ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO

В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ ТЕТЕРИН НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ АУДИОРЕПОРТАЖИ УЧЕБА РАБОТА КОЛЛЕГИ АРХИВ

Круглый стол «Проблемы формы» в Московском музее современного искусства 30 октября 2008 года

<<30 октября 2008 года в Московском музее современного искусства, Петровка 25 состоялся "круглый стол" на тему: «Проблемы формы» . Модератор – Андрей Толстой.  За круглым столом, инициированным художником Георгием Пузенковым,  выступили Лев Евзович, Анатолий Осмоловский, Даниил Дондурей, Богдан Мамонов, Олег Шишкин, Плуцер-Сарно, Павел Микитенко, Петр Войс.  Георгий Пузенков начал обсуждение не с вопросов сформулированных в обращении к участникам круглого стола (полный текст здесь), а с упрёков в адрес Пьера Броше, точнее -  каталога путешествующей по городам России выставки "Будущее зависит от тебя", и в адрес Екатерины Дёготь не принявшей выставку Ротко в Tate. 1-й упрёк ерундовый, частный коллекционер волен делать, что хочет, а эта передвижная выставка, при всех коммерческих изъянах каталога, делает большое дело, знакомя российскую провинцию с современным искусством.  А вот 2-й я оценил уже сейчас, прочитав дома написанное Е. Деготь: "...после кабаковских персонажей типа Шарля Розенталя ни одну выставку «поздних работ», особенно таких пафосных, смотреть без смеха невозможно. Длинная череда темно-серых стен с абсолютно одинаковыми — и по размеру, и по цвету — абстрактными картинами, излучающими немыслимую и ни на чем не основанную духовную претензию. Это, конечно, чистой воды Шарль Розенталь, если не Васисуалий Лоханкин". Эх, какой сильный повод был упущен в обсуждении. Присутствующие, вероятно как и я, этот текст не прочли и разумно приняли решение отсутствующих не обсуждать. А было бы что - настолько Е. Деготь не приемлет формальных поисков Ротко  в визуализации сакрального. К концу дискуссии разговорившийся Осмоловский коснулся-таки этой темы, со стороны собственных поисков формальных визуальных решений на стыке "изображение - культ". Он же подчеркнул невозможность сваливания в одно обсуждение разных аспектов проблематики формы, таких как проблема качества или, например, сложнейшая проблема вкуса. Даниил Дондурей сдвинул ракурс в сторону национального контекста, отметив невозможность и бессмысленность проблематики формы в нашем уникальном культурном бульоне "всё не так". Лев Евзович оспорил мнение Пузенкова о проблемах русского искусства за рубежом, равно как и о проблемах искусства в целом, отметив, что никакого "конца проекта современного искусства" не видно, скорее обнаруживается нечто схожее с развитым барокко, переходящим в маньеризм, только развившегося не из ренессанса, а из авангарда начала ХХ века. Это уже было возражение Богдану Мамонову, который кроме левого тезиса о конце проекта с. и. высказал важную мысль о приоритете пространственных задач над формальными, пространства над формой (этот тезис развёрнут Богданом в готовящемся к печати очередном номере "ХЖ"). Шишкин и Плуцер начали с критики в адрес устроителей дискуссии за отсутствие вектора обсуждения. Шишкин справедливо упрекнул Пузенкова за забвение достаточно очевидной истории вопроса в России, ссылаясь на вербальную, литературную ветвь в отечественной истории проблематики формы. Плуцер оживил атмосферу анекдотом, но под конец выступил с кратким экскурсом в филологическую формальную школу. (Добавлю сейчас от себя, что выражение "по гамбургскому счёту" введено в обиход представителем этой школы Шкловским. И изначально оно имело отношение именно к профессиональной оценке качества произведений, которой озабочен инициатор круглого стола). Круглый стол организован Московским музеем современного искусства и галереей pARTner project при участии Artinfo.ru и журнала ДИ. И у нас (надеюсь, скоро) и в ДИ появятся материалы круглого стола. У нас, как водится, в mp3 с комментариями, в ДИ в журнальной версии. Артинфо безусловно  поддерживает такого рода обсуждения, в том числе и такие, как сегодняшнее, в котором только модератором выступил искусствовед, и не было заявлено оспаривающих друг друга позиций. Надо учесть прозвучавшее сегодня пожелание Плуцера-Сарно - начинать с двух докладов, выражающих противоположные мнения. Собственно так планировалось и сегодня, звали Екатерину Дёготь, Виктора Мизиано, я приглашал участника "Что делать" Алексея Пензина, который, увы, не пришёл. Ю.П.>

Владимир Фролов: Уважаемые дамы и господа, мы начинаем круглый стол, который инициировал Георгий Пузенков, чья большая книга вышла недавно в издательствах АСТ и Kerber. Эта монография посвящена проекту, который мы показали в прошлом году в Московском музее современного искуства в Ермолаевском и с которым был связан ряд других проектов, в частности, выставка в галерее pARTner project, мастер-классы Пузенкова для студентов художественных вузов и, наконец, круглый стол в ММСИ в декабре 2007 года, называвшийся «Проблемы формы». Теперь в связи с выходом книги мы решили организовать еще один круглый стол в более расширенном составе, поскольку вопросы, затронутые тогда, и сейчас остаются актуальными для русской арт-сцены. Круглый стол организован ММСИ и нашей галереей при непосредственном участии портала Артинфо и журнала ДИ. Модератор круглого стола - Андрей Толстой, но вначале я хочу дать слово Василию Церетели, директору этого Музея. Василий Церетели: Я скажу буквально несколько слов. Текст, который здесь заявлен, на мой взгляд пессимистичен, я же в душе – оптимист. Но когда Джордж обратился ко мне с идеей организовать этот форум, я был рад, потому что для нас это новая практика и в любом случае, большое событие для Музея. Я ожидаю интересную дискуссию. Передаю слово модератору. Андрей Толстой: Как уже было заявлено, поводом этого круглого стола является недавно вышедшая книга Георгия Пузенкова «Who is afraid». Эта книга, посвящена проекту в ММСИ, который вызвал оживленную полемику и множество споров. Книга и проект, которому она посвящена, - это отправная точка, абрис тех вопросов, которые мы собираемся сегодня обсудить – о них нам расскажет Георгий Пузенков Георгий Пузенков: Сразу отреагирую на слова Василия про пессимизм. Я думаю, что в заявленной теме нет никакого пессимизма, а есть проявленная в краткой форме зона критики. И есть еще зона вопросов, связанных с этой критикой. Я хотел, чтобы мы собрались и поговорили на очень важную тему: не о том, что такое форма, а о том, как сегодня понимают эту проблематику и так же почему в России, возникающие выставки и определенные художественные акции выглядят не лучшим образом. Чтобы снизить чуть-чуть пафос этого серьезного начала, начну с шутки: брокер после крушения биржи выбросился из окна небоскреба и достигнув асфальта, отскочил на 4 метра – тем самым отыгрыв 3 % падения. В этой шутке происходит подмена смыслов. Подмена и порой путаница происходит с понятиями форма и содержание на российской арт-сцене. Что происходит с арт-сценой в России? Почему современное китайское искусство давно выставляется в ведущих европейских и мировых музеях, а русские художники, на которых так рассчитывают «болельщики», не могут ворваться в эти же залы и заявить, что мы внуки Малевича, Кандинского – МЫ их последователи и сейчас делаем что-то новое, необычное, другое, энергичное. На мой взгляд, для того, чтобы это заявить, нужно что-то сначала сделать. В искусстве это означает – точно реализовать, но этого в русском искусстве как раз и не происходит. Русские , казалось, должны были избавиться от тяжелого советского наследия, осознать опыт запада, восстановить разрушенные мосты в области формы и языка. Но происходит нечто прямо противоположное. Я открываю портал Openspace и вижу текст известного критика Екатерины Деготь. Она публикует сообщение о выставке великого Марка Ротко в Tate Modern и пишет следующее: «Было предложено осмотреть выставку поздних работ Марка Ротко… Дело в том, что после кабаковских персонажей типа Шарля Розенталя ни одну выставку «поздних работ», особенно таких пафосных, смотреть без смеха невозможно. Длинная череда темно-серых стен с абсолютно одинаковыми — и по размеру, и по цвету — абстрактными картинами, излучающими немыслимую и ни на чем не основанную духовную претензию. Это, конечно, чистой воды Шарль Розенталь... Все-таки нельзя забывать, что изначально абстрактное искусство задумывалось как грандиозное надувательство, как грубый отказ дать обывателю картинку с голой теткой… Это все достойно пера Даниила Хармса. Или Кабакова». Это пишет не первый секретарь Союза художников в 1952 году, это пишет критик и куратор, который организует художественные выставки, объективно являющийся одной из ведущих фигур на российской арт-сцене. В какой еще стране, кроме советской, художественный критик мог бы написать подобное? Мыслимо ли сегодня, чтобы музыкальный критик написал по поводу Штокхаузена, Губайдуллиной или Шнитке что-нибудь аналогичное? Другой пример – каталог «Будущее зависит от тебя. Новые правила». Это передвижная выставка по России. Ее организовал, ставший недавно куратором, издатель Пьер Броше. Все было бы замечательно, если бы этот каталог не оказался просто рекламным проспектом компании Мегафон. Я изучил его очень внимательно. Первые 4 страницы – оголтелое прославление компании, где в первом абзаце слово «Мегафон» упоминается 7 раз. Примерно то же происходило во времена ЦК КПСС и ЦК ВЛКСМ, теперь – ЦК «Мегафон» и ЦК «Газпром». Внешне каталог выглядит так – цвета корпоративной рекламы проникли всюду – от обложки до картин художников, убив атмосферу презентации искусства. Обращение Пьера к любителям искусства тоже примечательно: «Сегодня модно ходить на вернисажи, покупать произведения современных российских художников и открывать свои галереи, т.е. становиться полноценным игроком арт-рынка. Учитывая эту тенденцию, в рамках выставки мы готовим элегантные светские приемы так, как это принято во всем мире, VIP-превью с участием бизнес-элиты, первых лиц и региональных политиков». Это можно было написать где-то на пригласительном билете, но весь каталог развивается вокруг спонсорских тем. В этом смысле каталог, и статья Деготь являются примерами формы отношения к искусству в России. Я предлагаю формулу: политика – это дизайн власти, идеология – это дизайн политики, искусство – это дизайн философии, а свобода – это состояние души. Из этого следует, что форма – это проявленное состояние души. Так вот, когда я читаю такие рецензии или мне попадает в руки такой каталог – я сквозь призму конкретной формы вижу, что сегодня именно так выглядит душа деятелей русского искусства, выставки и презентации художников – это безответственная любительщина… Вот такой пессимизм. Может я не прав? Осмоловский: Этого каталога я, честно говоря, не видел. Думаю, что проблемы формы довольно сложно оттуда вытащить. Это вопрос к куратору выставки Пьеру Броше, который был организатором данного мероприятия. Я не знаю, как он к этому всему относится, может быть, является агентом этой фирмы «Мегафон» и полностью ответственен за этот каталог и за эту выставку. Он, насколько я знаю, приобрел произведения художников, теперь показывает их как свою собственность или собственность этой фирмы в разных городах России. Думаю, таких вы¬ставок в таком формате существует огромное количество. Что касается высказывания Кати Деготь, то, конечно, это более серьезная вещь. Даже если мы сбросим это высказывание на какую-то шутку и, может быть, на какое-то не особенно серьезное отношение к абстракт¬ному искусству… Но, как мы договорились, мы не будем обсуждать не присутствующих здесь людей. Пузенков: Мы обсуждаем тему, а не людей! Осмоловский: Я как раз сейчас хочу на тему выйти. Из пресс-релиза, который написал Джордж Пузенков, я, честно говоря, не понял, что такое форма в его понимании. Потому что эта тема – проблема формы – распадается на много различных подтем. Ну, например, проблема качества изготовления объектов. Кажется, что это близко к проблеме формы, но на самом деле это другая тема и другая постановка вопроса. Вообще, понятно, что проблема формы очень сильно связана с теоретическим дискурсом, которого в России, к сожалению, практически нет. В этом смысле ни Катя Деготь, ни Виктор Мизиано, ни Женя Кикодзе нам помочь не могут, потому что у нас не существует никакой теоретической школы. Даже у самых выдающихся деятелей нашей академической мысли нет знания о логике развития западно- европейского искусства 20 века. В этом смысле проблема формы повисает в воздухе, потому что она должна быть подпитана определенным дискурсом, определенным взглядом, где есть определенная шкала ценностей, где есть определенные перспективы, которые критиками выстраиваются, серьезная критика, которая критикует художественный процесс или тех или иных авторов. Этого всего не существует. Но проблема, как мне кажется, еще глубже. Почему этого не существует? Большое количество неглупых людей - критиков, большое количество художников или небольшое количество художников, но тоже, в общем, людей неглупых… Однако эта проблема не дискутируется, не является центральной, не обсуждается. Я думаю, это связано с определенным достаточно непроявленным социально-политическим устройством нашего государства, непроявленными ценностями, которые есть в России. Это можно увидеть, посмотрев наше телевидение. Как раз Дондурей очень жестко и спра¬ведливо критикует российское телевидение, где показывают маньяков. Но эта тема про¬должает далее всячески смаковаться. Действительно, ни в одной стране мира не существует таких программ, а в России их количество сейчас наоборот растет. Например, канал НТВ, по моему, целиком перешел на формат «желтого» канала. Есть такая программа «Безумный день». Она идет каждый день, хотя раньше была только один раз по субботам! Там есть та¬кой персонаж, который надрывным голосом постоянно что-то вещает… В этом смысле, в государстве, в котором не существует системы ценностей, где не сущест¬вует понятия, что можно и что нельзя, где правда, а где неправда, ставить вопрос о форме немного наивно или по-донкихотовски смешно. Это отнюдь не значит, что ее – этой про¬блемы – не существует. Но это значит, что ее общественная дискуссия будет, скорее всего, не актуальна. Толстой: Спасибо, Анатолий. Хотел в промежутке вставить два слова. Кстати в книге, о которой как раз упоминали [«Искусство 20 века»], где опубликована работа Пузенкова, на обложке произведение художника Ротко – на всякий случай. Это первое. А второе – я согласен с Анатолием в том смысле, что последнее серьезное теоретическое произведение научной мысли по поводу формы в изобразительном искусстве на русском языке было опубликовано в 1914 году – это был переводной труд Адольф Гильдебранта в переводе Владимира Фаворского. С тех пор теоретических трудов, не считая нескольких очень серьезных концептуальных трактатов Малевича, не было опубликовано. Пузенков: Попробую расшифровать, что я имел в виду говоря, что форма – это состояние души. Форма в соотношении со смыслом является рациональным правилом пропорции. Часто она отождествляется с гармонией, которая метафорически выражена «золотым сечением» – срединной линией возможного баланса между явлением и инициирующей его умозрительной задачей. Поскольку форма организует знаковые репрезентации, упрощает и систематизирует смысловое поле авторской идеи, то финальный результат всегда зависит от сознательного или бессознательного выбора – пожертвовать ли обертонами своей фантазии или быть понятым зрителем? Вопрос, собственно, в том, что важно для русской души, желающей проявиться в визуальном искусстве, где эта пропорция наиболее радикальна, где желание быть понятым реализуется конкретно. Утратил ли постсоветский человек способность выражаться эстетически точно? Состояние легкой души - это ее катарсис. Но чтобы получить катарсис от произведения, нужно сначала его туда заложить. Хочет ли этого русский художник? Как он оценивает разницу между формой и бесформенностью? Вот в чем вопрос. Туда, разумеется, входит понятие качества – как сделано, и понятия–предпосылки – как это было задумано и могло ли оно вообще быть сделано. Т.е., в конце концов, идея заключается в том, что художественное произведение в конечном итоге абсолютно конкретно и должно неизбежно проявиться в реальности, а не в мире представлений художника. В этом смысле такие объяснения «я хотел одно, но у меня не получилось – не так покрасили ассистенты, или не хватило денег…» – это отговорки. Необходимо предвидеть результат. Потому что сама постановка вопроса, в конце концов, сводится к личной ответственности за воплощение художественной идеи. Олег Шишкин: Как это так о форме никто ничего не писал? А как же Маяковский, а как же русские футуристы, а как же, в конце концов, Георг Бухач, который одно из своих важнейших произведений написал не где-нибудь, а в СССР, накануне 37-го года, а вокруг него был и Лифшиц, и Усиевич, и Сац – достаточно большая группа людей. Возможно, что-то не прочитано, возможно, что-то не вспомнили, но тогда надо вспомнить, прочитать. Может быть, это не вполне согласуется с теми взглядами, которые развивались на Западе. Ну что ж – мы шли разными путями! И может быть и цели у нас разные. Тем более что и географические пространства у нас разные, и возможно они так же влияют на мировоззрение художника. И не на форму и даже не на содержание. В конце концов, искусство зависит от третьего или на самом деле первого элемента, что называется идеей. Все остальное – это просто при¬ла¬гательное к нему. Алексей Плуцер-Сарно: Мне кажется, что формат мероприятия, на которое мы все были приглашены, называется дискуссией. Дискуссия предполагает четкую модерацию и, прежде всего, постановку одного конкретного вопроса и как минимум двух сильно отличающихся друг от друга точек зрения. Я пока выслушал внимательно всех ораторов, все прекрасно умеют говорить, у всех масса эмоций, умных мыслей. Но я не уловил вот этой одной, главной темы дискуссии, четко сформулированной в одной фразе, и каких-то диаметрально отличающихся или хотя бы несколько отличающихся точек зрения. Поэтому у меня вопрос: кто-то, может быть, возьмет на себя ответственность четко сформулировать эту одну ясную внятную тему Пузенков: Я кажется уже сказал, что инициировал эту дискуссию, потому что мне лично многое на российской арт–сцене не понятно. Не понятно то, что происходит здесь, в моей родной стране, где я прожил 37 лет, пока не стал жить за ее пределами. В стране, где мы переживали начало перестройки, где мы были окрылены безумным энтузиазмом, ожиданием, что скоро что-то случится – мы догоним и перегоним Америку… художники нарисуют новые картины, создадут мощные объекты, инсталляции и т.д. С тех прошло пор 20 лет, но в сущности, если посмотреть, ничего не произошло. Западные художники – молодые, пожилые, любых поколений – ведут дискуссии о том, как форма существует сегодня. Слова «форма» не избежать, потому что оно охватывает весь смысловой ряд, касающийся создания произведения – почему оно создается, как возникает, что влияет на восприятие, как привлечь внимание зрителя, где граница потери качества и так далее. Т.е. ведется дискуссия о так называемой реальности и проявленности в ней. Если же в России собираются художники, т.е. люди, которым интересно визуальное искусство, они говорят не о визуальной форме, а пробегают галопом по Маяковскому, Лифшицу и еще паре имен для того, чтобы опять оправдаться и обозначить свой особый путь. Но как сказал Черномырдин: «Хотели как лучше, а получилось как всегда». Мой вопрос: «Зачем?» Мы же не стихи Маяковского здесь обсуждаем, а хотим понять как визуализируется художественное произведение. Как создается и действует произведение, к¬торым можно гордиться за его качественное и точное формообразование. Этим вос¬хи¬щением живет искусство, искусностью и блеском воплощения, даже когда это Трэш–Арт…, там тоже не трэш, а искусность. Шишкин: В Германии была тоже тема искусства, которым нужно гордиться. Для этого сделали выставку искусства, которым не нужно гордиться. Его вынесли за скобки – чисто по-немецки. Есть резервация, вы там находитесь, и мы вами не гордимся. Это какая-то пионерская постановка вопроса – искусство, которым нужно гордиться! Чувство гордости обычно связано с па¬три¬отизмом и национальным менталитетом. Но когда мы начинаем говорить о на¬цио¬наль¬ном менталитете, мы почему-то впадаем в крайний провинциализм. Искусство нужно создавать. А гордиться или не гордиться – это, знаете ли, пионерская организация разберется, нужно им гордиться или его надо вынести на линейку. Пузенков: Я имел ввиду: восхититься искуссностью формальной матрицы. Предполагалось создание механизма воздействия художественного произведения на зрителя. Дондурей: Джордж уже цитировал сегодня слова одного выдающегося филолога, я тоже продолжу цитатой из Черномырдина, который говорил, чем бы ни занимались в России, все равно получается автомат Калашникова. О чем бы мы ни говорили – про форму или про какие-то сюжеты, которые нам кажутся эфемерными, все равно мы будем говорить об устройстве жиз¬ни в нашей стране. Как все здесь «не так»! Мне кажется, что это какая-то невероятная хитрость этой цивилизации, построенная на том, что здесь всегда все не так. И это здорово. Это бесконечный тысячелетний кризис, то ли он финансово-брокерский, то ли он связан с тем, что не возникает интеллектуальных контекстов – цитата Осмоловского, с чем я тоже согласен. Потому что если бы речь шла только о культуре, это было бы очень интересно, но слишком просто, в сравнении с тем, о чем говорит Черномырдин. Речь идет о том, что в России отсутствуют какие-либо консолидированные контексты, кон¬солидированные взгляды по поводу чего бы то ни было. И все прекрасным образом плывет. То есть, что касается социальной, культурной жизни, то не понятно, где сегодня власть, где сегодня цензура, где сегодня народ, где элита, где первая реальность - эмпирическая, где вторая - придуманная художниками, где третья - единственно настоящая, т.е. виртуально-телевизионная, где первая и вторая соединены в нечто третье, и отчего 98% людей могут говорить про что угодно: от войны в Чечне до осетинских событий, что, в общем, не играет никакой роли. Мне кажется, что серьезная дискуссия отсутствует не случайно. Хотя в начале 80-х казалось, что все станет понятно. Было понятно, к примеру, что надо жизть без цензуры. Не факт… Вот мы пожили без цензуры … не очень легко, наоборот, хорошо бы побольше цензуры, тогда бы консолидация появилась, тогда бы появилась нормальная российская культура – как официальная, так и неофициальная. А когда этих культур 125, то пойди, разберись, какая важнее. Я понимаю первопроходческую пионерскую идею Джорджа, но я не согласен с тем, что мы соберемся сейчас, о чем-то договоримся, пожмем руки, разойдемся, и будет понятно, кто куда, и что с этой формой. Хотя, думаю, никакой формы нет, есть просто содержание. Если что-то происходит с формой, то до этого что-то происходит в головах со смыслами, или в социуме со смыслами, или в национальной ментальности со смыслами, или еще где-то. Видимо, это нездоровье всех устраивает, кроме того, оно потрясающе описывается как здоровье, потому что Аршавин очень хорошо забивает. Это я так - немножко цинизма в огород массовой культуры. Но есть и большие трудности, связанные с тем, что непонятно, где массовое, а где немассовое - а они обмениваются, они каким-то образом взаимно зарабатывают какие-то денежки. Я думаю, что и создатели этого каталога участвовали очень активно и хорошо, отработали свои заказы. Как работают эти деньги – как они сегодня существуют в форме величайшей философии – вообще за границами постижимого. Трудность в том, как из этой гигантской смысловой помойки выскочить. Может быть кризис – это жанр. Мы тут обсуждали: если будет $50 за баррель, это будет плохая ситуация, а если будет 15, то она будет, может быть, хорошая. Давайте надеяться, что будет 15, все рухнет, все будет очень плохо. А еще лучше, чтобы было очень и очень плохо, и тогда мы будем встречаться и дискутировать, а не продавать разного типа упаковки. Поэтому про форму говорить, мне кажется, еще рано, поскольку мы не научились разговаривать про содержание. Например, в той самой массовой культуре, которая большинству здесь ненавистна, сегодня существует очень хитрый механизм, тоже непроясненный и непонятный. Я согласен с Осмоловским, что основной институт, который касается культуры – телевидение - просто не имеет исследований, и никем не изучается. Что это вообще значит: «Очень не нравится, но смотрю с большим удовольствием». Или много других подобных уникальных систем, когда супероппозиционеры занимаются пропагандой, а пропаганда является оружием в создании оппозиционной системы. Это новый тип науки, в котором мы не научились разбираться. И сегодня, мне кажется, можно приветствовать потенциальное отвращение 20-25-летнего молодого поколения и ожидание новой смысловой ситуации, где будут замечательно заниматься поиском контекстов. Из зала: Все-таки не форма, а контекст? Дондурей: Конечно. Я думаю, что в любом случае речь идет о контекстах, т.е. о разнообразных частях смыслов. И о том, чтобы не утерять за эти годы того, что мы могли прочитывать эти контексты и договариваться о них, и что-то с ними делать. Потому что, завершая тем, с чего я начал, самое хитрое свойство нашей культуры – это «концы в воду», никаких ясностей, чтобы все плыло, чтобы контексты не находились, чтобы люди как всегда получали преимущество за счет того, что не умеют делать в других странах мира. А в других странах не умеют думать одно, говорить другое, делать третье, подразумевать четвертое, что умеет делать любой ребенок в нашей стране. Поэтому, может быть, нам повезет и будет $15 за баррель, что у нас будет время подумать, что начнут писать теоретические работы, что возникнут какие-то интеллектуальные системы консолидации. А пока этого не произойдет, я тоже не верю, к сожалению, в реализацию замечательных жестов Пузенкова. Павел Литиков (молодой художник): На мой взгляд разговоры о форме и содержании в искусстве 20 века с трудом применимы. Об этом можно говорить в классическом искусстве, когда ставятся задачи подражания, изображения окружающего мира, можно говорить, что выбран объект, который изображается, и выбрана форма, в которой нам представлено изображение. Но в искусстве 20 века нам вряд ли удалось бы пользоваться этими категориями. Например, говоря о писсуаре Дюшана, совершенно неуместно говорить о форме и содержании, потому что там ни того, ни другого просто нет, но есть - художественный жест. Скажем, можно ли говорить, что в картинах Макса Эрнста изображен какой-то предмет, материальный объект окружающего мира? Нет, потому что сюрреалисты занимались изображением скорее психического мира человека, опосредующего восприятие реальной действительности. Это не раскладывается на форму и содержание. Но это начало века. Если мы будем двигаться дальше в истории искусства, то можно сказать, что оно развивалось в отталкивании от произведения. В России, в частности, это было в 80-90-е годы, если говорить Трехпрудном переулке и о московском акционизме. Это было движение «из искусства», за пределы искусства. И динамика художественной жизни Москвы развивалась именно исходя из этой логики. В конце 90-х все было более или менее очевидно, потому что все довлеющие представления об искусстве были разрушены. Искусство стало двигаться в совершенно другом направлении. Уже было довольно сложно отличить искусство от жизни, у нас не было для этого никаких возможностей. И тут как раз начали возникать различные разговоры о форме, когда искусство вышло за пределы сложившихся своих форм. В этот момент появились различные вопросы о том, как мы можем говорить об искусстве. Возникают разговоры о критериях искусства, о форме. Мне кажется, это всего лишь старые слова, которые бессильны обозначить новую реальность, это всего лишь импрессивные термины, которые лишь символизируют что-то, возможно, свою собственную несостоятельность и не способны дать нам представление об искусстве. Толстой: Спасибо. Кто-то будет оппонировать? Плуцер: Я решил, что поскольку у нашего сегодняшнего собрания нет абсолютно никакой темы, то хотя бы надо получать от жизни удовольствие: посидеть в президиуме – раз, потом взять автограф у Джорджа – два, и мне тоже очень приятно побыть здесь, люди хорошие, симпатичные, художники, писатели, и как-то здесь тепло, воду дают минеральную... Фролов: Мало того, в 7 часов можно будет пойти на веранду и продолжить неформальную дискуссию Плуцер: Поскольку у нас такой свободный формат, что каждый может то, что ему хочется сказать и мы все друг друга любим, то я бы рассказал свой любимый анекдот. Идет по лесу Ежик, а навстречу Мишка. Ежик: О, Мишка! Здорово, как рад тебя видеть! И тот тоже: Ой, Ежик! Привет, как я рад тебя видеть! Вот так слово за слово и получил Ежик по еб…ику. Фролов: Леша, что касается формы, то проблема в том, что когда ходишь здесь в Москве по немногочисленным, к сожалению, выставочным площадкам, то замечаешь, что хороших площадок для современного искусства практически нет. А когда, например, приезжаешь в Музей Людвига и смотришь на само здание и залы, в которых все выставлено, на картины, которые там выставлены, осознаешь уровень этих работ, и понимаешь, что в России до сих пор ничего подобного нет - становится грустно. И это проблема, которую так или иначе нужно поднимать и ре¬шать различными возможными путями. Именно поэтому захотелось Джорджу собрать всех нас и поговорить. Можно шутить – это очень здорово, можно рассказывать анекдоты, можно сказать: «Ребята, да пошли вы все куда подальше со своей формой и со своим интернациональным искусством», но… Плуцер: Нет, это была не шутка. Я тоже предложил некую форму. Анекдот – это тоже специфическая структура, с такой открытой странной формой и с неожиданным финалом. Пузенков: Конечно, понятно зачем ты рассказал анекдот, что ты хотел добиться, применив такой художественный прием. Там с формой все просто. И содержание или основная интенция твоего анекдота была направлена только на то, чтобы простая форма привлекла внимание. Плуцер: Можно и так сказать. Но если прямо ответить Володе, то – Да, созданы прекрасные площадки, музеи, куча всяких галерей. Фролов: Не созданы! Плуцер: Ну или не созданы! Они скорее убивают современное искусство, потому что искусство живет как ежик и медведь – случайными встречами в лесу, на улицах, еще где-то. Т.е. искусство загнанно в любые музейные закрытые пространства, где художнику говорят: «Вот тебе пространство, ты там выскажись», с разрешения, естественно, галериста. Вот здесь начинаются проблемы искусства – его музеефикации и умерщвления. Фролов: Можно я прокомментирую… Насчет того, какое искусство. Я имею в виду, что для того, чтобы выставить большую картину, например, 5 метров в высоту, нужно, чтобы было пространство с высотой стены 5 метров. Если такого пространства нет, то не будешь же пилить работу. Лучше ее не делать, так как таких площадок у нас нет. И искусства у нас, соответственно, такого нет. Куда большие работы повесим? Будем делать маленькие… Будут висеть у нас на кухне, анекдоты будем рассказывать. Или можно вообще ничего не делать. Вот об этом разговор. Леша рассказал анекдот – это очень здорово. Но на самом деле, хочется, чтобы дискуссия была живая не за счет анекдотов. Пузенков: Володя правильно сказал. Если нет 5 метров в высоту, художники, которые хотели бы такие картины писать, лишаются культурой рабоче–крестьянской разрухи и госсистемой, свободы высказывания, которая есть в других странах, с которыми мы себя постоянно сравниваем. Более того, эти художники не могут повлиять на разруху личным примером эстетического призыва. Этому государству нужны уроды–здания и уроды–памятники Ленину. Дело в смысле, но и смысл в сопротивлении визуальными делами. Ты же Леша, выступаешь с позиции перформенса, который можно делать и в Африке и в Америке. Поэтому тебе все равно – есть галереи или нет. А искусство бывает разное… Может у господина Мамонова есть какие-то соображения? Давай, выдвигайся. Мамонов: Я открываю этот замечательный текст Пузенкова и читаю: надо озаботиться конкретными вещами, а именно реальностью, т.е. формой. И когда я читаю первые слова этой фразы, я необычайно вдохновляюсь всеми фибрами своей души, я лечу вслед за Джорджем. Но поскольку я дочитываю фразу, что чтобы встретиться с реальностью, нужно озаботиться формой, ветер моих парусов опадает, и я падаю на грешную землю. При всем моем уважении и согласии с тем, что Джордж действительно пытается одним из немногих говорить об искусстве – у нас в последнее время не принято о нем говорить, у нас возникают дискуссии другого толка. Это чрезвычайно хорошо. Хотя, должен сказать, что дискуссия здесь по поводу формы была поднята Толей Осмоловским несколько лет назад. Ему, тогда оппонировали Дмитрий Гутов, философы, Петя Чубаров… На самом деле, проблема формы уже поднималась и дала свой плод. Но у меня-то возникает вопрос: кто использует художников как рупор? Кто является заказчиком разговора, когда возникает вопрос формы? Я, разумеется, не имею в виду, что художники обязательно коррумпированы, я даже не вполне осознаю стоящее за ними нечто, которое на самом деле не нечто, а голос капитала который стремится оформить пространство именно с помощью формалистического искусства. Это не случайно, потому что на самом деле капитал пошл. И он требует оформления через какие-то героические формы. Если мы возьмем эпоху Французской революции, то Давид, как вы помните, он писал некий античный сюжет – отец подает детям мечи. Буржуазия всегда стремится себя выразить через героические формы прошлого. Вот также и сегодня современный капитализм обращается к героическим примерам, потому что ему надо видеть мир и самого себя через авангардные формы. Здесь есть некоторое серьезное противоречие, поскольку авангард всегда нацелен в будущее. А мы сейчас смотрим в прошлое и, опять же обращаясь к тексту Джорджа – он тут упоминает замечательных художников – Пикассо, Уорхол, Ротко и т.д. Так вот они смотрели в будущее, они не стремились вернуться к своим предшественникам. Сегодня этот возврат в прошлое свидетельствует о том, что современное искусство переживает кризис, и я глубоко убежден, что оно исторически подходит к концу. Меня очень удивляло, почему во всех дискуссиях, которые велись вокруг формы в последнее время, совершенно не возникала категория пространства. Я сейчас говорю не о социальном пространстве, не о политическом пространстве, а о пространстве в его пластическом понимании. На самом деле, история искусства, если на нее внимательно посмотреть, - это история развития понимания пространства, а не формы. Форма в данном случае вторична. Если мы сравним форму средневекового и, скажем, форму современного искусства, то мы не увидим какого-то радикального разрыва. Но если же мы сравним то же самое Средневековье и Ренессанс, то мы увидим, что колоссальный прорыв происходит в пространстве. И все революции, которые происходили в искусстве, связывались с революционным пониманием пространства. Принято противопоставлять искусство реалистическое и искусство абстрактное, что неверно. Можно говорить о фигуративном и нефигуративном искусстве – здесь я согласен. Но подлинный конфликт проходит не здесь. Подлинный конфликт проходит по линии реалистического и иллюзорного искусства. Если мы посмотрим на искусство передвижников, которых все считают реалистами, мы увидим, что в действительности речь идет об иллюзорном пространстве. Возьмите картину Репина «Бурлаки на Волге». Там мы видим некий передний план, тщательно и фактурно прописанный, и некий тонущий бункер сзади. Это отражает сознание человека 19 века, который полагал, что будущее изменяемо, а картина – это некое отражение ситуации. Т.е. картина – это некий апломб мира. Должен появиться некий горизонт – иллюзорный горизонт – и там нечто изменится. В этом корень всех дальнейших утопических, в отрицательном смысле, проблем, которые возникли в России, и как они проявляются в иллюзорном искусстве. В защиту современности. Когда, например, Толя Осмоловский получил Премию Кандинского, то его борьба за Премию с группой АЕС была борьбой добра и зла. Конечно, с одной стороны это очень курьезное заявление, говорить о таких политических началах внутри Премии Кандинского. Но в эстетическом смысле это отчасти так, потому что АЕС работают с иллюзорным пространством. Это, если хотите, апофеоз современного искусства, которое, на самом деле, работает с иллюзией. Пузенков: Опомнись, причем здесь капитал? Мы же художники и отвечаем за себя. А что, извини, фигуративное искусство не обладает формой? Мамонов: Обладает. Но форма мне кажется вторичной, пространство сложнее формы. А форма необходима для выстраивания пространства. Пузенков: Получается, что философское понятие форма подчинено пространству? Ты это утверждаешь? Мамонов: Абсолютно! Что касается Джорджа Пузенкова. Я очень скептически отношусь к нынешнему начинанию, но очень уважаю и ценю его как художника именно в силу того, что он программно возвращается к реалистичному пространству. И программно в том смысле, что он работает с дигитальным миром, с миром виртуальным, с миром компьютера. Этим самым он как бы спасает этот мир, возвращая его в плоскость картины. А почему эти пластические проблемы так важны? Потому что в иллюзорном мире их нет, там человек находится наедине даже не со своим Я, а со своими иллюзиями. Между тем, самое важное в искусстве – это проблема найти другого, проблема ближнего, вот поэтому проблемы пространства и формы так важны. Евзович: Главное наблюдение этого вечера - вокруг этого стола присутствуют три самых, возможно, формальных художника, которые сейчас существуют в России. Это интересно. Может быть, это говорит о том, что действительно стоит согласиться с тем, что Россия представляет собой сейчас крайне неоформленную плазму, после крушения очень твердой и формальной идеологической формы советского времени. Естественно, у нас не существует никакого интеллектуального дискурса, в рамках которого вообще могли бы обсуждаться такие проблемы. Но опять же хорошо, что в этой плазме как некое сопротивление рождается форма как индивидуальный путь современного российского художника. Говорят, что китайцы триумфально шествуют по миру, а русские вроде бы нет? Но это не совсем так. Просто существуют разные формы этого победного шествия по миру. Мы как-то были в Лондоне, где проходила русская коллективная выставка. Понятно, что на ней были все художники, кто вообще хоть что-то делает. Одновременно в галерее Tate проходила китайская выставка – с отнюдь не всеми, но достаточно профессионально и качественно отобранными китайскими художниками, которые сейчас присутствуют на международной сцене. Было такое ощущение, что собрать коллективную выставку китайского искусства и объяснить, почему это искусство называют китайским очень просто. Про русское искусство такого сказать нельзя. В современной культурной ситуации для нашего поколения художников вряд ли возможна такая же мощная репрезентация российского искусства, как это было с поколением Кабакова. Современная ситуация – это результат индивидуальных усилий художников. Русское искусство сейчас заметно именно в силу индивидуального появления ряда русских художников на международной сцене, хотя внешне каждый из них вроде бы не относится к понятию «российского». Тем не менее, мне кажется, что это стадия чисто эмоционального представления, причем в основном на Западе. В действительности дело в том, что Россия просто уже прошла эту стадию. Она находится ближе не к китайской репрезентации, но - к интернациональной. Ничего плохого в этом нет. Что же касается заявления Богдана Мамонова о том, что современное искусство как проект подходит к концу, могу сказать, что, как мне кажется, современное искусство переживает необычайный взлет и расцвет, который сравним – даже странно сравнивать – с ХХ веком. Скорее конец переживает отродоксальная вера в эсхатологию, в терминах которой пытается рассуждать Богдан. Пузенков: Здесь несколько раз прозвучало слово консолидация. Мне кажется, для того, чтобы что-то произошло с теми художниками, которые имеют потенциальную возможность проявиться, необходима консолидирующая энергетика самой сцены и понимание новых смыслов. Тогда мы сможем ожидать и здоровых стилевых признаков, а не усталого «советского бедного». То, что качественно существует - это художники: Комар и (теперь отдельно) Меламид, Кабаков, в Париже Булатов и еще 10 человек... Все! Это вся сцена. ОК, чтобы никого не обидеть, еще 5! Но когда мы говорим о китайских художниках – их тысячи, за ними стоит движение. В последние годы я стал чаще бывать в России. Но пока я чувствую, что здесь нет сцены, нет энергетики общения, нет желания консолидироваться по отношению к искусству, а не к «врагам»… Почему к искусству? Речь ведь не о том, как вести душеспасительные беседы на кухне. Если есть желание конкретного поступка, то каждый должен этот конкретный поступок сам осуществить и отвечать за форму этого поступка. Именно в этом смысле, как мне кажется, на русской арт-сцене существует абсолютное непонимание термина формы. Поэтому и возникает опять словосочетание «формалистическое искусство». Что это такое? Почему когда речь идет о форме, то думают только об абстрактной картине, абстрактной геометрии. Но почему?! Форма – это форма. Форма как главная матрешка, в которой внутри сидит еще много матрешек. Она является более общей категорией, чем пространство, чем художественный жест и так далее. Неделю тому назад, в MOMA во Франкфурте я видел большую персональную выставку Такеши Мураками, которая может служить примером качества формы. Художник на всех этажах пространственно сложного здания выставил картины, мультфильмы, видео, гигантские скульптуры, обклеил стены обоями, на которых были нарисованы его персонажи, создал специальный фильм с Louis Vuitton. Сочетание каждого элемента, каждого объекта, каждого образа, который он придумал и сделал, давали невероятную энергию и желание бежать быстрее в мастерскую, чтобы достойно ответить. Но я прекрасно понимаю на своем опыте в 35 лет, что без конкретного подхода и точной реализации того, что сделал Мураками, не возникло бы впечатляющего эффекта. Скажу проще: это разные вещи, сидеть и думать: «Вот я бы хотел залезть на стол, но я же стесняюсь, и поэтому этого не делаю, но вот сижу и думаю: «Если бы я залез на стол, вот так бы стоял …» И так далее. Это форма литературная. А если попробовать и просто залезть на стол [Пузенков залезает на стол]. Вот она – конкретная форма. Здесь не надо фантазировать, как человек залез бы на стол! [слезает]. Теперь другой вариант: я надеваю другую одежду [надевает свой клетчатый пиджак], я залезаю на этот стол еще раз и становлюсь как-нибудь вот так [поднимает правую ногу и правую руку]. Это другая конкретная форма [слезает]. Поэтому если говорить о форме, то, мне кажется, нужно говорить о вещах проявленных визуально, о том, как и что художник, в конце концов, хочет с этим сделать, как он хочет довести до конца свою идею. Если АЕС делают свои скульптуры в течение 2 лет, лепят, вылизывают, ищут мастерские, где идею можно осуществить, то потом возникает энергия, которая присутствует, только при верном воплощении. Тогда можно восхищаться, что кто-то это сделал. Уловка же неудачника заключена в объяснениях почему у него не получилось – это концепция теперь такая. Но восхищаться там нечем... Плуцер: То, о чем сейчас говорил Пузенков, - это тоже некий художественный текст, а не текст, находящийся в логической плоскости, прагматической плоскости. Я хотел бы именно в этой плоскости пару слов сказать. На мой взгляд, дискуссия о форме была начата несколько раньше, чем говорили выступавшие. А именно - Романом Осиповичем Якобсоном, формалистами, Тыняновым… очень активно шла в 20-е годы. В конце 50-х – начале 60-х годов, когда зародилась семиотика, представления о форме и содержании были несколько усложнены. Если взять конец 70-х – начало 80-х появилась семиотика кино и выяснилось, что текст в широком смысле, т.е. любой культурный текст, вообще не делится на знаки, не имеет ни формы, ни содержания. Потому что монтажные блоки – отдельный кусок – условно можно считать отдельным знаком, а в фильме-то их нет, звук переходит в слова. Таким образом, семиотика кино столкнулась с тем, что текст на знаки не делится. Есть иллюзия, что текст, написанный буковками, роман Достоевского, делится на знаки, но на самом деле, если мы учитываем прагматику текста, т.е. восприятие читающего этот текст, все оказывается не так. В сознании человека, который читает роман, герои оживают, пространство повествования становится живым как в кино, персонажи двигаются, разговаривают, появляется цвет… То есть если мы учитываем восприятие зрителя, то знаки исчезают, также как форма и содержание. Есть классический пример– барашек в ящике у Сент-Экзюпери. Маленький Принц, просит нарисовать барашка. Летчик рисует ему одного, другого… Маленький Принц всех барашков отвергает, тогда Летчик просто рисует герою квадратный ящик, в нем дырочки и говорит: «В этом ящике находится такой барашек, которого ты хочешь». Этот постсемиотический пример показывает, что без восприятия зрителя мы вообще о тексте говорить не можем. То есть, когда мы говорим о тексте без восприятия зрителя, тогда есть форма, есть содержание, схема работает, все великолепно. Но если мы добавляем прагматику, то форма и содержание начинают рушиться и их статус становится весьма неопределенным. Если же мы к прагматике добавим – поскольку речь идет о восприятии зрителя – психоаналитическую составляющую, подсознательное зрителя, который – как присутствующие сегодня, они не просто рассказывают истории о форме, а представляют еще и себя в качестве Большого другого, воспринимают себя с наслаждением в качестве говорящего, мы уходим в такие дебри психоанализа и терминологии, в которых смешно вообще говорить о форме и содержании на уровне 1920-х годов. Толстой: Мы сегодня все время говорим и скатываемся в разговор о виртуальной форме. Но хотелось бы вернуться в визуальной форме. Мне кажется, это сюжет, который изначально был заявлен в этой дискуссии, в этой теме. Потому что мы можем вспоминать и Якобсона, и кого хотите, и структуралистов, и Маленького Принца, но это будет разговор все равно о вербальной форме. Вербальная форма она замечательна, особенно в нашей стране, которая вся строится на словах и вербальных высказываниях, она, конечно, очень развита. В то время как рассмотрение визуальной формы крайне хромает. Петр Войс: Я хотел несколько мыслей своих сказать по поводу того, на чем мы сейчас присутствуем. Георгий Пузенков – прекрасный художник, и это я понимаю, это все понимают. Это форма искусства, которая имеет идеологию, некое содержание. Но то, что Георгий сегодня говорит – русское искусство как современное искусство еще не нашло своего достаточного признания в мире и в России, и оно провинциально по своей сущности – мне кажется, что именно в этом плане Георгий своей формой несколько оппонирует к тому, что сегодня сложилось в русском искусстве последних двух десятилетий в частности. Но форма русского искусства сегодня общая, она есть, и это нужно признать. Какая она получилась – мы можем анализировать и долго об этом разговаривать. Но, опять, в основе этой сложившейся формы, формы полной победы постмодернизма в России, мы забываем о сущности искусства, о том, откуда эта форма появилась. Любая форма появляется только на моментах разрушения, полного разрушения. Есть некая форма разрушения. И вот если сегодня проблема появилась у Георгия и не у него одного, то это говорит о том, что сегодня есть некие импульсы, с которыми нужно работать. Есть некое содержание, говорящее о том, что то содержание – старое содержание – уже устарело. Если говорить о содержании новом, то сегодня это новое содержание, смысл жизни искусства, если говорить по-простому, нащупывается. Если говорить о кризисе, о цене на нефть… это говорит о том, что сегодня есть кризис в экономике. За любым кризисом экономическим появляется кризис политический. И с этим материалом начинает работать искусство. Искусство – не важно, предметное искусство, беспредметное искусство – оно всегда реалистично по своему смыслу, оно всегда отражает ту среду, ту жизнь, в которой художник существует. Художник – не бестелесное, не бездуховное существо. Вот даже Георгий Пузенков говорит, что я делаю абстракции и прекрасные по форме картинки. Нет, сегодня картинки Пузенкова говорят о том, что назрела какая-то проблема сущности, и эта проблема выводит художников на размышления о форме. Но ошибка Георгия, как мне кажется, заключается в том, что если сегодня говорить о форме с позиции модернистской, постомодернистской, то это будет полная белиберда. Поэтому сегодня, господа, я думаю, форма должна, прежде всего, образовываться, зарождаться на полном разрушении того, что сейчас есть. Гельман, Айдан и другие, другие, другие… за исключением некоторых художников, у которых уже нет никакой идеологии, их нужно уже списывать на свалку. На свалку – это куда? В музей. В музей тех художников, которые уже сделали свои формы на основе какой-то идеологии. Сегодня нужны художники, которые это все разрушат полностью. Алексей [к Плуцеру-Сарно], я с тобой согласен в той части, что ты поддерживаешь группу «Война», потому что сегодня группа «Война» находится в авангарде того, чтобы сейчас находить, делать новые поиски и разрушать, разрушать, разрушать. Мне кажется, такая суть сегодняшней проблемы, ее нужно решать и она будет развиваться. Фролов: Я Алексею хочу ответить – насчет того, что ты сказал в своей речи, что еще в 20-е годы обсуждалась тема. Так вот поэтому и собрались, что в 20-е годы что-то обсуждали, а потом 70 лет никто ничего здесь не обсуждал. А на Западе обсуждали! И если сейчас опять дискуссии не возродим, то так и будем… Пузенков: Каждый жест имеет форму! Предыдущий оратор сказал очень важную вещь: форма всегда есть. Но вопрос, какого она качества. Она может быть слабой. Литературоцентричность сознания подавляющего большинства деятелей российской визуальной арт-сцены становится еще заметнее, когда речь заходит о форме. Сегодня 150 раз повторялось слово «конкретно»: конкретное воплощение, визуальное воплощение, человек на стол залезал специально, чтобы показать разницу между литературной формой и визуальной, а не о том, как Маленький Принц может концептуально вообразить себе барашка… Здесь было бы уместно процитировать Малевича по поводу литературной и визуальной форм. «Если рассмотреть строку, то она получается странная, дикая. В строку набираются всевозможные вещи: мы можем встретить лошадь, лес, небо, циклон, табуретку, буфет, звон, кольцо, церковь, окорок, сырную пасту, проститутку, закат солнца. Если бы исчертить строку, изобразить ее в рисунке, можно было бы убедиться, какими несуразными формами пользуется поэт. В этом разница». Форма существует всегда, но другой вопрос – какого она качества. От чего она зависит? От чего она может быть слабой или сильной? Наплевательское отношение к критериям – не идеологическим, а формальным задает всей Арт–сцене тоже определенную форму, конкретное визуальное проявление и никакого другого. Конечный продукт выражает непредполагавшиеся содержания, порой не желаемые. Формальное или неформальное не должно быть бесформенным. Хочется управлять формой, обрести профессионализм – не академизм. Я хотел призвать народ к дискуссии, инициировать хотя бы разговор. Мне кажется, что все зависит от личного проявления воли и выявленного портрета души автора в его поступка. От того, насколько художнику удастся прояснить свой художественный жест, зависит как он будет понят зрителем. И здесь не важно, фигуративная ли это картина, или абстрактная, реалистическая ли скульптура или абстрактно-музыкальный перформанс. От того, какую задашь форму, зависит возможность извлечь оттуда смыслы, которые всегда рискуют остаться в личном фантазийное поле. Необходимо предвидение в построении образа финальной формы. Осмоловский: На мой взгляд Богдан Мамонов ввел достаточно правильное разделение пространства иллюзорного и пространства реального. Хотя, скажем, в американском искусствоведении шел разговор не о реальном пространстве, а о плоскости и отсутствии какого-либо пространства. Американское искусствоведение 30-х годов позаимствовало многие темы и идеи из искусства Малевича, из его некоторых теоретических откровений, которые, к сожалению, не были ни им, ни его окружением достаточно хорошо осмыслены. Так вот, если говорить о форме в том историческом смысле, в котором это было принято в 30-40-е годы в США, то модернистская проблема формы - это проблема языка искусства, это внимательное отношение к языку искусства, к тому, что ты рисуешь, как ты это делаешь. На эту тему есть, о чем поговорить. Может быть, не в этой аудитории, и не сейчас. Может быть, должна быть более камерная среда, где искусствоведы, художники могут как-то себя позиционировать относительно уже существующей художественной доктрины. Но возникновение художественной доктрины приводит к цензуре, вне всякого сомнения. Более того, такое высказывание «сейчас можно рисовать все, что угодно» будет просто невозможно, если возникнет доктрина формы. В 30-40-е годы в Америке художников-реалистов не пускали на порог уважающие себя заведения. То же самое, только наоборот, происходило в Советском Союзе, как вы все знаете, когда художников-абстракционистов тоже никуда не пускали. Т.е. возникновение, обсуждение художественной доктрины приведет к очень жестким законам и цензуре внутри художественного общения. Это надо понимать, если разговор идет о том, что кто-то из нас здесь сможет что-то сформулировать или законодательно установить. Кроме того, проблема формы очень сильно связана с таким достаточно дискредитированным понятием как художественный вкус. Возьмем Гринберга, его статью, в которой он описывал, что такое художественный вкус. Из этой статьи в конечном итоге вытекает, что художественный вкус – это вещь не артикулируемая, это вещь, которая… например, как сейчас Джордж Пузенков встал на стол… На самом деле этот жест по-художнически очень честный. Что-то сделано, но об этом ничего нельзя сказать… В этом смысле, художественный вкус – это некое приобретенное восприятие визуального материала, который не передается через слова, а передается… глазами, через изобразительные материалы. И, в конечном итоге, становится не о чем говорить. Разговор становится избыточным, бессмысленным Но, повторю, меня проблема формы очень интересует, и именно поэтому я стал углубляться в тексты Гринберга. Как вы знаете, абстракционисты очень критиковали минималистов за театральность. В то время была запрещена любая литературная аллюзия, т.е. любое изображение, даже человеческого пальца или ногтя, считалось отступлением от тех радикальных принципов, которые были заявлены и развивались этими художниками. Второй момент, который тоже очень важен был в то время – технология, как изготавливается картина. Например, придуманный Джексоном Поллоком drip – разлитие краски. Моррис Льюис придумал, каким образом краску распылять, вернее, «растекать» по холсту. Т.е. каждый художник, если он чего-то не вспенивал, не мешал краску с песком, со стеклом или еще чем-нибудь, просто он был не в теме. Проблема технологии была очень важна. Она, конечно же, имела отношение к проблеме формы. Художник ставил себе задачу создать небывалый объект, объект, который никто никогда не видел. А как его создать? Один из инструментов – это технологии изготовления. Сейчас понятно, что это неактуально. Сейчас технологии изготовления, технологии напыления, накладывания краски просто изобретаются в мастерских. Можно придти на какую-нибудь фабрику и там покажут тысячи разных вариантов, как можно работать с краской. Сегодня этим занимаются производственные мастерские. Ну и последнее. Лев Евзович высказал правильную, на мой взгляд, мысль, о том что кризиса в современном искусстве не наблюдается, а наоборот – наблюдается какой-то перманентный расцвет. Я совершенно согласен с тем, что мы существуем в такой барочной ситуации. Т. е. если мы уподобим начало 20 века эпохе Возрождения, некоего открытия и даже шокирующего выплеска этой энергии, которая была открыта художниками-авангардистами, то сейчас мы пребываем в барочной стадии развития этих принципов. Поэтому говорить о возникновении нового авангарда, того авангарда, который был в начале века, нет смысла. Нет смысла даже думать на эту тему. Все разговоры об «утопичном взгляде в будущее» сегодня бессодержательны. Никакого будущего, никакого утопического проекта сейчас представить себе невозможно. Но развитие проблематики, которая была заявлена в начале 20 века, в принципе возможно. В ней еще есть достаточно большое количество ресурсов, чтобы с ней работать и создавать необычные объекты. Один из очень важных аспектов современного искусства, авангарда, модернизма – это создание необычного объекта. Необычный объект – это объект, у которого нет четкой функции, в том числе нет функции украсить какой-либо интерьер. Так, Черный квадрат можно, конечно, повесить на стену, но понятно, что эта работа – не самый лучший способ украшения. Т.о. произведение всегда находится «между» чем-то и чем-то – между функциональностью и изобразительностью, если мы возьмем конструктивизм; между идеей и изобразительностью, если мы возьмем концептуализм. Вот это существование «между» - очень важный аспект в модернистском изобразительном искусстве. Если говорить про мой ответ, я считаю, что в современной ситуации это зависание «между» сейчас возможно между изобразительным искусством и культом. Я в данном случае под культом не подразумеваю православие, но некое абстрактное культовое искусство не имеющее отношение к конфессиям и практической религии. Из зала: Т.е. предмет поклонения! Осмоловский: Да, предмет поклонения, которому никто не поклоняется, потому что никакого культа нет на самом деле. В этом зависании есть возможность создания движения в эту сторону. Из зала: Формального! Осмоловский: Да, формального, конечно. Пузенков: Но это достаточно традиционно! Осмоловский: Что значит традиционно? Пузенков: Традиционно в том смысле, что сам момент ловушки–зависания присущ произведению искусства вообще. В картинах Марка Ротко, например, где композиционное пространство развивается вертикально и представлено тремя пятнами, у зрителя возникает зависание – композиционное и смысловое. – Что это? Небо, земля и горизонт? Или это просто три пятна? Осмоловский: Знаете, смотреть на Ротко и увидеть там небо, землю и горизонт, это может только… Пузенков: Это происходит бессознательно у всех – такова психология восприятия. Это закон, учтенный формой на уровне архетипа. Фигура – фон… Осмоловский: У вас, может быть, и происходит. У меня такого не происходит. Если на произведения Марка Ротко посмотреть глазами зрителя 30-х годов, то этот объект вообще неидентифицируем, вообще неизвестно, что это такое. Мазня! Это была реакция людей, которые не хотели понимать, что это такое. Т.е. момент зависания в то время был, наверное, между непонятно чем и картиной. Сейчас, в силу того, что все уже стало понятно, невозможно сделать непонятно что, апеллируя просто к искусству, как это делал Ротко, говоря: «Я делаю картину». Сейчас, мне кажется, один из вариантов – это момент культового духа. Какие-то остальные «между», мне кажется, были уже использованы: функциональность, социальная активность. Однако, это сложная тема, и в такой неофициальной обстановке ее довольно сложно обсуждать. Нужно подготовить доклад, сделать исторический экскурс, как искусство участвовало в культах, что отличало искусство от культа и так далее. Пузенков: Во-первых, не 30–х, а 50–х годов, а во вторых название самим художником картины «Земля и трава», 1955г. Для начала хорошо. Мне кажется, что наше собрание прошло довольно продуктивно. Фролов: Тут вопрос хотят задать люди, для которых эта дискуссия вообще дремучий лес. Один телевизионщик сидел-сидел, слушал-слушал и не понял, что вообще тут происходит. Хочет спросить… Константин, НТВ, программа «Безумный день»: Здравствуйте, меня зовут Никонов Константин. У меня вопрос к художникам: не считаете ли вы, что российское искусство не трогает за душу людей, основную массу. Сальвадор Дали – популярен, Марк Ротко – популярен. А российское искусство… кучка людей собралась, говорят о чем–то своем, занимаются интеллектуальным самоудовлетворением. И все… И что? Евзович: Этот вопрос – как раз свидетельство того, что русское искусство чрезвычайно витально, находится на правильном пути и исключительно интересно людям, причем самого разного уровня. И подобного рода тупые вопросы говорят о том, что это одно из необходимых социальных условий существования искусства. Фролов: Теперь мы вас всех приглашаем на веранду музейного кафе, где можно будет продолжить обсуждение. Джордж, закончишь дискуссию, как ее основной инициатор? Пузенков: Мне кажется, у нас все произошло как будто по написанному сценарию, закончившись финальным вопросом, повисшим в воздухе… Значит предполагается следующая серия. Мы увидели, что несколько участников Круглого стола решили серьезно поговорить. Прекрасно, но в следующий раз – встретимся с докладами. Спасибо всем! Теперь можно с бокалом вина побеседовать в кулуарах.

© 1994-2020 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO