой являлись, к примеру, Жаклин и Нэнси Кеннеди, а вторая – показная, игра в гламур, которая нередко приводит к личной драме. Нормы этого второго, фейкового гламура еще недавно активно тиражировались медийным пространством, диктовали каноны красоты и объекты желаний. Изображение женского тела в моей работе выходит за эти рамки. Это не значит, что это тело некрасивое, отнюдь. Оно плотное, пропорциональное, но оно лишено рекламной сексуальности. Оно такое как есть, и таким образом отвечает концепции выставки, исследующей, что происходит, когда шаблоны ложной гламурности теряют актуальность. И здесь существенен объективный, документальный подход, в идее которого моя живопись пересекается с фотографией. В данном случае это документ женственности, не глянцевой и нестерильной привлекательности.
Так же натуралистично и так же провокационно женское тело уже изображали и задолго «до гламура». Твоя работа, в том числе названием, открыто отсылает к «Происхождению мира» Гюстава Курбе. Зачем нужно возвращаться к тому же в XXI веке?
Это не возвращение, это пересмотр темы, которую Курбе тогда довел практически до катарсиса. Он дошел через нее до символического апофеоза, предела реализма. Что можно было сделать после этого? Только перевернуть страницу и заняться абстрактным искусством. Конечно, для того времени это был абсолютно запретный имидж. Но в 1980-х он был выставлен на всеобщее обозрение в Бруклинском музее в Нью-Йорке. И одновременно человечество через медиа подверглось такой бомбардировке сексуальными имиджами, что, кажется, в нашу постпорнографическую эру уже никакое, даже самое дерзкое и откровенное изображение обнаженного тела не может ни удивить, ни затронуть. Это не было самоцелью, но отчасти моя работа ставит вопрос: а так ли это?
Очень важно, как зритель взаимодействует с картиной, что он чувствует – смущение, неловкость, усиливающуюся еще и тем, что в момент созерцания другие люди видят, на что он смотрит? Тут подключается и сартровский экзистенциальный момент самоосознания через суждение-осуждение со стороны другого. В первые секунды шок от такого натуралистичного изображения вагины, наверное, неизбежен. Страх перед ней, как известно, архетипичен. Но суть не в том, чтобы эпатировать зрителя. Дальше должна сработать живопись. Обращение к ее арсеналу уже само по себе поднимает массу культурно-исторических референсов. И здесь «низкий», в смысле «приземленный», сюжет переведен в «высокое» – в картину. По идее, объект изображения должен отойти на второй план, уступив место погружению в живопись как в материю.
Курбе приоткрыл только самый пикантный фрагмент женского тела, ты свою модель «выдаешь с головой», и хотя мы не видим ее лица полностью – она прикрывает его рукой – ее взгляд направлен на зрителя. Какое это имеет значение?
Ключевое. В работе Курбе не было личности, индивидуума. В данном случае и взгляд, и жест крайне важны. Наталкиваясь на этот взгляд, зритель снова оказывается в ловушке. Мало того, что другие люди видят, как он разглядывает картину – модель тоже фиксирует его присутствие. Он оказывается как бы застигнутым врасплох в момент подглядывания. Возникает вопрос: «Кто кого «судит»? Что зритель чувствует по отношению к изображению – стыд, осуждение или принятие. Возможно, все вместе. Одновременно героиня смотрит на него со своим переживанием, непростой, как минимум, бинарной природы. Возможно, она, как и зритель, испытывает стыд, то чувство стыда, которое Фрейд объяснял Танатосом, тягой смерти, к саморазрушению, запрограммированной, так или иначе, во всех людях. А возможно, ее взгляд и жест выражают соблазн, и тогда это уже Эрос, созидательное начало.
Мне интересна борьба внутренних противоречий и героини, и зрителя. В то же время эти переживания – момент чувствительности, смычка с моментом «здесь и сейчас», отождествления себя с телом. Бытие человека в теле – это отдельная большая тема, которую я исследую. По сути, эта картина – продолжение разговора о борьбе дионисийского и аполлонического начал в искусстве и человеке, о которой писал еще Ницше. Первое традиционно соотносится с хаосом, насилием и жестокостью, второе – с гармонией и упорядоченностью. Но вот какое из них перевесит в зрителе, напрямую зависит от качества живописи, и я этому уделяю много времени.
То есть переход от «низких» переживаний к «высоким» осуществляется благодаря тому, что это именно живопись? Как это происходит?
Есть набор живописных средств, которыми художник манипулирует, как режиссер кино. Когда, испытав гамму смешанных чувств, эмоциональный удар при столкновении с изображением, ты приближаешься и обнаруживаешь, что это не фотография, а живопись, то абстрагируешься от того, что изображено, и начинаешь медленно и медитативно рассматривать, как это сделано. В этом процессе, по идее, одновременно происходит вчувствование в объект изображения, которое приводит к эмпатии. Это происходит примерно так же, как с героями романов Достоевского, которых после погружения в литературную ткань читатель уже не может, к примеру, только осуждать, он им сопереживает. Но чтобы высокое перетянуло низкое, чтобы аполлоническое победило дионисийское – а это очень экстремальная задача – все, повторюсь, должно быть максимально качественно сделано.
Если кроме ощущения, что его эпатируют, и стыда в зрителе ничего не возникает, и он не начинает рассматривать работу как живописное произведение, значит, я где-то не доработал: может быть, недостаточно убедительна форма, тональные ошибки, не хватает легкости исполнения. И так далее, и так далее...Это все инструменты внутри живописного процесса. Тонкая живописная режиссура, за которой стоит гигантский объем крафта и художественного анализа. Последние семь лет я занимался изучением техники старых мастеров, но потребность есть именно в таком визуальном выражении, есть проблема, которая может быть сформулирована только таким языком, таким процессом.
Под «таким визуальным выражением» ты имеешь в виду фотореалистичность?

Применительно к тому, что я делаю, это частое, но в корне неверное определение. У фотореалистов другая обсессия, другие подходы. Их притягивала четкость, максимальная информативность фотографии. Но они работали с информацией, записанной на поверхности, переносили ее в живопись и не уходили глубже. Да, я стремлюсь двигаться в сторону обьективности, хотя, по сути, она недосягаема; я стираю авторскую манеру, насколько это вообще возможно в художественном произведении, которое все равно всегда является неким авторским эмоциональным и интеллектуальным отбором. Однако приемы документальности мне нужны для другого. Такой сдержанностью и как бы отстраненностью, ступенчатой и гранулированной проработкой натягивается, вытаскивается напряжение, драматизм, которые кроются в самом объекте изображения. Выбор ч/б эти аспекты лишь усиливает. Это свойственно и предыдущей серии Untitled –портретам обнаженных мужчин и женщин, поясным и в полный рост.
На первый взгляд, они кажутся абсолютно нейтральными, внеэмоциональными, но при вглядывании в каждом герое считывается напряженная субстанция его личности. Так что все это, пожалуй, намного ближе к экспрессионизму, чем к фотореализму. Кроме того, любое живописное высказывание в наше время, и я на этом акцентирую внимание, сразу отсылает тебя к огромному визуальному ряду. В моем случае он начинается примерно с сурового, драматического стиля Дюрера и выходит за пределы живописи к фотографии Хельмута Ньютона, Ринеке Дейкстры, рекламным кампаниям Cаlvin Klein. Ясно, что современное живописное высказывание уже не может быть абсолютно независимым. Поэтому мои работы смело можно называть постмодернизмом, я перестал этого стесняться. Вообще, мне интересен выбор языка, понятного без слов. В идеале хотелось бы, чтобы и через сто-двести лет человек, увидев, к примеру, эту работу из серии «Сотворение мира», без проблем считал бы информацию, записанную визуально.

Пока твоя картина выставлена в Дюссельдорфе, но, возможно, однажды ты захочешь показать ее в России. Сейчас в нашем культурном пространстве понятия о том, что «можно» и «нельзя» в искусстве, кажется, возвращаются к тем временам, когда была создана картина Курбе. Ты не боишься цензуры, о введении которой заговорили в свете скандала с выставкой фотографа Джока Стержеса «Без смущения» в Центре фотографии им. братьев Люмьер?

Когда я начинал свою работу над темой телесности и над серией «Сотворение мира», эта тенденция себя еще не проявила. Я считаю, что для развития культуры и этической мысли в особенности она разрушительна. Это точно одна из форм победы Танатоса над Эросом, ханжества и невежества над созидательным, творческим и интеллектуальным началом в обществе. Но не стоит забывать и о том, что во все времена жесткая цензура вызывала неконтролируемую ответную реакцию со стороны искусства. Тем, кто ее вводит, всегда стоит думать о том, какие это будет иметь последствия, имеет ли это вообще смысл?

Интервью подготовила Екатерина Шалина

Выставка Nach Glamour
В пространстве KIT – Kunst im Tunnel
Mannesmannufer 1b
40213 Düsseldorf
До 30 октября
http://www.kunst-im-tunnel.de/nach-glamour.html

Фотографии - Thomas Majevszki и Janna Grak>

 TopList

© 1991-2014 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO