Основываясь на многочисленных трудах по христианской ангелологии (см. приложние), я в меру своего таланта попытался изобразить невыразимое музыкальными средствами звучание хора серафимов (высшего ангельского чина, непосредственно предстоящего Богу и, таким образом, получающего информацию из первых рук), пение которых (передача Истины нижестоящей духовной иерархии) не столько слышно, сколько ВИДНО, поскольку поют они в молчании, как и непрестанно движутся, находясь в покое.
Созрцая эти картины-акции, зритель незаметно для себя (невольно) станет приобщатся к Божественной Истине (в той степени конечно, в которой изображние близко истинному), т.е. просвещаться, очищаться и совершнствоваться духовно, что и является на мой взгляд задачей настоящего искусства, актуального в любом историческом контексте.
(Г. Чахал. Москва, 2000-2002.)

ПРИЛОЖЕНИЕ

Святитель Игнатий в «Слове об ангелах» так описывает их: Ближайшие к Престолу Божию суть шестокрылатые Серафимы (Бонавентура интерпретирует эти шесть крыльев через цифровую символическую экзегетику, видя в них шесть ступеней восхождения души к Истине), как видел в видении своём святой Исаия пророк.
«Видех, - говорит он, - Господа седяща на престоле высоце и превознесение, и исполонь дом славы Его. И Серафими стояху окрест Его, шесть крил единому, и шесть крил другому: и двемя убо покрываху лица своя, двемя же покрываху ноги своя, и двемя летаху. И взываху друг ко другу и глаголаху: свят, свят, свят Господь Саваоф: исполонь вся земля славы Его» (Ис. 6, 1-3).
От непрестанного созерцания безмерного величия Божия они находятся в непрестанном блаженном исступлении и упоении и выражают его непрестанным славословием. И пение их (по словам Исайи) не только слышно на всех семи небесах, но и видно.

Сведущие в еврейском говорят, что и святое имя серафимов означает «возжигатели», или «пламенеющие».
В самом деле, название серафимов разъяснительно указывает на их вечное движение вокруг божественного и нескончаемость, жар, быстроту и кипучесть этого непрерывного, неослабного и неуклонного движения, также на их способность возвышающе и действенно уподоблять себе низших, словно заставлять кипеть и распалять их до равного жара и очищать их, подобно урагану и всесожигающему огню, а также на их явное, неугасимое, всегда одинаково подобное свету и прсвещающее свойство - прогонять и истреблять всякое порождение тьмы и мрака.

Однако следует обратиться к Слову и при первом раъяснении образов исследовать, почему богословие, почти всем, оказывается, предпочитает священноописание огня.
В самом деле, ты обнаружишь, что оно изображает не только огненные колёса (Иез.10, 2, 6-7; дан. 7,9), но и огненных животных (Иез. 1, 13-14), и мужей, как огонь блистающих (Мф. 28, 3), и груды огненного угля вокруг самих небесных сущностей полагает (Иез. 1, 13; 10, 2) и реки, с нетерпимым шумом пылающие огнём (Дан. 7,9).
Но и престолы, говорит богословие, огненны (Дан. 7, 9; Откр. 4, 5), и то, что сами высочайшие серафимы суть сожигатели, богословие раскрывает в самом их имени и наделяет их свойством и действием огня, и вообще, и горе и долу избирательно предпочитает созидание огненных образов.
Так вот, уподобление огню обнаруживает, я полагаю, высшую степень богоподобия небесных умов.
Ибо священные богословы пресущественную и неизобразимую Сущность часто описывают в виде огня (Исх. 3.2; 14, 24; 19;18; Втор. 4, 11-12, 24; Пс. 77, 14; 103, 4; Ис. 4,5; 29, 6; 30,30; Иез. 1, 27-28; 8, 2; Дан. 10, 6; Евр. 12, 29), как имеющего многие видимые отображения, если можно так выразиться, богоначального своеобразия.
Ведь чувственный огонь есть, так сказать, во всём, и через всё не смешиваясь проходит, и ото всего обособлен, и, будучи, совершенно явным, вместе с тем как бы и сокровен, незаметен сам по себе, если нет подходящего вещества, в котором он мог бы проявить своё действие, неуловим и невидим, обладает властью надо всем и изменяет то, в чём оказывается для своего воздействия, передаёт себя всему, тем или иным образом к нему приближающемуся, возобновляется от воспламеняющего жара, всё освещает ясными озарениями, необорим, несмешан, избирателен, неизменен, устремлён ввысь, быстр, возвышен, не перенося никакого принижения к земле, находится в непрестанном и однообразном движении и движет других, всеобъемлющ, необъятен, не нуждается ни в чём другом, тайно взращивая самого себя и являя своё величие воспринимающим его веществам, деятелен, могуч, всему присущ невидимо и, всем себя щедро раздавая, не уменьшается.
И ещё многие можно обнаружить особые свойства огня - словно бы чувственные отображения богоначального действия.
Потому-то знающие это богомудрые толкователи и создают изображения небесных сущностей из огня, тем самым раскрывая их богоподобие и, в меру возможного, богоподражание. («Лествица Иакова», Дионисий Ареопагит.)

Поскольку он (Дионисий) называет эти первые чиноначалия вокруг Бога непосредственно стоящими, и в хороводе кружащими, следует выяснить, каким образом они и стоят и движутся, словно в хороводной пляске, вокруг Бога.
Понимать это следует так: всякий ум от Бога - Причины всех - воссияв, поскольку воссиял от Творца, движется, говорят, вокруг Него, как вокруг центра, причём это не какое-то совершающееся в пространстве движение, но умственное и живое.
Движение же ума по кругу таково: всё мыслящее мыслит, либо будучи умом, либо как причастное уму. Сущее умом мыслит прежде всего, а причастное уму - вторично.
И потому-то, что сущий умом мыслит, и можно сказать, что он движется; круговым же это движение представляется потому, что оно возвратное, и ум, пребывающий вокруг Него, так будет постигать и себя самого, и Того, Кто до него и от Кого он воссиял, как по воле Божьей получивший предпочтение, ум вокруг Него, чтобы не сказать, вокруг стремления и любви к Богу, как вокруг центра, будет вращаться, ибо вторые не объединяются с теми, кто им предшествует, и получается подобие некого хоровода; ведь рождаемое, стремясь быть на своём месте, смотрит на Рождающего, обращение же мыслью к предшествующему вводит представление о круговом движении.
Но поскольку Бог повсюду, то повсюду следующие за Ним в вечном стремлении Его постичь радуются этому и водят хороводы, словно веселясь.
Итак, говорят, что ум пребывает в себе и спешит к самому себе; а то, что пребывает в себе и обнаруживает бессмертие, как раз и обладает покоем, ибо с точки зрения бытия, что бессмертно, считается покоящимся, а с точки зрения стремления к самому себе, движется, не желая каким-либо образом рассеиваться мыслями о внешнем ему и вещественном. Одно и то же движение совершая, он не стоит, но движется, однако, оставаясь по существу всегда тем же, обладает покоем, а не движением. («Схолии», Максим Исповедник.)

Ко всему этому Алексей Лосев присоединяет ещё аскетическо-подвижническое учение о сердечной теплоте. Как известно, по этому учению, душевная настроенность и субъективные усилия, развиваясь в процессе молитвы, доходят до сферы умного состояния, где как бы исчезает всё душевное и субъективное и водворяется ровный свет умного бесстрастия. Однако это - не высшая ступень.
Последний «край желаний» - сведение ума в сердце, которое начинает пламенно пульсировать, будучи осенено волнами Божественной благодати. Подвижники тоже говорят о теплоте, о жаре, о неопалимом огне, об умном пламени. И то, что достигается земным человеком очень редко и в результате многолетнего и строжайшего аскетизма, то даётся ангелам не только безо всякого труда и усилия, но, наоборот, составляет самую их субстанциональную природу, то, без чего они не могут существовать.

В заключение хочется привести слова Данте, так описывающего Рай в «Божественной комедии»:

И я, - невольно зренье обращая
К тому, что можно видеть в сфере той,
Её от края оглянув до края, -

Увидел Точку, лившую такой
Острейший свет, что вынести нет мочи
Глазам, ожженным этой остротой.

Звезда, чью малость еле видят очи,
Казалась бы луной, соседя с ней,
Как со звездой звезда в просторах ночи.

Как невдали обвит кольцом лучей
Небесный свет, его изобразивший,
Когда несущий пар всего плотней,

Так точку обнял круг огня, круживший
Столь быстро, что одолевался им
Быстрейший бег, вселенную обвивший.

ПРИЛОЖЕНИЕ

1. Золото в волшебной сказке.

Всё, сколько-нибудь связанное с тридесятым государством, может принимать золотую окраску.
Дворец тут чаще всего золотой: «живёт она в золотом дворце».
Предметы, которые нужно достать из тридесятого царства, почти всегда золотые. Это - свинка-золотая щетинка, утка-золотые пёрышки, золоторогий и золотохвостый олень, золотогривый и золотохвостый конь (не типа Сивки-Бурки) и др.
В сказке о Жар-Птице сидит Жар-Птица в золотой клетке, конь имеет золотую узду, а сад Елены прекрасной обнесён золотой оградой.
В сказке о Финисте-Ясном Соколе девушка, прибыв в иное царство к своему возлюбленному, покупает себе три ночи за золотое веретёнце, золотые яички и золотое пялечко с иголочкой.

Самой обитательнице этого царства, царевне, всегда присущ какой-нибудь золотой атрибут.
Она сидит в высокой башне с золотым верхом.
«Смотрит, а по синю морю плывёт Василиса-царевна в серебряной лодочке, золотым веслом попихается».
У неё золотые крылушки, она летит в золотой колеснице.
«На то место налетело голубиц видимо-невидимо, весь луг прикрыли; посредине стоял золотой трон. Немного погодя - осияло и небо и землю, - летит по воздуху золотая колесница, в упряжи шесть огненных змеев; на колеснице сидит королевна Елена Премудрая - такой красы неописанной, что не вздумать, ни взгадать, ни в сказке сказать».
Даже в тех случаях, когда царевна представлена воинственной девой, она скачет на статном коне «с копьём золотым».
Если упомянуты её волосы, они всегда золотые. Отсюда и её имя «Елена Золотая Коса Непокрытая Краса».
Свет исходит даже от её лица: «И увидел светившуюся без солнца красавицу, стоявшую на балконе... от неё, как от солнца, шёл свет, даже когда не было ни солнца, ни луны».

Зная, что тридесятое царство есть вместе с тем очень часто небесное, солнечное царство, можно заключить, что золотая окраска предметов есть выражение их солнечности, огненности. «Видишь: вот в этой стороне вроде солнца огонь? - Вижу, - говорит. - Это не вроде солнца огонь, а это её дом, он весь на золоте, - говорит».
Этот список можно было бы продолжить. Золото фигурирует так часто, так ярко, в таких разнообразных формах, что можно с полным правом назвать это тридесятое царство золотым царством.
Это настолько типичная, прочная черта, что утверждение: «всё, что связано с тридесятым царством, может иметь золотую окраску» может оказаться правильным и в обратном порядке: «всё, что окрашено в золотой цвет, этим самым выдаёт свою принадлежность к иному царству». Золотая окраска есть печать иного царства.
(В. Пропп.)

2. Золото в христианской традиции.

Первое, что можно сказать о золоте - оно являет созерцательному глазу и умствующему уму образ света, а потому «означает» или символизирует свет.
Дионисий Ареопагит пользуется эпитетами «златовидные» и «световидные» как синонимами.
Красота этого света - "«простая» и «единообразная», в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни.
Именно этот вид красоты св. Василий Великий усматривает в звездах и в золоте.

Но красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия Красоте или Сверхкрасоте Бога, как она описана у св. Дионисия Ареопагита: «В самой себе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна».
Однако красота света, не нуждаясь в пропорции частей, все же нуждается, согласно формуле св. Василия Великого, в некоей своеобразной «пропорции» между собой и чувством зрения, между тем как Красота Бога, напротив, безусловно довлеет себе и соотнесена только с самой собой.
Свет есть лишь символ божественного, но особо чтимый символ. «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1, 5).
Византийские богословы умели различать чувственный свет и «свет невещественный».
Согласно известному учению, сформулированному на исходе византийского тысячелетия св. Григорием Паламой, но со времен св. Дионисия Ареопагита подготовленному всем опытом греческой христианской мистики, аскет на вершине молитвенного экстаза видит - видит в нечувственном, но абсолютно конкретном, абсолютно конкретном, абсолютно неаллегорическом смысле глагола «видеть» - светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским светом.
За три века до св. Григория Паламы св. Симеон Новый Богослов так описывает свое переживание невещественного света (безусловную запредельность которого он же сам подчеркивает): «... Но приходит, лишь захочет, как бы в виде светоносном облака и, став недвижно, над главой моей лучится полнотою светолитья, понуждая ум и сердце к ликованью, к исступленью...»

Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеется, не для чувств и даже, что особенно важно, не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца (как знали исихасты, для ума, «сведенного» в сердце), - тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как икона незримого.
Византийский поэт позволяет себе такими словами говорить о лампаде возле дверей церкви в Студийском монастыре: «У врат святых лампада, осиянная лучом Господним, светом невещественным, - и образ неба нам являет храмина...»

По учению св. Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»;
на этом фундаменте византийские богословы построили свою теорию иконы как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего энергиям первообраза реально в этом изображении присутствовать.
Сам по себе символ есть явление универсальное; однако же, по учению св. Дионисия Ареопагита, важно то, что из символов выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой символ верхнего и знаменуется (символизируется) нижним.
Так, золото - икона света, свет - икона божественных энергий.
Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу.
Так и говорил св. Дионисий Ареопагит: «Зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами».

Сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани.
С одной стороны, свет-это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей.
Именно в этом смысле говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Христа как о свете: «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет» (12, 35).
С другой стороны, свет - это блистание, восхищающее душу, изумляющее ум и слепящее глаза.
В этом смысле Книга Исхода говорит о Божией славе как о пламенном блеске: вид славы Господней «как огонь поядающий» (24, 17).
Этот блеск может быть грозным, как огонь, или как молния, или как та «слава света», от которой ослеп Савл (Деян. 22, 11);
он может быть, напротив, утешительным, радующим и согревающим сердце, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией славы одно из древнейших церковных песнопений - «Свете тихий святыя славы...»
В традиционном переводе греческое слово «илардс» передано словом «тихий», однако оно может означать «веселый», «ясный», «милостивый».
Лучше всего все эти смысловые оттенки передаются русским словом «утешный».
Важно подчеркнуть, что слово «илардс» в древних текстах прилагалось к блистанию тяжелого золота.
Для верующего сердца страх Божий и радость о Боге не исключающие, а напротив, требующие друг друга проявления любви: «Служите Господу со страхом и радуйтесь Ему с трепетом» (Пс.2, 11).

В новозаветном видении Небесного Иерусалима оба проявления света-прозрачная ясность и тяжелое блистание - соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: «... город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Откр. 21, 18).
Этот символ пронизанного Божественными энергиями, «обоженного» и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Востока и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж.
В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, не прозрачно.
Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла, его «доступность» для внешнего мира. По-видимому, в витраже заключен зародыш новоевропейского художественного реализма.
Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двусоставного образа Апокалипсиса.

Являя собой образ пламенеющего блистания славы Божией, золото имеет особое отношение к носителям этой славы-к ангелам. Естество ангела всецело духовно, «умно», как это называется на языке аскетики, - и в силу своей «умности» огненно, «огнезрачно».

Золото связано не просто со светом, но специально со светом солнца.
Общий знаменатель символики золота и символики Солнца - древняя идея праведного царя, приносящего подданным «золотой век», или, что то же, «царство Солнца».
В Ветхом Завете пророк Малахия так говорит о наступлении царства Мессии: «... взойдет Солнце Правды» (4, 2).
Для христианина Солнце Правды есть одно из имен Христа, Царя-Мессии.
Но и золото-принадлежность царского достоинства; как изъясняет византийский экзегет смысл даров, принесенных волхвами, «золото принесли Ему как Царю, ибо царю мы, как подданные, приносим золото» (Феофилакт Болгарский).
Ветхозаветный образ Соломона, как царя по преимуществу, весь окружен золотым блистанием.
Вспомним, например, описание золоточеканных работ в Соломоновом храме (3 Цар. 6, 15; 7, 51; 2 Цар. 3, 4).
В 21-м псалме, имеющем надписание «О Соломоне», говорится: «и будут давать ему из золота Аравии» (15).
Золотая слава отмечает и образ Невесты сакрального мессианского Царя: «стала Царица одесную Тебя в офирском золоте;... одежда ее шита золотом» (Пс. 44, 10, 14).
Как известно, этот стих единодушно понимался в христианской экзегетике как пророчество о Деве Марии.
Здесь мы подходим к тому, что чистое золото способно символизировать чистоту девства.
Ибо девство для византийца не только духовный свет, но именно духовное блистание, или лучше сказать «преблистание».
Понятно поэтому, что Богородица может быть названа как «златоблистательная опочивальня Слова», а также «всезлатой сосуд», «ковчег, позлащенный Духом» - примеры можно умножать без конца.

Творящая образы мысль силилась сделать для себя наглядным состояние Божией твари до грехопадения Адама в том начале, когда все было «хорошо весьма», - и главным образом ее же состояние в результате конечного космического освящения и врачующего «восстановления» («апокатастасиса», о котором так много размышлял Максим Исповедник).
Очень важно еще одно: всякое обработанное человеческим искусством золото на пути к блеску проходит сквозь огонь.
Горнило, в котором «истязуется» благородный металл, уже в Ветхом Завете стало символом для «горнила испытаний», в котором испытуется человеческая душа.
«Плавильня для серебра и горнило для золота, а сердца испытует Господь» (Притч. 17, 3). «Тогда настанет испытание избранным Моим, как золото испытывается огнем» (3 Езд. 16, 74).
И для Нового Завета золото связано с идей страдальческого очищения и грозного испытания.
Ангелу Лаодикийской Церкви, вялый дух которой «ни холоден и ни горяч», говорится: «Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться» (Откр. 3, 18).
Апостол Петр увещевает христиан быть стойкими во время гонений, «дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота» (1 Пет. 1, 7).
Поэтому драгоценный металл становится специально символом мученичества.
Уже в древнем описании мученической кончины святого Поликарпа говорится: «И был он в средоточии огня не как плоть говорящая, но как злато или сребро, в пещи разжигаемое».

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света.
Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он-объективная причина их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее.
Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа.
Таинство света-так можно определить иконопись, ибо, по слову апостола Павла, «все делающееся явным свет есть» (Еф. 5, 13).

Все, что является содержанием всякого опыта, а значит и всякое бытие есть свет, а что не свет, то не является, ибо не есть реальность.
Тьма бесплодна, и потому "дела тьмы" называются у апостола «неплодными». Это тьма кромешная, «кроме», то есть вне Бога расположенная.
Но в Боге все бытие, вся полнота реальности, а простирающееся вне Бога-это адская тьма, ничто, небытие.
Плод дел света - исследование воли Божией, познание несоответствия дольнего мира его духовному образу, его идее, его Божественному лику, а изобличение это совершается светом.

Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия.
Византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней.
Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое телесными очами.
Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб-не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым содержанием иконы.

Кроме иконного фона и нимба, золото в виде растекающихся струй (ассиста) накладывается на одежды Спасителя и на все другие предметы, через которые подчеркнуто проявление Силы Божией.
Ассист есть одно из наиболее убедительных доказательств метафизического значения иконописи. Эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завершает онтологический склад иконы.
Ассист своим золотым струением знаменует непосредственное проявление Божественных энергий. Это наиболее определенное применение золота, как символа Божественных сил, как выражение сверхчувственной формы, пронизывающей видимое.

Итак, золото - образ света как истины и славы и через это - образ Божественных энергий.
Но горящий в золоте свет есть именно солнечный свет - отсвет того «золотого века», в котором царствует Солнце Правды - Христос Бог наш, Великий Художник, светом созидавший, в «похвалу славы благодати Своея» картину мира - все домостроительство Божие, где творение избавлено от порчи греха и тлена и девственно сияет златоносной предвечной славой.
Слава девства и золотая слава Царства тождественны в Невесте, провозвещенной царственным Псалмопевцем.
Но главное: чтобы загореться чистым блеском, золото должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается горящее любовью и верой человеческое сердце.
(www.liturgia.ru)

3. Текст как генератор информации

Можно рассматривать два случая увеличения информации, которой владеет какой-либо индивид или коллектив.
Один - получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме передаётся получателю. Сообщение, получаемое адресатом, будет заключено в самом тексте и полностью может быть из него извлечено.
Второй - строится иначе: «текст» здесь играет лишь мнемоническую функцию (подобно платку с узелком, завязанным на память). Он должен напомнить о том, что вспоминающий знает и без него.
Извлечь сообщение из текста в этом случае невозможно, поскольку извне получается лишь определённая часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя.
Это самовозрастание информации, приводящее к тому, что аморфное в сознании получателя становится структурно организованным, означает, что адресат играет гораздо более активную роль, чем в случае простой передачи определённого объёма сведений.
В случае,когда мы имеем дело с получением информативного возбудителя, это, как правило, строго урегулированный текст, который способствует самоорганизации воспринимающей личности.
Размышления под стук колёс, под мерную, ритмическую музыку, созерцательное настроение, вызванное рассматриванием правильных узоров или совершенно формальных геометрических рисунков, завораживающее действие словесных повторов - всё это наиболее простые примеры такого рода увеличения внутренней информации под влиянием организующего воздействия внешней.
(Вершиной такого рода примеров может являеться действие Иисусовой молитвы в практике православного исихазма. Прим. Г.Ч.)

Таким образом, в одном случае «произведение» равняется графически зафиксированному тексту: оно имеет твёрдые границы и относительно стабильный объём информации, в другом - графический или иначе зафиксированный текст - это лишь наиболее ощутимая, но не основная часть произведения.
Оно нуждается в дополнительной интерпретации, включении в некоторый значительно менее организованный контекст.
В первом случае формообразующий импульс состоит в уподоблении данной симеотической системы естественному языку, во втором - музыке.
В текстах, организованных по образцу естественного языка, формальная структура - посредующее звено между адресантом и адресатом. Она играет роль канала, по которому передаётся информация.
В текстах, организованных по принципу музыкальной структуры, формальная система, представляет собой содержание информации: она передаётся адресату и по-новому переорганизовывает уже имеющуюся в его сознании информацию, перекодирует его личность.
(Ю. Лотман)

«Огонь пришел Я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся! (Лк.12:49).»

К теме изображения Цаствия Небесного или его образа - Преображения Господа автор пришёл, развивая начатый более 10 лет назад проект объединения этического и эстетического дискурсов в пространстве современного искусства и обратившись к опыту православной культуры, успешно использующей оба дискурса в своих целях на протяжении вот уже двух тысячелетий.

Православие как видение мира отличается от иных мировоззрений устойчивым представлением о изначальном единстве Мира как благого Божьего творения. Мира, в котором этика и эстетика не противоположны друг другу, а объеденены в единое целое.
Красота неотделима от спасения (Фёдор Достоевский), тело от души в дискурсе прекрасного (Антон Чехов) и т.п. Как говорится: В добром житье кудри вьются, в худом - секутся или с доброго слова, что с золотого блюда.

Все эти определения естественным образом вытекают из православного «чаем воскрешения всех мёртвых» и именно телесного воскрешения (Николай Ф. Фёдоров), интенции, в которой не этика противопоставлена эстетике, а жизнь (прекрасное) противопоставляется смерти (безобразному).
Подвигнутое Святым Духом в движение вечное стало святым живым существом; и человек, в коего вселился Дух, приобрёл достоинство пророка, апостола, ангела Божия, бывши прежде землёю и прахом (Василий Великий).
Жизнь здесь понимается не как данность, а как процесс этико-эстетического труда человека по домостроительству Царствия Божьего во всеобщей литургии. Даже степень спасения, качество преображения ставятся в зависимость от самих людей: насколько дерзнут, сколько сумеют.
«Истинно говорю вам: что вы свяжете на земле, то будет связано на небе; и что разрешите на земле, то будет разрешено на небе» (Мф.18:18). «Отец мой доселе делает, и Я делаю» - к чему примыкает и обращение Христа: «Дела, которые Я творю, и он («верующий в меня») сотворит, и больше сих сотворит» (Ин.14:13), - утверждение активности как божественной ценности, завещанной людям (Светлана Семёнова).
И Царствие Небесное в этом смысле есть квинтессенция богочеловеческого процесса обожения мира, апокатарсическое единство Правды, Добра и Красоты.

О Царствии Божием, Царствии Небесном, которое должно сменить царство мира сего, природный порядок существования, основанный на всеобщем пожирании, смерти, половом расколе, дурной бесконечности вытесняемых и снова рождаемых поколений Господь говорил много.
«... пришел Иисус в Галилею, проповедуя Евангелие Царствия Божия» (Мк.1:14). «После сего он проходил по городам и селениям, проповедуя и благовествуя Царствие Божие, и с Ним двенадцать» (Лк.8:1)
... Он говорил, что Царствие Небесное надо искать прежде всего внутри себя. Он рассказывал притчи, где через земные подобия хотел дать какое-то понятие о Царствии Небесном, о том, кто может, а кто не может туда войти. Речами о Царствии Небесном Он и утешал, и предостерегал.
Но вот пришло время, и Господь сказал ученикам: «Истинно говорю вам: есть некоторые из стоящих здесь, которые не вкусят смерти, как уже увидят Царствие Божие, пришедшее в силе» (Мк. 9, 1).
И «по прошествии шести дней взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних. И преобразился пред ними, и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей, и Илия, с Ним беседующие». (Свящ. Вячеслав Резников)

Свет этот - божественный и невещественный огонь, просвещающий души. Он, если снова сказать словами святого Василия, действовал в апостолах, когда они говорили огненными языками (Деян 2, 3-4); и он же, озарив Павла, помрачил его зрительное чувство (Деян 9, 8), но просветил его сердечные очи, потому что телесное зрение не вмещает силу такого света.
Огонь явился Моисею в купине (Исх 3, 2); он в образе колесницы восхитил Илию от земли (4 Цар 2, 2); его энергии взыскуя, блаженный Давид воскликнул: «Испытай меня, Господи, и искуси меня, очисти огнём недра мои и сердце моё» (Пс 25, 2).
Этот огонь разжёг сердце Клеопы и его спутника, когда Господь говорил с ними после воскресения из мёртвых (Лк 24, 34). И ангелы и прислуживающие духи причастны этому огню, как сказано в Писании: «Творящий ангелами Своими духов и служителями Своими огненное пламя» (Пс 103,4).
Этот огонь, попаляя бревно в глазу, восстанавливает чистоту ума, чтобы вернув себе природную зоркость, он не смотрел на сучок в глазу брата, но неустанно постигал чудеса Божии, согласно сказавшему: «Открой очи мои и постигну чудеса закона Твоего» (Пс 118, 18).

Этот огонь - изгнатель бесов, истребитель всякого зла, умертвитель греха, сила воскресения и энергия бессмертия, просвещение чистых душ и устроение разумных сил. Будем же молиться, чтобы свет этот достиг и нас и чтобы вечно ходя в нём (Еф 5, 8), мы никогда, даже на краткий миг не спотыкались (Григорий Палама).

О ПРОЕКТЕ

Проект «Солнце Правды, Добра и Красоты» явился результатом длительных размышлений автора о нарастающем кризисе человечности в современном ссекуляризовавшемся обществе
и ясного осознания необходимости своего рода Религиозного Возрождения Культуры, способного противостоять неотвратимо надвигающейся на нас нечеловеческой (пост-человеческой) глобальной техно-цивилизации. Воистину, Враг у ворот!

1. МОЯ ЗЕМЛЯ. Очередное напоминание о нашем мире, во прахе лежащем и на прахе стоящем. Прах от праха. Плачу и рыдаю, когда помышляю смерть и вижу во гробе лежащую по образу Божию созданную, нашу красоту безобразную и бесславную. (Иоанн Дамаскин).

Видеопроекция на пол или видео на плоском мониторе, лежащем на полу (вмонтированном в пол) бесконечного погружения вглубь земли, состоящей из усопших предков, каждая частица которых при увеличении оказывается состоящей в свою очередь из предков предков.

2. ИМЯ БОГА. Попытка изображения невыразимого мета-имени Бога через собирание всех имён Божиих, используемых в книгах Библии. Имя это по святоотечскому преданию есть ключ, открывающий двери Царствия Небесного.

Видеопроекция на стену (экран), представляющая собой FLASH анимацию бесконечной длительности, каждый кадр которой - неповторяющаяся композиция Имён Божиих, поскольку расположение этих имён в кадре строится компьютером с использованием генератора случайных чисел во время демонстрации фильма.

Визуальная интерпретация движения личности в умопостигаемом пространстве, осуществляемого путем духовной практики (практики сопричастности).

Целью человеческой жизни, учит Преподобный Серафим Саровский, является стяжание Святого Духа. Приобщиться его, как известно, невозможно постепенно, поэтапно,
поскольку Он всегда действует во всей своей полноте и по Благодати сердце (сердцевина) человека сразу Его приобщается целиком, в том смысле, что открывает для себя новое, умопостигаемое пространство (пространство любви, пространство Духа), посредством которого смыкаются, объединяясь друг с другом, единичные индивидуальные «Я» (Соловьёв).

Пространство это, в целом имеет бесконечномерную древовидную структуру (мировое дерево). Листвою оно выходит в физический мир, а корнями простирается в мир трансцендентный.
При этом для каждой личности (листика мирового дерева) это пространство представляется одномерным, единственное измерение которого - степень личного обожения, уподобления Богу.
Чем более человек походит на Его образ, тем ближе он к центру (трансцендентным корням) умопостигаемого мира, тем полнее он ощущает радость присутствия Духа Свободы.
(Свобода же внеприродна, она не имеет отношения к физической реальности, в которой понятие свободы, подменяется степенью неосознанности социумом причинно-следственных связей, определяющих эту реальность.
Свобода - специфически человеческое измерение бытия. Проблема лиминальности - ситуация поиска самоидентификации, осуществления акта творчества, ситуация реализации свободы,
к которой в конечном итоге и сводится цель любой коммуникации, целиком лежит в умопостигаемом пространстве,
поскольку (Уваров) лиминальность в отношении к человеческому бытию есть позиция абсолютной вненаходимости и именно такова позиция человека в бытии, так как абсолютным центром, определяющим его полноту, является только Бог.)
Расстояния здесь измеряются нравственными категориями - степенью сопричастности с Абсолютом. Непрерывная духовная практика, вызывающая резонансные психофизические состояния человека,
выводящие его из поверхностного актуального бытия в бытийное стволовое пространство потенций (пробразов или первопричин) чувственного мира и есть очищающее, просвящающее и совершенствующее движение человека в умопостигаемом пространстве.
Пространстве, которое как всегда утверждало богословие, и как показывает философское осмысление открытий теоретической физики последнего столетия, оказывает универсальное воздействие на актуальный мир.

Гор Чахал, 2005.

Благо высокая степень условности рисунка, благодаря интерполяционным особенностям зрительного восприятия, позволяет легко компоновать между собой различные ландшафтные формы, практически, произвольным образом.

Благо высокая степень условности рисунка, благодаря интерполяционным особенностям зрительного восприятия, позволяет легко компоновать между собой различные ландшафтные формы, практически, произвольным образом.

2005 «Всё, что осталось». Артстрелка Projects, Москва.
«Освящение». Айдан Галерея, Москва. 2004 «Солнце Правды, Добра и Красоты». MuseumsQuartier, Вена.
2003 «Мария». Галерея М.Гельмана, Москва.
«Гор Чахал». www.chahal.ru. 2002 «Mein Gold». Галерея М. Гельмана, Москва.
«Хор». Мастерские Арт-Москвы, ЦДХ, Москва.
«Падшие». Государственный Центр Современного Искусства, Москва.
«Mein Gold». Noname Gallery, Роттердам, Нидерланды.
2001 «Горько». Мастерские Арт-Москвы, ЦДХ, Москва. 2000 «Радость». Файн Арт, Москва. 1999 «Песня протеста». Файн Арт, Москва.
«Love». Sandmann+Haak, Ганновер, Германия.
«Любовь». www.guelman.ru/love. 1998 «Гор Чахал 1989-1991» (ретроспективная выставка). Photobyennale’98, Галерея Манеж,
Центральный Выставочный Зал, Москва. 1997 «Любовь». Галерея Гельмана, Москва
«MAN». Центр Современного Искусства, Москва.

Некоторые публикации:

Flash Art (International), N 154, октябрь 1990, с. 168, Виктор Мизиано «Gor Chahal».
Flash Art (International), N 158, май - июнь 1991, сс. 110-113, Виктор Мизиано «Old-Fashioned Passion».
Художественный дневник (Московский поводырь), март 1997, сс. 30-31, Сальников Владимир «Гор Чахал. MAN».
Художественный Журнал, N 17, с.84, Оксана Саркисян, «Гор Чахал. MAN».
Каталог выставки «Гор Чахал. ЛЮБОВЬ», Евгений Барабанов, «Эротика технологической телесности».
Каталог выставки «Гор Чахал. ЛЮБОВЬ», Александра Обухова, «Без названия».
Каталог выставки «Гор Чахал. ЛЮБОВЬ», Фрагменты обсуждения проекта MAN в «культурных средах».
Художественный дневник (Московский поводырь), октябрь 1997, сс. 30-31, Сальников Владимир «Гор Чахал. Любовь».
Artnews, декабрь 1997, с.176, Александра Шацких, «Gor Chahal».
Каталог выставки «Гор Чахал. ПЕСНЯ ПРОТЕСТА», Владимир Левашов, «Искусство самоотчуждения. Новый Куплет».
Художественный Журнал, N 30/31, с.108, Александр Евангели, «Гор Чахал. ПЕСНЯ ПРОТЕСТА».
Художественный Журнал, N 37/38, с.93, Ирина Кулик, «Гор Чахал. РАДОСТЬ.».
Каталог выставки «Гор Чахал. МАРИЯ». Евгения Кикодзе, «Жизнь в золотом свете».
EIKON, N39-40, 2002. Andrea Domesle, «Die Ruckkehr der Aura durch Auflosung und Zerteilung».
Flash Art (International), N 154, ноябрь - декабрь 2005, с. 69, «Гор Чахал».
The New York Times, 26 ноября 2005/Arts, Steven Lee Myers, «Moscow Show Pits Art Against Church and State».
Художественный Журнал, N 61/62, сс.35-39, Ирина Базилева, «В сторону субъекта».