ЕЖЕДНЕВНЫЕ
НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO
В МИРЕ
В МОСКВЕ
В РОССИИ
В ПИТЕРЕ В
ИНТЕРНЕТЕ ПЕРИОДИКА
ТЕКСТЫ
НАВИГАТОР
АРТ ЛОНДОН
- РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ
С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ
ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ
ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ
ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS
- ЦЮРИХ ОРГАНАЙЗЕР
ВЕЛИКАНОВ
ЯРМАРКИ
ТЕТЕРИН
НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ
АУДИОРЕПОРТАЖИ
УЧЕБА
РАБОТА
КОЛЛЕГИ
АРХИВ
|
|
|
|
|
|
|
|
Процесс Еды является одной важнейших составляющих жизнедеятельности любого
человеческого существа и в то же время одним из важнейших понятий человеческой
культуры. Во все времена Еда/Пища содержала в себе некое дополнительное
“означающее”, что определялось местом Еды в исконном противопоставлении -
природа/культура. Принадлежа первоначально (по происхождению, по составу частей
и т.п.) природе, Еда рассматривалась как продукт культуры, результат перехода
от природы к культуре. Будучи центральным актом жизни человеческого сообщества,
Еда осмыслялась космогонически; в акте Еды: космос (=тотем, общество) исчезал и
проявлялся заново, Еда издревле входила в ритуал жертвоприношения (отсюда
нередкое обозначение Еды тем же словом, что и жертва - ср. жрать, жратва), а
также сама имитировала это жертвоприношение (см. хлеб и вино в евхаристии). Акт
Еды у большинства народов был сакрален, он не был процессом простого насыщения,
а воспринимался как обряд - достижение искомого состояния, обращение к новому
рождению, новой жизни, воскресению. Отсюда дальнейшие параллели: Еда - жертва,
стол - алтарь (жертвенник), скатерть - покров (завеса), столовые принадлежности
- орудия жертвоприношения, повар - жрец. В этих контекстах изображения Еды
встречается в мифологии различных народов мира, во многих произведениях
архаического искусства, а также в религиозных сюжетах христианской живописи и
других мировых религий.
Не так однозначно обстоит дело с местом Еды в такой отдельной области культуры,
как изобразительное искусство. Еда встречается в качестве “необязательного” (не
несущего на себе никакой дополнительной смысловой нагрузки) изображаемого
объекта в египетских и античных росписях, а также в живописи эпохи Возрождения.
С момента возникновения натюрморта, в качестве отдельного жанра изобразительного
искусства, которое произошло в XVI -
XVII вв., Еда занимает в нем одно из самых почетных
мест. Ее много во фламандской и голландской живописи, в пластичных натюрмортах
испанцев. В XVIII в. Ж.-Б.Шарден своими лаконичными,
четко построенными натюрмортами утверждает ценности простой обыденной жизни. В
XIX в. изображение Еды несет на себе либо социальную
(реализм), либо чисто эстетическую нагрузку (импрессионисты). В ХХ в. Еда, как
и другие предметные художественные реалии подвергается ломке и рассечению
геометрической структуры (кубизм, художники русского авангарда и др.), а затем
отходит в область камерности и привлекает художников в основном как форма
выражения приватности, глубоко личного переживания мира и человеческой жизни.
Что происходит с изображением Еды сегодня, каким трансформациям подвергается оно в сознании современных российских художников? Почему в последние годы необычным образом проинтерпретированная Еда/Пища появляется в работах таких разных художников, как Ольга Чернышева, группа АЕС, Алена Кирцова и Юрий Пальмин, Татьяна Либерман, Нина Котел, Юрий Шабельников, Дмитрий Цветков, Игорь Макаревич и Елена Елагина и многие другие, не говоря уже о Маше Чуйковой с ее пищевыми перформансами? А одновременно в сопредельных изобразительному искусству сферах искусства возникают такие художественные произведения, как «Повар, вор и его жена» Питера Гринуэйя (кино), “Пир” Владимира Сорокина (литература) и “Кухня” Олега Меньшикова (театр).
Совершенно очевидно, что в отличие от художников предыдущих периодов, постмодернистское сознание вкладывает в изображение Еды/Пищи новые смыслы. В современном искусстве Еда/Пища не направлена на “называние”, обозначение, показывание конкретного предмета, который несет на себе прямую визуальную нагрузку, отсутствие сомнений в своей изначальной природе, гипернатурализацию и кастрацию любых других смыслов и метафор (ср. опыты Рене Магритта). Наоборот, сексуально призывная “Дыня” Татьяны Либерман громко кричит: “Я не дыня!”, в возбуждающих сильный аппетит работах Алены Кирцовой/Юрия Пальмина рисовый пудинг с трудом отличим от овощного рагу и баклажанов с гарниром, а при любой ссылке на видеоинсталляцию группы АЕС «Желтый готовит еду, белый ест» возникает разговор о политкорректности и других социальных реалиях, а не о Пище.
Примечательно, что интерес к работе с объектом Еда/Пища не свойственен только слабой половине представителей художественного сообщества и не позволяет однозначно использовать ни классическую немецкую формулировку “Kinder, Kirche, Kuechen”, ни пресловутый феминный дискурс. Ни Дмитрий Цветков, ни Юрий Шабельников, ни Денис Салаутин с Дмитрием Файном, ни группа “АЕС” никоим образом не ассоциируются с феминным, и тем более феминистическим дискурсом. Почему же в их работах возникает тема Еды/Пищи? Какие новые “означающие” вкладывают в изображение Пищи/Еда эти художники? Почему при обращении к различным не пересекающимся друг с другом темам, они используют Еду/Пищу как необходимое средство для высказывания... На эти и другие сопредельные с ними вопросы и отвечает данная выставка.
Проект "Это не еда…" собирают
своего рода кулинарную энциклопедию современного искусства: супы, салаты, рагу,
пудинги, торты, рецепты приготовления и способы употребления. Калейдоскоп
гастрономических зрелищ не является самоцелью проекта, он должен попытаться
ответить на вопросы:
· почему тема Еды/Пищи захватила различных авторов
и стала сквозным сюжетом современного искусства?
· Какие новые "означающие" вкладывают художники в
изображение Еды/Пищи?
· Как современное искусство трансформирует
традиционные социальные, природные, гендерные коды Еды/Пищи?
· Почему кулинарные мотивы становятся необходимой
формой высказывания на темы далекие друг от друга.
Чрезвычайно важно, что все работы, которые будут экспонироваться на выставке,
созданы художниками не под определенный кураторский заказ, а в совершенно
естественном для них собственном процессе творчества. Это подтверждение
реального существования темы и концепции выставки про ЕДУ, которая несет в себе
совсем другие смысловые значения.
ДИАЛОГ О ЕДЕ. Интервью с Владимиром
Сорокиным
Игорь Смирнов
Новая книга Владимира Сорокина "Пир" - текст не без
метафизических претензий, на что указывает уже его название, отправляющее к
одноименному диалогу Платона. Вместе с Игорем Смирновым мы договорились о
встрече с писателем, чтобы уточнить основания его философии, которая ставит во
главу угла то, что мыслители обычно игнорируют, - приготовление и поглощение
пищи. Видимо, в знак того, что, занявшись философией, прозаик не порывает с
традициями русской литературы, Владимир Сорокин назначил нам встречу в
московском кафе "Пушкин". Встреча состоялась в обеденное время, поэтому ее
участники ежеминутно выходили из метапозиции по отношению к обсуждаемому
предмету - еде. Умозрительная еда немедленно опровергалась наличной пищей.
Писатель поглощал суточные щи (3,5 у.е.), пельмени (9 у.е.), чай. Его
собеседник, литературовед, приобщался судаку в тесте (12 у.е.) и пиву.
Журналистка ела уху с расстегаями (8,5 у.е.), запивая клюквенным морсом (1,5 у.е.).
Совместно потребили 300 граммов водки, пять пирожков, тарелку квашеной капусты и
фаршированную щуку. С итогами мыслительных процессов можно познакомиться ниже.
Надежда Григорьева
И.С., Когда ты стал интересоваться приготовлением пищи?
В.С. Знаешь, это произошло после того, как я женился, потому что до того эта область была, как бы занята матерью, и я не пытался даже проникнуть туда. До женитьбы я был равнодушен к еде вообще. Мне было все равно, что я ем. После того, как что-то стало зависеть от меня, от моего выбора, в том числе не только еда, но и покупка, к примеру, одежды, я стал интересоваться едой тоже. Этот интерес совпал с занятиями живописью. То есть, я параллельно с ними и что-то готовил. Я занимался этим еще и потому, что Ира не очень претендовала на эту деятельность, так как тоже выросла в семье, где была полностью изолирована от хозяйства.
И.С. Ты считаешь, что пока мы живем с родителями, у нас сохраняется память о естественном пропитании нас материнской грудью, и поэтому мы не можем сами готовить, а когда мы выходим из этой зависимости, когда мы сами должны обеспечивать себя, мы превращаемся в кулинаров?
В.С. Да, у меня тогда как бы появился вкус к еде. До этого все, что я ел, я ел чисто автоматически. Я начал различать вкус блюд и продуктов только после того, как ушел от родителей.
И.С. У тебя был учитель?
В.С., В общем, нет.
И.С. А как ты учился?
В.С. Это трудно сказать. На самом деле я вычитывал рецепты из книг: просто читал поваренные книги.
И.С. Ты меня научил готовить уху с помидорами: это точно рецепт не из книг.
В.С. Это не из книг, мне просто пересказали, что есть такая "южная уха" с помидорами. Я нигде не читал об этом, но попробовал это сделать и у меня получилось.
И.С. А что ты больше всего любишь готовить?
В.С. Много чего, Игорь. Это как с музыкой: я слушаю ее в зависимости от моего состояния. Если утро я могу начать с Вагнера, то закончится день или рок-музыкой, или какими-нибудь шлягерами. Что я люблю готовить? Сейчас, наверное, рыбу.
И.С. Какую ты выбираешь рыбу? Белую или красную?
В.С. В основном, красную и осетровую.
И.С. Ты ассоциируешь приготовление еды то с музыкой, то с живописью.
В.С. Приготовление еды напоминает живопись, а поедание сходно с потреблением музыки.
И.С. То есть потребление литературы требует какого-то интеллектуального усилия, а восприятие музыки гораздо больше напоминает наслаждение едой?
В.С. Да, абсолютно.
И.С. Итак, потребность в приготовлении еды возникает тогда, когда мы отрываемся от семьи?
В.С. В общем, да. Когда мы вообще свободны. От родителей, например.
И.С. От рода.
В.С. От рода, да.
И.С. Тебе не кажется, раз так, что когда мы становимся свободными от рода и начинаем стряпать, мы становимся самоедами? Не есть ли приготовление еды уход от чужого тела и превращение собственного в пищу.
В.С. В какой-то мере да, если раньше мы ели родителей - их тела. Насчет самоедства, то это довольно серьезное заявление, конечно. Не знаю, мне кажется, что, все-таки, еда - это, в общем, язык коммуникации.
И.С. А ты не думаешь, что это просто приготовление второго тела?
В.С. Второго своего тела? Я как-то не думал об этом пока. Для меня процесс приготовления еды настолько загадочен, что он вообще не поддается логическому анализу. Это очень архаический акт, по отношению к которому нет выбора. И поэтому он недискурсивен для меня, как и страх, например. Я не знаю, что такое страх: он либо есть, либо его нет. Так же как эрос, предположим. Что такое эрос? Какая-то энергия, приходящая и уходящая. Еда тоже, собственно, - это некий недоступный для логики ритуал. Почему мы готовим пищу? Значит, нам важно, чтобы она была красивой. Что есть красота? Курица жареная красивее вареной? Нет критериев, на самом деле. Я все делаю по интуиции, я украшаю блюда, понимая, что они ни на что не похожи. Нельзя сказать, что это блюдо похоже на клумбу. Это не похоже на клумбу, это нечто другое. То же с процессом приготовления пищи: совершенно непонятно, зачем так сложно готовить. Можно сослаться, конечно, на вкусовые ощущения, но они тоже очень относительны. То, что нравится одному человеку, неприемлемо для другого. Французские сыры могут вызвать рвоту у одного, и наслаждение у другого.
И.С. Знаешь, был такой замечательный философ в начале XIX века - Франц фон Баадер. Он говорил о том, что человек не может избавиться от своего каннибализма, и евхаристия - это как бы универсализация каннибализма, когда съедается тело не отдельного человека, а Господа Бога. Ты как-то ассоциируешь каннибализм с приготовлением пищи? Это я все клоню к вопросу о том, является ли кулинария приготовлением второго тела?
В.С. Я все понял. Мысль, которая наиболее часто посещает меня в последнее время: насколько отвратительно, что люди едят животных. Ведь более естественно есть людей: животные - это абсолютно невинные создания, наши младшие братья. Для меня животные - это промежуток между ангелами и людьми. Между тем, единственное, что люди делают с животными, - жрут их и дрессируют. Хотя они даны нам совсем для другого: чтобы мы не забыли, что такое открытое сердце или, там, чистый порыв. Для меня есть людей не жалко, а есть животных - в этом есть что-то извращенное, на самом деле, от чего люди никак не могут освободиться. Проблема каннибализма... Меня не так шокирует каннибализм, как выращивание животных на убой. Это просто как-то глупо растить тело, чтобы сожрать его. Причем тело существа доверчивого, у которого нет выбора.
И.С. Ты хотел когда-то написать роман о каннибалах во время блокады Ленинграда.
В.С. Я понял, что это не роман, а киносценарий. Его должен ставить режиссер типа Германа. Но чтобы написать этот сценарий, нужно собрать очень большой фактический материал, посвятить этому очень много времени. Если делать такой фильм, то он должен быть документальным, как "Мой друг Иван Лапшин". Во время блокады почти у всех трупов, которые валялись на улицах, были вырезаны ягодицы. Больше всего мне понравилось, что были люди, которые делали котлеты из человечины и меняли их на другие продукты, говоря, что это котлеты из буфета райкома партии.
И.С. Володя, сейчас ты написал книгу "Пир". Ты можешь как-то отнестись к этому тексту?
В.С. Да, конечно. Это первая сознательная книга о еде, о процессе еды, о метафизике еды вообще. Если в предыдущих книгах я только касался этой проблемы, то "Пир" - первая книга, сознательно посвященная только этому вопросу. Она состоит из новелл, которые так или иначе связаны с темой еды. В ней широко представлена тема каннибализма, но не только эта тема.
И.С. Тебе не кажется странным, что метафизика и философия игнорировали еду, хотя на самом деле это очень интересное явление.
В.С. Очень точное замечание. Еду игнорировала и философия, и русская литература.
И.С. Нет, ну с этим трудно согласиться. Вспомним Боборыкина и многих иных. Да, у Достоевского еды нет...
В.С. У Толстого тоже.
Н.Г. Мне кажется, и у Толстого, и у Достоевского изображается, скорее, наблюдение за едоком: Липутин в "Бесах" с отвращением воспринимает Петра Верховенского, жрущего курицу, а Левин в "Анне Карениной" неприязнено следит за обедающим Стивой Облонским.
И.С. В русской литературе еда никогда не бывала подана с точки зрения того, кто приготовляет еду. Точка зрения официанта имела в ней место - повара в ней никогда не было.
В.С. В общем, как и эрос, еда в русской литературе слабо представлена.
И.С. Ты считаешь, что русская литература игнорирует главные человеческие желания?
В.С. Телесные отправления. Не был почти ни разу описан акт испражнения, как и наслаждение человека едой. Вот только у Гоголя, и то часто в сатирическом варианте: Петр Петрович Петух - это полное чудовище.
И.С. У Некрасова человек съедает телятину, а потом умирает прямо за столом. Пища смертоносна.
В.С. По поводу философии ты очень точно заметил: нет ни одной книги, посвященнной еде. А у французов есть? Нет тоже?
И.С., Зато есть масса книг, посвященных эротике, и масса книг, посвященных аскетизму. У Фуко в "Истории сексуальности" даже эротика подана в виде своеобразного аскетизма. Только дисциплинируя эротический порыв, мы можем установить табу, ограничения, которые и создают культуру. Странное игнорирование поварни, потому что еда - ведь тоже культура.
В.С. Во многом, да.
И.С. Тебе не кажется, что есть какая-то принципиальная разница между удовлетворением сексуального желания и удовлетворением пищевых потребностей? На эрос налагаются сильные ограничения. Здесь есть абсолютные запреты, допустим, на онанизм - вне зависимости от типа традиционной культуры. Что касается еды, то в посты нельзя есть определенные лакомства, затем же они вновь допускаются. Конечно, в каких-то культурных ареалах существуют абсолютные пищевые табу, допустим, на поглощение свинины. Но у соседних народностей они выступают подчеркнуто отмененными. Человек, в принципе, всеяден, но быть панэротичным ему мешает культура.
В.С. Чревоугодие - все-таки тоже один из смертных грехов.
И.С. Но не такой смертный, как прелюбодеяние. Праотец Ной был пьяницей.
В.С. Ну да, еде нельзя изменить.
И.С. Как ты сказал?
В.С. Еде нельзя изменить: нет проблемы измены. Зависимость от возраста человека этом смысле исчезает: есть начинают сразу, подростковости нет.
И.С. То есть, эрос связан с определенными периодами человеческой жизни. В пять лет не станешь трахаться.
В.С. И в семьдесят пять.
И.С. Ты хочешь сказать, что запреты на эрос отражают то обстоятельство, что мы не всегда эротичны. Зато мы онтологические едоки...
В.С. Да, именно.
И.С. ...Но не онтологические...
В.С. Ебари, да.
И.С. Еда оказывается гораздо более важной в человеческой жизни, чем эрос, может быть, именно поэтому она и уходит из философии, которая желает быть еще более важной, чем еда, - пищей для ума.
В.С. Принято считать образцом пошлости фразу одного чеховского персонажа: "Без еды человек не может существовать". Но ведь это абсолютная правда. Меня интересует в проблеме приготовления еды ритуал препарирования еды. Если брать кухни разных народов, то, по сути, это языки. Китай можно спокойно изучать через китайскую кухню: в ней существует восемь направлений. Вообще, человечество созрело для создания универсального словаря кулинарии.
И.С. А тебе какая кухня нравится?
В.С. Ой, разная. Как и музыка. Зависит просто от состояния.
И.С. А что ты ешь в Японии?
В.С. Я ем разные вещи. Я везде ем разные вещи.
И.С. Существует ли русская кухня?
В.С. Да, конечно. Это очень мощная кухня. Наверное, каждую кухню можно свести к одному блюду: Италия - это паста, Венгрия - гуляш, Украина - борщ, Германия - сосиски с кислой капустой, Англия - вареное мясо, ну и так далее. Русская кухня - это отвар. Главное в русской кухне - супы. Она очень эклектична и состоит из блюд, пришедших извне. Пельмени - это Китай, щи - Северная Европа.
И.С. Я думаю, что щи - кельтское блюдо. Но вот овсяный кисель?
В.С. Что-то, конечно, в русской кухне есть свое.
И.С. Ты считаешь, что национальную культуру можно определять по кухне?
В.С. Да. Это такой же язык коммуникации, как язык моды, например.
И.С. Или театр...
В.С. Театр все-таки интернационален. Не хочется сводить все опять к карнавализации. Есть магия еды, очень сильная.
Н.Г. Возможно ли явление Бога посредством еды?
В.С. Это использование еды как языка коммуникации...
И.С. С Богом. Конечно, если ты отказываешься от пищи, то приобщаешься ему, с другой стороны, ритуальная пища - это тоже причащение. Любопытно, что и отказываясь от еды, и потребляя ее, мы коммуницируем с каким-то высшим существом. А у тебя есть такое ощущение?
В.С. У меня довольно серьезное отношение к еде. Для меня ее приготовление - не чисто функциональный, а именно творческий акт. Блюдо может получиться или нет - все зависит от творческой энергии.
Н.Г. Вы как бы готовите себя и себя подаете? Когда вы готовите еду, вы идентифицируете себя с высшим существом? Препарируя продукты, вы расчленяете себя как Бога?
В.С. Я вкладываюсь в это. Мне очень важно потом, чтобы приготовленное мной ели. Я чувствую почти физическое удовлетворение, когда это нравится.
И.С. Расчленение, а потом смешение. И это потом повторяется в акте совместной трапезы.
В.С. Да, да, да. Ой, можно я позвоню быстро...
«Вселенная - свой огород». Сергей Хачатуров
|
|
|
Все-таки еда в живописи отсылает к идее прежде всего миметической. В Академиях художеств класс натюрморта мыслился пропедевтической дисциплиной, одной из завершающих иерархию жанров. В отличие от большой исторической картины натюрморт не нагружается высокой этической миссией (просвещать, воспитывать), скорее – честно служит «постановке глаза» на формальную и колористическую щедрость мироздания.
Самое интересное – увидеть то, что упоение формальной щедростью безотносительно авторитета Академий стало для многих художников синопсисом их личного, субъективного, философски значимого моделирования реальности.
Феноменальная, лишающая дара речи влюбленность мастера в предметный мир вершину свою обрела в творениях мастеров северного Возрождения. Однако «предметный интерес» (термин искусствоведа начала XX века Р. Гедике) мастеров XV века встраивался в глобальную иерархию внеличностных тем и смыслов. Макс Дворжак акцентировал это: «Как звери и растения, здания и пейзажи, так и жанровые фигуры и жанровые сцены изображались раньше со всею верностью натуре, «как их бог сотворил», в качестве неотъемлемой составной части широко их превосходящего понятия внешнего мира и предполагаемого метафизического единства. С ним, по определенной градации их духовного значения, связывались все элементы изображения, начиная от простого повседневного опыта вплоть до глубочайших тайн веры» (Макс Дворжак. История искусства как история духа. СПб. 2001. С. 263).
С течением времени взгляд художника на натуру становился все более и более смелым. Автономный человек открыто заявил о своих собственных режиссерских претензиях. Зорко наблюдающий глаз желал искусной трансформации реальности в угоду вольным поэтическим фантазиям.
Уже в XVI веке Питер Брейгель Старший инсценировал жизнь, упоенно демонстрируя возможность высвободить ее естественную, земную, элементарную (во всех смыслах) энергию. Его живописные панорамы на тему крестьянской жизни можно уподобить корпускулярному движению материи в романе Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, где цикл земной похож на процесс жизнедеятельности гиперорганизма: жрущего, пьющего, испражняющегося, мочащегося и собирающегося из мириад маленьких разноцветных телесных клеточек.
В XVII веке эта завороженность жизнедеятельностью вселенского организма проявилась максимально. Усидчивость добросовестного аналитика еще не победила кураж боговдохновенного пиита. Именно в XVII веке гастрономия возводится в ранг искусства со своими правилами, системами, законами и героями. У трапезы появляются свой император (дворецкий), художники (повара), философы (дегустаторы). Мир кухни уподобляется не просто мастерской художника, а целому царству, где собственно место для стряпанья блюд сообщается с ароматной буфетной, в которой рождаются десерты, роскошной, богато украшенной фруктовой (там, в щедром для художественного глаза изобилии «отлеживались» фрукты); наконец, отдельным таинственным «подземельем» этого замка вкуса стали ледники – спрятанные в парке пирамиды или храмы, в которых в глубоких ямах на решетчатых конструкциях хранились ледяные блоки и спрессованные комки снега (см. Доминика Мишель. Ватель и рождение гастрономии. М., 2002. С. 164 – 190).
В богатых дворцах места приготовления и хранения еды встраивались в систему типичной для барокко версии освоения вселенской топографии, от тропиков – «фруктовые» до Арктики – «ледники». Другие географически маркированные места усадьбы: парковые затеи в экзотических стилях, павильоны разных стран, по которым требовалось «путешествовать». Реминисценции этой барочной традиции исправно культивировались в советские тридцатые-сороковые. Многие оценят не только приравненную к совершенному артобъекту «Книгу о вкусной и здоровой пище», но и топографию ВДНХ СССР, где прогулка по павильонам далеких республик сочеталась с гастрономическими увеселениями, вроде посещения пасек, ферм и даже своей версии ледника – несохранившегося павильона «Мороженое».
Понятие «вкус» в XVII веке наконец-то получил шанс быть универсальным. Достаточно прочитать слюноотделительные рецепты кухни Людовика XIV, чтобы понять, почему сам король-солнце стал жертвой обжорства, булемии и постоянной головной болью его лечащих врачей: «Слишком остро приправленные, сильно соленые рагу, зеленый горошек, неумеренно поглощаемый на антреме, и обожаемая королем клубника были вечным проклятием первого врача Фагона, считавшего эти продукты причиной газов, бурлящих, «подобно не стихающей буре в нижней части живота, жестоко натянутые мембраны которого тянут головные мембраны и приводят к головокружениям». С 1670 года, когда король потерял все зубы, проблемы с пищеварением усугубились. Врач находил в его ночном горшке крупные куски не переваренных артишоков и других овощей и особенно много горошка, лежавшего там совершенно целым» (цит. по: Доминика Мишель. Ватель и рождение гастрономии. С. 314).
Однако излишества для таких же просвещенных, но более стойких к греху обжорства людей компенсировались принятием «вкуса» в качестве поэтической, эстетической метафоры. Этикет сервировки стола и общения за ним во время трапезы, по мнению французского историка Ж. Ревеля, превращал каждый обед в подобие «балета, где движения каждого участника тщательно выверены… Только удовлетворив всем этим условиям, участники трапезы могут предаться общению, которое и есть истинная цель застолья».
Вот доказательство безусловного доверия жизни людей, воспринимающих ее щедроты как повод для собственных режиссерских штудий, в конечном счете – познания себя. Точно так же в голландской живописи XVII века обычный столовый натюрморт становился поводом признания в любви божественно устроенной природе и населяющим ее вещам, одновременно и поводом проверки своих возможностей преобразить банальность и будничность силой собственной живописной фантазии.
Пройдет время и благословенный баланс нарушится. Сперва в презентации гастрономических тем победит аналитика (реализм позитивизма), затем психопатия интрасубъективного (модернизм и модернизмы). Но в XVII веке равновесие держалось благодаря сформулированной еще Монтенем силе воображения, «достаточно полного и достаточно всеохватного, чтобы обнять вселенную, как свой город». И огород, - добавим мы.
Сергей Хачатуров
