Термин этот за несколько лет до этого был введен в Москве в употребление кругом художников концептуалистов, из которых наиболее последовательно с этой формой работал, разумеется, Илья Кабаков. Сформулированное им – впрочем несколько позднее, понятие “тотальной инсталляции” отражало социометрический характер его интересов. Именно инсталляция – т.е. отождествление произведения с художественным освоением всего выставочного пространства, позволяло ему наиболее адекватно реализовать поставленную им перед собой задачу - визуально представить тотальность социального устройства. Его зрелищные работы -  задумывавшиеся и начинавшие осуществляться в этот период, но ставшие бестселлерами в последующее два десятилетия - неизменно строились на двух составляющих. Это, во-первых, ясно читаемая пространственная конструкция,  объединяющая в единое зрелище разнородные элементы. Во-вторых же, сами эти разнородные элементы, являвшие собой слова, тексты, функциональные предметы и т.п. Два эти образующих принципа тотальных инсталляций — магма социальных значений и скрепляющая из онтологическая конструкция, есть одновременно и принципы установления общества. Корнелиус Касториадис называл эти «два института, без которых не существовало бы социальной жизни» - legein и teukhein. Под «институтом legein» он понимал человеческую и общественную способность «различать, выбирать, собирать, устанавливать, полагать, объединять, считать, высказывать, называть, обозначать», а под teukhein: «производить, фабриковать, конструировать, выверять, подгонять, собирать, объединять, упорядочивать, комбинировать»[i]. Взаимно согласованная работа этих двух установлений и лежит в основе модернистского общества, которое социологически описывал Касториадис и которое на советском материале визуально представлял Кабаков.

 Гор Чахал однако принадлежит к первому постконцептуалистскому поколению московских художников, к поколению, которому довелось приступить к работе в условиях распада модернистского советского общества. Диагностику этому новому социальному контексту поставили ранние акции Чахала, созданные им в 1988 году совместно с  группой «Чемпионы мира». Так одну из них - «Встречу», он описывает так: «6 человек (Гия Абрамишвили, Сергей Ануфриев, Борис Матросов, Аркадий Семёнов, Гор Чахал, Андрей Яхнин) ровно в 11 часов вечера вышли каждый из своего дома с целью встретиться в Москве до 6 часов утра, не оговаривая своих маршрутов прогулки. Вопреки всем законам теории вероятностей 3 человека из числа участников (Гия Абрамишвили, Аркадий Семёнов и Гор Чахал) действительно встретились»[ii]. Итак, социальная общность уже не скрепляется работой социальных институтов (teukhein) и не задается общими идеологическими горизонтами (legein): новая общность складывается из естественного желания каждого в обретении другого, которое направляет их к друг-другу без наличия общего плана по сугубо личным и интуитивным траекториям. Этот опыт выхода за пределы связки  институтов Iegein'а-teukhein'а  был в тот период опытом обретения индивидуальной свободы или, как говорил Касториадис, автономии.    

Закономерно поэтому, что в центре, уже упомянутой выставки-инсталляции 1989 года, как впрочем и всех последующих ранних выставок Чахала, находится не «коллективное тело» (как любили говорить  концептуалисты), а персонаж. Причем персонаж наглядно предъявленный и узнаваемый в большинстве работ, а не «исчезнувшей» и оставивший после себя лишь знаки своего присутствия, как это имело место в инсталляциях Кабакова. Более того, прототипом персонажа являлся здесь сам автор произведений, Гор Чахал. Закономерно поэтому, что название этой первой выставки Гора Чахала и было как раз «Гор Чахал»! Закономерно и то, что для определения жанра этой и нескольких других созданных им впоследствии инсталляционных работ, художник использовал термин «виртуальный перформанс». Имелось в виду, что положенный в основу этих работ нарратив, строясь вокруг некого вымышленного персонажа, как бы разыгрывался на съемочной площадке исполняющим его роль художником. Фото документация этой игры — перформанса,  зрелищными вставками включалась в выставляемые работы. Это мерцание между художественной условностью и реальным авторским присутствием в произведении есть еще один симптом переходного времени. Границы эстетической условности и реальной жизни разрушаются тогда, когда распадается связка институтов Iegein-teukhein'а, когда они утрачивают способность отчуждать живой опыт в рационализированную условность.

Закономерен отсюда и выбранный Чахалом визуальный язык его ранних инсталляций. Если в работах Кабакова разнородные элементы подчинялись неумолимой логике стержневой конструкции, то в основу «виртуальных перформансов» положен принцип коллажа, произвольно сводящего языковую эклектику мотивов. Поэтические тексты, рисунки пером, имитирующие кино-цитаты фотографии сочетаются здесь с абстрактными геометрическими плоскостями, бутафорскими и реальными объектами — причем каждый из этих элементов сохраняет здесь свою образную автономию, не находя взаимной общности в языковом  синтезе.   Legein — система означивания через образ, слово или объект, и  teukhein — абстрактно-формальные принципы их компоновки, присутствует здесь рядоположенно, как знаки самих себя, не вступая во взаимодействие.

Впрочем, лишенные стержневой конструкции «виртуальные перформансы» Чахала обладали цельностью благодаря общему образно-стилистическому строю. В первый же его работе объединяющим началом является характерная восходящая к 1960-ым образность — это и типаж персонажа, и стилистика фото кадров, цветовая гамма и пластика геометрических мотивов. Во второй его работе нарочитая искусственность стилистики 60-х усугубляется музейными аллюзиями — муляжами книжных стопок, видами музейный интерьеров. Говоря иначе, Чахал апеллирует здесь к бутафорскому миру съемочной площадки или театральной сцены. Киноиллюзия же не случайно именуется «фабрикой грез» - она причастна онирическому опыту. И это вновь закономерно - преддискурсивный опыт сновидения заявляет о себе каждый раз, когда структуры рациональности teukhein'а утрачивают силу.

Ослабление рациональности и сведение работы Iegein'a к грезе высвобождает в свою очередь то, что Гастон Башлаяр называл «материальным воображением», открытым природным стихиям. И если стихия огня, появиться в творчестве Гора Чахала и станет для него определяющей почти через десятилетие, то стихия воды заявляется им уже  в 1991 году на его второй выставке в Первой галерее («На дне»), а затем вновь появляется в следующем 1992 гору в работе  «Я шагаю по воде» (Galleria Sprovieri, Рим). Наконец в последующем 1993 году в центре его работы оказывается стихия земли («Поля». ЦДХ, Москва). При  этом во всех этих работах неизменно присутствует и стихия воздуха, так как две первые работы строятся на парадоксе: персонаж — вновь проинтерпретированный самим Гором Чахалом, в ластах и маске «плавает» в летнем саду, т.е. стихия воды оказалась замещенной стихией воздуха. В то же время в «Полях» графические изображения мужской фигуры представлены витающими в неопределенном пространстве, причем их позы оставляют неясным  — они либо лежат на песке, либо совершает прыжки в воду, либо плывут под водой. Наконец, в «Я шагаю по воде» водная гладь представлена лежащими на полу лайтбоксами с изображением как бы отраженного в ней неба, т.е. стихия воздуха  представляет стихию воду с помощью света и т.д.

На это типичное для опыта грезы перетекание стихий друг в друга обратил внимание тот же Башляр и называл этот эффект «резонансами». Впрочем у Чахала этот эффект имеют и другие проявления. Многие  мотивы в его ранних произведениях  строятся на образной амбивалентности. Так одна из представленных им на выставке «За культурный отдых» (1991) работ  была названа им «Велосипед» и являла собой изображение крупным планом лица чахаловского персонажа — его сощуренных глаз с водруженными на переносице круглыми подобно велосипедным колесам очками. Этот сквозной автопортретный персонаж Чахала  появляется вновь в инсталляции «На дне»: на одной из работ - «Гриб», он представлен в нахлобученном на голове большом красном берете, а на второй, названной «Стрекоза», - в больших и выпуклых черных очках. Таким образом, разные начала материального и природного мира — животное и антропоморфное, природное и предметное, оказываются взаимозаменяемыми. В реальности, где институт teukhein'а уже не коррелирует институт Iegein'а, процесс порождения значений замыкается на себе. Ведь что такое смысловая и образная амбивалентность, как не демонстрация способности смысла обернуться своей противоположностью? Что это - как не демонстрация самой работы смыслопорождения? 

Распад дисиплинарного общества, заданного слаженной работой институтов Iegein'а-teukhein'а, неизбежно обострил такую базовую для искусства проблему как репрезентацию.  Чахалом она была тематизирована уже в 1988 году в одной из его ранних совместных с «Чемпионами мира» акций, называвшейся «Новые передвижники». Как описывает сам художник: «Изготовив работы небольшого размера, мы разместили экспозицию из них в багажнике автомобиля ВОЛГА ГАЗ-24 и поехали на нём в город Ленинград, на каждой остановке открывая багажник и демонстрируя выставку случайным зрителям. По-моему, это была первая выставка современных московских художников в Ленинграде».[iii] Так кризис института teukhein'а замыкает репрезентацию сферой повседневности,  а коммуникацию - тем, что феноменологическая социология называет face-to-face relations.

И действительно, возникшая в переходный постсоветский период публичность как раз  и пребывала в измерении непосредственных межличностных отношений. При чем    освободительный ресурс, рожденный распадом дисциплинарных норм придал этой новой публичности перформативный и даже карнавальный характер. Амплуа, в котором предстал на художественной сцене в те годы Гор  Чахал,  во многом совпадало с тем, в котором он представал на сцене своих «виртуальных перформансов». Та, присущая его персонажу костюмировка с элементами — как тогда говорили — ретро, выдерживалась им и в художественной публичности или же, наоборот, была перенесена им из реальности в мир художественной репрезентации. Именно эта особенность времени — широкое пространство для повседневной перформативной реализации, дало основание Гору Чахалу говорить тогда, что «жизнь художника интереснее искусства»[iv]. 

Тот факт, что повседневность структурирована перформативно, т.е. строится на социальных ритуалах  и может описываться драматургически — не было открытием начала 1990-х.  В теории это было  проанализировано еще социологией фреймов и этнометодологией, а в искусстве программно проработано тем же Ильей Кабаковым. Анализируя социальные устои позднего советского общества, Кабаков работал со сложившимся «распорядками дня» своих вымышленных персонажей и предметной средой, вокруг которой разворачивается спектакль повседневности, т.е. работал с «социальными фреймами» и «вещами-якорями», если воспользоваться терминологией Ирвина Гофмана. Признаки этого подхода мы находим и у Чахала. «Жизнь художника» им показана через устойчивые мотивы романтического нарратива — прогулка на природе,  чтение на скамейке, детективное преследование в стиле noire и т.п., и через знаковые предметы — стопка книг, пистолет, цветастые галстуки и т.п.  Разница же в творческой методологии обоих художников сводится не столько к различиям их нарративов, но в первую очередь к тому, что поэтика Кабакова не предполагала его отождествления с  собственными персонажами, в то время как публичная фигура Гора Чахала  воспринималась определяющей его героя и одновременно производной от него.  Характерно, что чем более девиантными были персонажи Кабакова — запиравшиеся в шкафу или  улетавшие в космос, тем более условными они становились, в то время как, чем более невероятные приключения выпадали на долю персонажа Чахала — прогулка  босиком по водной глади или заплыв в маске и ластах в аллеях сада Эрмитаж, тем более достоверными они казались. Достоверность «виртуальных перформансов» Гора Чахала получала санкцию в карнавальной реальности тех дней.          

Традиционно эстетизацию индивидом своего повседневного поведения и личной презентации принято определять дендизмом, который  — как свидетельствуют специалисты — заявляет о себе как раз в переходные периоды[v]. Ломка устоявшихся социальных и ролевых нормативов — что и произошло в конце 1980-х - начеле 1990-х - обостряет проблему идентичности: самопрезентация утрачивает автоматизм, становится проблемой и родом авторского высказывания. Описание поэтики Чахала через традицию дендизма, если и не исчерпывает ее, то безусловно помогает понять ее место  среди других поэтических программ начала 90-х.

Первым оппонентом Чахала здесь может быть признан т.н. Московский акционизм. Поэтика акционизма, возникнув синхронно с «виртуальными перформансами», также несет в себе симптоматику кризиса связки Iegein'а-teukhein'а. Если в ответ на паралич институциональной репрезентации Чахал пытался найти себя в пространстве новой публичности, то акционисты искали себя в пространстве новых социальных коммуникаций. Впадая в унисон с хаосом переходного общества, они обратились к практике трангрессивных жестов, поэтизировали стихийный порыв, культивировали бестиальность и утробность, пытались говорить «на языке эмоций».  Однако нет ничего более чуждого денди как эмоциональная невыдержанность. Напротив, дендизм зиждется на практике самоконтроля, на способности постоянно держать свой образ в фокусе внимания в том числе и потенциального стороннего взгляда. Отсюда в ответ на порыв (или на его симуляцию) акционизма к аутентичности, к пульсации жизни и смерти, Чахал культивирует художественный язык умозрительно сконструированный и художественную персону референтную его отвлеченным образам.

Будучи реакцией на распад социальной инфраструктуры, акционизм практиковал создание институциональных образований — социальных объединений, галерей, медиа средств, даже политических партий. Говоря иначе, акционизм, будучи частным случаем «эстетики взаимодействия»[vi], может быть сведен к  опыту эстетизации социальных связей, т.е. сведению института Iegein'а к обустройству института teukhein'а. В свою очередь поэтика Гора Чахала строится на противоположной процедуре — столкнувшись с кризисом дисциплинарных основ, он сделал ставку на институт  Iegein'а, на его самостоятельный созидательный ресурс. Посвящая свое творчество апологии фигуры художника, он настаивает на высокой познавательной миссии искусства и его жизнестроительном потенциале. Отсюда и обращение к материальному воображению и образным резонансам: реальность искусства — это реальность грезы, у нее своя рациональность и своя конструктивная логика. Отсюда и эксплуатация романтического нарратива с его возвышенным тематическим реестром — абсолютной любви и драмы поэта, полета вдохновения и мировой скорби и т.п. И если и можно отметить в отношении Чахала к собственному персонажу некоторую ироническую отстраненность,  то это ничто иное как благородная романтическая ирония, и если и была в его игре некоторая само пародийность, то это есть ни что иное, как то, что Шлегель называл «трансцендентальной буффонадой».

Есть, наконец, в поэтиках Чахала и акционизма некое типологически близкие, хоть содержательно диаметральные противоречия. Отождествляя Iegein  с опытом до дискурсивным — с базовым импульсами и спонтанными эмоциями, акционисты отдавали его на откуп teukhein'а, функционального и технократичного. Отсюда их этическая пассивность и отсутствие критической дистанции перед институциональной инфраструктурой, которые с особой наглядностью проявились несколько позднее, когда инфраструктура эта стала социальной реальностью. В свою очередь Чахал, делая ставку на Iegein как на ресурс порождения познаваемых смыслов, возгоняет его до романтической трансценденции, которая по определению тех же романтиков в конечном счете непознаваема.

Противоречие это задает у Чахала внутреннюю структуру его ранней поэтики. Так, с одной стороны, в 1988-89 годах он практикует т.н. «герметические акции», т.е.  осуществляет некие действия и события, которые программно не поддаются документации и развернутому описанию. К примеру, как свидетельствует сам художник, «в течение месяца он охранял Русскую Литературу, устроившись для этого работать сторожем в Литературный Институт», но от подробного комментария этого опыта отказывается, «чтобы не нарушать концепцию». Для него это были «акции в чистом виде»[vii]. С другой же стороны, он создает свои «виртуальные перформансы», которые строятся на материалах документации и отличаются зрелищностью и визуальной суггестией. Эти выразительные достоинства его инсталляций начинают осознаваться им самодостаточными, автономными от положенного в их основу перформативного действия. Он пытается теоретизировать этот феномен, утверждая, что «медиальное окно, репрезентирующее, например, инсталляцию, постепенно вытесняет, замещая собой, исходное событие. Становится новой картиной»[viii].

Это взаимное противоречие между выразимым и невыразимым, между тем, что лишено формы, пребывая непрерывном становлении, и что, напротив, обладает законченностью «новой картины» - это противоречие разрешается Чахалом в ключевой инстанции его поэтики тех лет — в персоне художника Гора Чахала. Ведь персона это разделяет с жизнью ее естественную пульсацию и одновременно авторски проработана подобно станковому произведению. Отсюда внутреннее противоречие его поэтики оборачивается ее внутренней диалектикой. В той мере, в какой в основе его «виртуальных перформансов» пребывает реальный персонаж и этим персонажем является сам автор произведения, «медиальное окно» репрезентации никогда не может утратить связи с живым первоисточником. Однако в той мере, в какой репрезентационная подача его перформансов естественно стремиться к формальному совершенству, но при этом задана реальным персонажем, Гором Чахалом, то законам формального совершенства начинает подчиняться и сам этот реальный персонаж. Отсюда следует, что в той мере, в какой поэтика Чахала обращалась к возвышенной романтической тематике и образности, то законам этой поэтики начинает подчиняться и сам Гор Чахал. Как говорил знаменитый денди, Оскар Уайлд: «Желание красоты — это просто усиленная форма желания жизни». Можно сказать и иначе, по мере того как практика Чахала приняла характер производства форм жизни и стала подчинять жизнь законам эстетического совершенства, его искусство оказалось в сфере этических целей и смыслов.

Фигура денди, т.е. практика перформативного поведения в публичной жизни, неотделима от  визуального опыта. Денди, представляя себя как произведение искусства, рассчитывает, что на него будут смотреть, и сам он, просчитывая стратегию своей презентации, погружен в наблюдение за другими. При этом главным требованием денди к образу являлась его "conspiсuous inconspiсuousness" ("заметная незаметность")[ix]. Так стратегия денди немыслима без его установки на эстетическую эталонность  своей фигуры, но в тоже самое время он старается избегать чрезмерной броскости своего внешнего облика. Денди работает на нюансах, а не на шок-эффектах. И это справедливо не только потому, что ставка на радикальные жесты, лишает образ поэтической сложности, но и потому что чрезмерная заметность лишает денди выгодной позиции стороннего наблюдателя.  

Аналогичную диалектику мы можем наблюдать и во взаимоотношениях поэтики Гора Чахала с окружавшим его художественным контекстом. Готовность довериться образу — его суггестии, эмоциональному потенциалу, жизнестроительному ресурсу, это то, что было программно заявлено Чахалом в его ранних работах. Именно это отличало его от  непосредственных предшественников, московских концептуалистов, в центре внимания которых была как раз проблематизация образа, испытание его на прочность, его деконструкция. Упреки концептуальной культуры в чрезмерной перегрузки образа внешними комментариями — этой «ржавчиной многоуровневой рефлексии на теле художественного высказывания»,  прямо предъявляются Гором в его текстах[x]

Однако в тоже самое время очевиден и его упрек акционизму. В своих теоретических заметках Чахал отмечает «имплозивный, нерепрезентативный характер воздействия на социум радикальных деструктивных стратегий»[xi]. Их ставка на яркие жесты может быть крайне эффективна в момент его реального осуществления, однако затем эта эффективность обречена на мгновенное исчерапание. При этом жест  сохраняется лишь в фото и видео фиксации, отчего «само собою происходит... фактическое замещение исходного культурного события репрезентирующим его документом»[xii] Сохраниться событие может быть только в таком  документе, который сам обладает статусом образа, чего — как говорилось выше - и пытался добиться Чахал в своих «виртуальных пеформансах».

Подойдя в своей работе к этому рубежу — к осознанию проблематичности образа и его медиальной природы, Чахал открывает в середине 1990-х новый период своего творчества. Первое программное свойство новых работ — это отказ от формы «виртуального перформанса» и от персонажности творчества. Истоки этого сдвига в динамике  социального контекста. В текстах Чахала со все большей обстоятельностью и точностью в определениях регистрируется симптоматика новой реальности глобального мира. Он отмечает стремительный рост художественной и медиальной инфраструктуры, сопровождающийся «бюрократизацией культурной среды со всеми вытекающими отсюда последствиями»[xiii]. К последствиям этим относится в частности то, что «революция в развитии средств коммуникации … отнюдь не решает коммуникационные проблемы общества», так как «методики функционирования коммуникации в социо-культурном пространстве» заняты «не столько увеличением степеней свободы коммуникационных потоков» сколько «усовершенствованием механизмов глобального управления ими»[xiv]. А это в свою очередь предполагает, что новая культурная инфраструктура лишена каких-либо целей короме как предъявления самой себя или, если воспользоваться формулировкой Джорджо Агамбена, являет собой тождество «средств без целей».  Можно, наконец, сказать и так:  новый контекст, в котором оказался Гор Чахал с середины 1990-х и с которым он начал работать, отличался тотальным господством института teukhein'а над институтом legein'а или, если воспользоваться терминологией самого Чахала -- «техноморфное» начинает господствовать над «антропоморфным»[xv].

К последствиям же господства teukhein'а - т.е. процедур «упорядочивания и комбинирования», над legein'ом — т.е. над процедурами «полагания и обозначения», можно отнести и то, что предметом властного «упорядочивания и комбинирования» в современном обществе становится уже не столько политические и социальные институты, но и само повседневное поведение. Так в центре внимания общественной теории оказывается в эти годы проблематика т.н. биополитики, констатируется преодоление «дисциплинарного общества» и формирование «общества контроля».  В результате Чахал констатирует, что переходный период с его стихийной карнавальной перформативностью сошел на нет и следовательно установка на перформативное творчество лишено raison d'etre. Любая перформативная стратегия в этих условиях— к примеру та, на которой стал настаивать Олег Кулик, для Гора Чахала есть участие во властно сконструированном медиальном спектакле.

Наконец, в обществе, где ослабленными оказываются процедуры «полагания и обозначения» и где торжествует биополитический контроль предметом властной манипуляции оказывается сфера человеческих эмоций. И действительно тонус эйфорической взбудораженности и бездумной оживленности стал наполнять около художественную публичность по мере того как она оказывается в сфере досуга правящего класса, а искусство становится ресурсом его пропагандистских задач. Монументальному воплощению этого эйфорического умонастроения, как известно, посвятили свою работу Дубосарский и Виноградов. В свою очередь Чахал делает иной выбор: отныне из его искусства уходят ранее столь программные романтические тематика и образный строй. Его новой задачей оказывается возвращение в искусство «чувств или гипер-эмоциональных состояний», «воскрешение  образа» полного подлинной, а не мертвой «радости»[xvi].

Эти новые задачи и мировоззренческие установки потребовали от Чахала принципиальной смены творческой методологии.  Если его ранние «виртуальные перформансы» вырастали из диалектики жизни и искусства — бывшей социально обусловленной и переживавшейся как естественная, то теперь его работа узнает себя в том, что может быть названо медиаонтологией. Ведь если признать, что «техноморфные» медия полностью поглотили собой реальность, то любой разговор сегодня о бытии — это разговор о медия. Следовательно Архив — совокупность медиальных знаков и образов, обладает теми же качествами, что ранее приписывалось бытию — он вечен и бесконечен. Отсюда, так же как и в классической онтологии, ее антиподом, ее пределом является смерть, т.е. бренность и конечность сущего. Однако в том как это переживается в медиархиве есть своя специфика.

Чахал в самом начале своей работы с проблематикой медиаонтологии обратил внимание, что медиа одержимы смертью. В своем тексте к проекту «Горько» он писал: «Каждый Божий день СМИ обрушивают на нас фонтаны сообщений о смерти во всех её возможных и невозможных видах. Смерть постепенно становится неизменным ровным фоном повседневной жизни, обыденностью, как будто мы все просто живём на кладбище, на костях»[xvii]. Одержимость эта легко объяснима: ведь медиаонтология в отличие от классической онтологии неотторжима от репрезентативной функции медиа. При этом,  как мы знаем из теории медия, их интересуют не любые проявления реальности, а преимущественно те, которые в большей степени чем другие могут репрезентировать реальность в архиве[xviii]. Закономерно, что раз медиа и реальность находятся в контрапункте, то репрезентационные преимущества в архиве будут у тех фактов реальности, которые в наибольшей мере полярны миру медиа. Говоря иначе, если архив знаков и образов — по определению вечен и бесконечен, а факты реальности - бренны и конечны, то наиболее интересны для медиаонтологии будут те факты реальности, бренность и конечность которых наиболее очевидны.

В результате тема смерти становится одной из ведущих в новом творчестве Гора Чахала. Это было предзадано, во-первых, тем, что будучи художником, т.е. создателем образов, он не может не следовать общей закономерности медиа-индустрии. Во-вторых же, неизбежно находясь внутри медиа-индустрии, но движимый критическим по отношению к ней импульсом, он счел, что одержимость смертью является для медиа ключевым и, следовательно, наиболее чувствительным местом. А потому медиальной апологии смерти Гор начинает противопоставлять идею воскрешения. В самом деле, если сущее окажется способным к преодолению смерти, т.е. окажется бесконечным и вечным, то механизм медиа репрезентации, предполагающий преимущественный показ бренного и конченного, перестанет работать. Так в центре созданной Чахалом в 2000 году короткой видео работе («Зорька») мы видим фигуру музыканта играющего на трубе среди кладбищенских могил тему «зорьки», призывая таким образом мертвых к пробуждению.

Разумеется речь в данном случае идет не о воскрешении в буквальном смысле или, по крайней мере, не только о нем. Обращаясь в своей работе к мертвому как к живому, Чахал пытается показать, что в смерти есть некое измерение, которое ускользает от репрезентации. Что в ситуации, когда вся реальность схвачена мертвящей хваткой teukhein'а, живое следует искать не в том, что претендует на жизнь, а в том, что по определению является мертвым, т.е. по определению вечным и бесконечным и, следовательно, не интересным медиа архиву.

 Однако, есть в этой столь парадоксальной и эффективной установке и некое дезавуирующее ее противоречие. Ведь «Зорька» (как потенциально и любое другое произведение, призванное к жизни волей к воскрешению), столь метко указавшая на предел медиаонтологии, неизбежно и само является  фактом медиа. А потому и оно, оказавшись в поле репрезентации, омертвляется и лишается животворящей силы. Более того, содержащееся в этом произведении парадоксальная установка и есть еще одно качество, вызывающее преимущественный интерес медиаархива. Ведь, как уверяет медиатеория, для архива любое качество, в том числе и  бренность с конечностью, не есть свойства в себе. В медиа все неустойчиво и преходяще,  все здесь зависит от новизны и репрезентации. Говоря иначе, в бренной и конечной реальности наиболее интересны для медиаонтологии те ее проявления, в которых бренность и конечность репрезентированы в новой форме[xix]. Показать мертвое как живое, бесконечное и вечное как конечное и бренное как раз и есть одна из таких возможных форм.

 Наконец, если в раннем творчестве Гора Чахала противоречие между выразимым и невыразимым, между живым и ставшим снималось в ключевой инстанции его поэтики тех лет - в персоне самого художника,  то ныне в момент торжества биополитики подобное решение было уже не возможно. Из описанной выше логики, заложенной в новую поэтику Чахала, следует, что в той мере, в какой персона художника являла собой образ, т.е. была не лицом, а персоной, она подчинялась законам медиаонтологии и оказывалась, в результате, ставшей и мертвой. В то время как реальный художник для того, что бы явить нам свое живое присутствие, должен быть ближе к смерти, чем жизни. И действительно, в «Зорьке» мы видим безвестного музыканта, представленного в режиме констатирующей видео документации и без малейшей претензии на персонажность, т.е. на условность образа. Место же которое герой Чахала выбрал для своего появления — это кладбище, т.е. в прямом смысле этого слова  - ближе к мертвым, чем к живым.         

Из этой цепочки парадоксов Чахал делает вывод, что лежавшая в основе его нового периода задача «воскрешения образа» во многом сводиться именно к работе с образом. Важным для него оказывается не только стратегически точно выбрать объект репрезентации, но и гарантировать «воскрешающий» эффект самому принципу репрезентации. Этот новый принцип построения образа Чахал назвал «виртуальной скульптурой» и описывается он им так: «Головы» и «Торсы», «Маn», «Любовь» и «Радость» были основаны на такой последовательности действий. Сначала я лепил скульптуры из глины. Затем фотографировал их. Затем обрабатывал полученные фотографии в компьютере, пририсовывал огонь, например. Затем делал видео или печатал принты полученных «виртуальных» скульптур - скульптур, которые существовали только в виде принтов и фильмов. Исходные модели я сразу разрушал после фотосъемки, превращая их обратно в глину. Такое безотходное производство»[xx]. Так, строя свою работу на принципе создания объектов, предназначенных к документированию, а затем незамедлительному уничтожению, Чахал не только тематизировал бренность и конечность реальности и предложил новый способ ее медиальной репрезентации, но тематизировал и репрезентировал сам механизм функционирования медиаонтологии. 

При этом, по сути, новая методология Чахала сохраняет прямую преемственность  принципам, на которых строились его ранние «виртуальные перформансы». Перформативный элемент — лепка скульптур и их уничтожение, присутствует и в новых работах, однако теперь, следуя идеям медиального поглощения реальности, художник нивелирует присутствие этого живого элемента в изображении. Программно поэтому и то, что изображения эти делалась нерукотворными техническими средствами. Отсюда, говоря о своих новых работах, Чахал не злоупотреблял термином картина, предпочитая применять к ним  понятие «медиального окна». В некоторых работах он даже включал в изображение  информационные выкладки и приборный инструментарий — очевидная атрибутика института teukhein'а, с тем, что бы не оставить у зрителя ни малейшего сомнения, что в основе работы - бесстрастная техническая фиксация.

И все же, хоть новая методология и повернула Чахала к созданию станкового типа произведений, однако сама процедура их создания не менее многосоставна и сложна, чем его ранние театрализованные инсталляции. Только та многосоставность и процессуальность, что ранее развертывалась в пространстве, теперь компрессуется им на плоскости изображения. И чем более эти изображения сводятся Чахалом к изобразительной поверхности, тем более возникает ощущение, что за этой медиальной пленкой что то есть. 

В медиатеории это нечто, скрытое за знаковой поверхностью, получило наименование субмедиального пространства[xxi]. Провоцируя у зрителя вопрос — что скрывается за медиа знаками? - Чахал, в сущности, подводит к извечному онтологическому сомнению. Вопрос о субмедиальном пространстве является, в сущности, лишь новой формулировкой старого онтологического вопроса о скрытой позади картины мира субстанции, сущности, субъекте, вопроса о Боге, наконец. Очевидно, что дать на этот онтологический вопрос рациональный ответа не представляется возможным: онтологическое сомнение не принадлежит сфере teukhein'а. Субмедиальное или божественное может явить себя лишь как откровение, лишь дав нам некое знамение того, что наши подозрения в существовании за «медиальным окнами» некого пространства действительно оправданы. Это движение за пленку образа Чахал осуществляет с помощью базового для его работ этого периода мотива — огня.

Мотив этот был действительно крайне эффективной и многозначной находкой художника. Стихия огня, врываясь в поле изображения, как бы разрушала его непроницаемую плотность, выступая зримым подтверждением, что за медиа пленкой в самом деле что то скрывается. Но в то же самое время очевидно, что в работах Чахала огонь, «пририсованный с помощью компьютера», и сам есть часть изображения, т.е. запечатлен на медиальной поверхности. И это понятно — ведь полное уничтожение медиальной поверхности сняло бы возможность онтологического вопроса, т.е. было бы тождественно концу онтологии. Так диалектика искусства и жизни, эстетической условности и повседневного поведения, что была характерна раннему творчеству Гора Чахала,  сменяется у него диалектикой медиального и  субмедиального, зримого и трансцендентного. 

Огонь, наконец, это та четвертая стихия, которая осталась вне внимания художника в в ранний период и то, как описывается она Гастоном Башляром, помогает понять, почему огонь так увлек Чахала на новом этапе его работы. Огонь в описании «философа стихий» это самая синкретическая и комплексная стихия, в которой встречаются самые разные и взаимопротивречивые начала. Так, отсылая к мифологическому запрету на огонь, Башляр связывает с огнем «комплекс Прометея», что подтверждает — огонь есть факт не только природный, но и общественный. «Комплекс Эмпедокла» указывает на то, что  тотальная, бесследная смерть в огне является для человека некой гарантией перехода в иной мир. Отсюда та завороженность идеей смерти, которую мы склонны переживать в момент созерцания того, как огонь пожирает поленья. Но в тоже время огонь  наделен сексуальным смыслом и связан с изначальным стремлением к любви, т.е. он узнает себя и в «Эдиповом комплексе». Находит Башляр в огне и «комплекс Гофмана» предполагающий совпадение в нем «интимного и объективного опыта». Огонь, наконец, в архаическом и детском сознании приобретает анимистские качества, т.е. воспринимается живым существом, личностью[xxii].

Таким образом все те начала - смерть и возрождение, конечное и бесконечное, человеческое и трансцендентное, которые сопрягались в работе Чахала через парадоксальные противопоставления, в огне находят свое единство. И именно так, с помощью «материального воображения», встраивая стихию огня в медиа образ, Чахал уводит «произведение искусства от (мертвой) репродукции к (живой) продукции, от реакции к акции»[xxiii]. Произведение, в результате, «вызывая созерцательные интенции зрителя, пробуждая у него неосознанные, забытые или забитые психотропным оружием современных mass media ассоциации, воспоминания, ощущения, мысли и душевные порывы, способствуют преображению личности и, так сказать, восстановления в ней образа Божьего или, если хотите, Человечности»[xxiv].

С течением времени эта апелляция к сакральному, присутствовавшая в понимании Чахалом стихии огня,  начинает все более выходить в его работе на первый план. Так в  тексте и одноименном проекте 2003 года «Солнце правды, добра и красоты» огонь описывается как свет «божественный и невещественный, просвещающий души»[xxv]. Можно считать, что  программный поворот к проблематике веры предопределил его новый уже третий период творчества. 

Поворот этот подобно тому, что состоялся в работе Чахала в середине 1990-х, на первый взгляд, радикально уводит его от того, что он делал ранее. И все же как в том, так и в этом случае сдвиг этот на самом деле лишь перекомпоновка основных положений  авторской поэтики художника. Так поворот к вере и к богословскому дискурсу, которым Чахал отдается теперь с истовостью новообращенного,  есть закономерное развитие всего его предшествующего пути. Более того, этим он сводит воедино два предшествующих этапа своей работы, придавая ей цельность и завершенность.

На этом новом этапе своей    работы Чахал провозглашает новую задачу - освоение «архитектуры пространства Умопостигаемого Мира». Однако пространство это, определенное им теперь в богословских терминах, есть в сущности ипостась того, что выше определялось нами в анализе его работы как пространство субмедиальное или же еще выше как пространство онирическое или пространство грезы. Независимо от терминологии — сюррелистически-башляровской, медиа теории или богословской, но во всех этих случаях речь идет о наиболее очевидном последствии распада связки Iegein'а и teukhein'а - утрате доверия к материальности бытия. В конце 1980-х - начале 1990-х эта неустойчивость явила себя в виде социального хаоса, опрокинувшего реальность в эйфорическую грезу. Позднее же эта материальность растворилась для Гора Чахала в медиальных знаках — реальность стала виртуальной.  Это убывание в мире материальности предполагает рост в нем противоположного начала — мир спиритуализируется.   

Распад  связки Iegein'а и teukhein'а предопределил еще одно последствие имеющее отношение ко всем трем этапам работы Чахала — воображение уже не может конструировать новые образные системы и пользуется уже ставшими стилистиками и образными системами.  А потому, если в раннем творчестве Чахал работал с характерной стилистикой романтических 60-х, а на втором этапе стал, в частности, воспроизводить образный строй приборных мониторов, то теперь на третьем этапе он начинает апеллировать к средневековой иконописи. Аналогичная динамика происходит  и в текстовой практике Чахала — сюрреалистическое письмо его ранних стихов, сменилось позднее наукообразной стилистикой его медиатеоретических комментариев с тем, что бы в последних текстах восторжествовало письмо канонического православного богословия.

Впрочем очевидно, что спиритуализация мира и внешняя референтность языка в поэтике Чахала находятся в прямой связи между собой. Ведь мир потому и спиритуализируется, что его субстанцией становятся теперь медиальные носители - знаки, тексты и образы. Отсюда приход Чахала к вере представляется совершенно закономерным. Ведь, если признать, что мир есть ничто иное как совокупность исторически унаследованных языков, то в таком случае обращение к Библии фактически неизбежно. Ведь именно эта книга до сих пор определяет современную картину мира, большую часть ее знаков, текстов и образов. Более того, отправляясь в своей работе от кризиса научного рационализма, Чахал не мог не найти себя в иудео-христианской традиции, которая мыслит реальность через понятия творения и истории спасения.  Отсюда вера для Чахала есть ничто иное как как толкование текстов, а Бог для него – «это не более чем Бог книги», т.е. это «не тот Бог, который «существует» как «объективная» реальность, возможная вне провозвестия о спасении; ибо спасение возвещено нам Священным Писанием и живой традицией церкви через череду исторически меняющихся форм, в которых оно подвергается непрестанной реинтерпретации сообществом верующих»[xxvi]. 

Так, зарегистрировав в начале своего творческого пути (в акции «Встреча») распад предзаданной  социальной общности и провозгласив, что новая общность должна складываться из естественного стремления каждого к другому, Чахал приходит к идее сообщества сплоченного верой. Однако, если вера суть интерпретация Писания, то оправдан вопрос:  если сообщество суть совокупность идущих собственным путем к спасению, то, что удерживает их в общности? Так формулируются теперь неизменно лежащая в поэтике Чахала структура противоречий, которая ранее проявлялась у него контрапунктом между выразимым и невыразимым, между живым и ставшим.

Индивидуальный путь выхода Чахала из этих противоречий исходит для начала из того, что раз вера суть интерпретация Писания, общность в вере, как и праведность гарантирована верностью тексту. Так идея его программной работы «Имя Бога» предполагает «изображение невыразимого мета-имени Бога через собирание всех имён Божиих, используемых в книгах Библии»[xxvii]. Эта верность букве текста сопутствует всем его творческим усилиям с тем, что бы они оставались именно интерпретациями Писания. Так в работе «Хлеб и Вино и Сущий Господь» осваивая новые принципы фотографической съемки и изобретая в сущности новый формально-технический прием, Чахал приходит к эффекту обратной перспективы, т.е. подтверждает свою верность исконному иконописному канону.  Эта верность тексту и есть для него гарант общности, так как сообщество консолидируется через общность референций, через верность традиции и разделенность ее смыслов.  Эту идею общности как причастности к тексту он реализует почти буквально в своей масштабной пространственной реконструкции святой горы «Фавор». В ней «зритель как бы приглашается самой формой объекта искусства к участию в действии, вовлекается в хеппенинг, процесс возвышения, подразумевающего в какой-то степени и преображение»[xxviii].

Характерно при этом, что уступчатая структура горы «Фавор» у Чахала есть не только следование иконографии средневековой иконописи, но и научной геодезической карте горы. Эти элементы научной рациональности, т.е. teukhein'а, входят на этом этапе в поэтику художника в той мере, в какой воссоздаваемое им «пространство Умопостигаемого Мира» носит идеальный и нормативный характер. Чахала волнует в этот период именно «архитектура» этого пространства, т.е. наглядные и доступные «умопостижению» признаки совершенства его организации. Нечто подобное происходило и в его ранний дендистский период,  когда художник стремился к наглядному предъявлению эстетического совершенства своей персоны в той мере, в какой она должны была носить эталонный характер в публичной жизни. При чем и на этот раз возвращение  teukhein'а и его функции «упорядочивания и комбинирования» вновь как и ранее поставлена здесь у Чахала на службу  Iegein'у — она призвана явить нам в наиболее достоверной форме то, что достоверности лишено, т.е. явить нам чудо.

Этот путь к откровению через толкование текста (письменного или визуального) может быть назван герменевтическим, что академически вполне корректно, ведь наука герменевтика как раз и родилась из толкования Святого Писания. В контексте московской художественной сцены этот путь Чахала к праведничеству  имеет свой антипод в работе художницы Ольги Чернышевой, путь которой может быть определен как феноменологический. Искусство для нее также неотторжимо от праведничества, которое в свою очередь также неотторжимо от приобщения к сообществу, спаянному обретенной верой. Этот путь также идет через мир утративший после  распада  связки Iegein'а и teukhein'а былую архитектуру и погруженный в материальные превращения и резонансы. Однако Бог для нее — это не Бог книги, а Бог любви растворенной в мирской жизни, в то время как обретение Другого для нее — это не единение в тексте, а умножение божественной благодати в двух обращенных друг-на-друга взглядах любви. Отсюда и архитектура для нее — это не внеположенный нам зримый объект, а геометрия обращенных друг-на-друга любовных взглядов[xxix].

Этот контраст с поэтикой Чернышевой обостряет вопрос: не вступает ли ревностное следование Чахала канону в противоречие с идеей сообщества как единения в вере через личную интерпретацию Писания. Ведь явление чудесного в достоверных формах для консолидации паствы суть традиционное предназначение официального искусства церкви. Это противоречие снимается у Чахала тем, что предъявляя нам внеличные и как бы объективные свидетельства благодати, он программно выявляет свою персональную к ним причастность. Программным здесь представляется его проект «Хлеб и Вино, и Мать-Сыра-Земля», когда в течении  длительного периода строго следуя научным методикам и используя высоко точную аппаратуру, Чахал пытался доказать влияние искусства на материю на примере сакральных хлеба, вина и земли. Любой, кто знакомится с многостаничными материалами этого проекта, не может не остаться озадаченным. Какова реальная интенция автора этих изнурительных усилий? Не имеем ли мы здесь дело с иронией? Так аналогично тому, как доведенная до медиальной пленки поверхность изображения в его предшествующих произведениях заставляла задуматься о субмедиальном пространстве, так и теперь строгое соблюдение иконописного канона и вычурной богословской стилистике заставляет задуматься о фигуре автора, следующего в наше суетное время этим строгим предписаниям.

Характерно здесь, что Чахал не просто следует предписаниям, но всячески аффектирует это через яростную истовость своего служения и через настойчивость его публичного предъявления. Говоря инче, вновь как и в ранний период творчества  Чахал стремится к сочетанию отчужденного формального совершенства с перформативным поведением, т.е. вновь создание неких внеличных форм оборачивается у него созданием форм жизни, в которых встречается эстетика и этика. Ведь, если  префразировать ранее цитировавшися слова Оскара Уайлда, можно сказать, что «желание благодати — это просто усиленная форма желания жизни». Вновь внутреннее противоречие его поэтики оборачивается ее внутренней диалектикой.

Итак, вновь используя элементы «трансцендентальной буффонады» и романтической иронии, художник подводит нас к сомнению, от которого мы никогда не можем избавиться рациональными аргументами. Нам никогда не дано объективно измерить искренность романтических порывов молодого Гора Чахала к абсолютным романтическим ценностям - чистой любвий, высокой поэзии и т.п. Так и теперь невозможно измерить искренность проповеди Гора Чахала: ему можно только поверить. Это и есть его сокровенное послание — вера суть доверие обретенная через сомнение.  Сообщество в вере — суть сообщество доверяющих.

Май-июль 2010, Челье-Мессапика/ Москва