Что отличает художника от киллера? Анна Альчук

ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO

В МИРЕ В МОСКВЕ В РОССИИ В ПИТЕРЕ В ИНТЕРНЕТЕ ПЕРИОДИКА ТЕКСТЫ НАВИГАТОР МАН с ЛЮДМИЛОЙ НОВИКОВОЙ ART_PUZZLE artontheground АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS - ЦЮРИХ ОРГАНАЙЗЕР ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ ТЕТЕРИН НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ АУДИОРЕПОРТАЖИ УЧЕБА РАБОТА КОЛЛЕГИ АРХИВ

Искусство провокации.

Что отличает художника от киллера?
Анна Альчук. Независимая газета, 12.10.1995

Тема очень давняя, поэтому позволим себе вспомнить один из относительно давних текстов. Надеемся, что последуют и другие, более актуальные сейчас.

18 апреля 2008 года:
<<Gregor Schneider намерен "показать красоту смерти". Даже и не думайте, что это будет аллегория или что-то подобное. Нет, художник заручился поддержкой доктора Roswitha Franziska Vandieken, у которой есть частная клиника, что она подыскивает "волонтёра" обречённого на смерть и согласного встретить её в публичном пространстве... музея или галереи. Информация The Artnewspapers от 17 апреля 2008 года, выпуск 190>

Что отличает художника от киллера?
Анна Альчук. Независимая газета, 12.10.1995

Когда Джина Пани, художница из группы венских акционистов, экспонировала в начале 70-х годов свое обнаженное тело, часть зрителей восприняла провокацию буквально - художницу жестоко порезали. На выставке «Границы», совпавшей с открытием сезона <1995 года> в галерее «Spider—Mouse», зрителей ждало у порога распростертое и обнаженное тело художницы Евгении Логиновой, которое надо было им перешагнуть или обойти. Пришедшие, как обычно, на тусовку посетители общались, как бы не .замечая факта присутствия обнаженного тела, однако некая принужденность в общении выдавала их бессознательную вовлеченность в событие. В перформансе «Оплодотворение» художница привязывала довольно крупную рыбу к своему обнаженному животу, предварительно вспоров ей брюхо (живая рыба трепыхалась и вырывалась из рук) и набила его зернами граната. Одновременно на четырех мониторах демонстрировались не менее радикальные перформансы Натальи Зубович, Сергея Никокошева и Елизаветы Морозовой, учеников мастерской легендарного Юрия Соболева, из царскосельского Театра синтеза и анимации. Из каталога и из разговоров с участниками выявились удивительные для нынешнего московского контекста аутизм задач и чисто экзистенциальная подоплека действий художников.
Провокативность жеста как бы и не подразумевалась. Но возможен ли подобный подход после перформансов Вито Акончи и Криса Бердона, с их экстремальными ситуациями и антирыночной стратегией? Или после агрессивных акций Олега Кулика? Акции эти в последнее время, за отсутствием здесь и теперь столь ненавистной западным левых интеллектуалам рыночной ситуации, выхолостилась до предельно простой формулировки, декларированной Куликом: «Художник по определению должен быть, авторитарным и жадным — до используемых приемов, до славы, власти и денег». Будь такое продекларировано на Западе, неизбежно последовало бы исключение из левого (интеллектуального и ху¬дожественного) сообщества.
Именно Кулик первым создал прецедент убийства живого су¬щества в пространстве галереи (зарезанный в «Риджине» в 92-м году профессиональным мясником поросенок). Возникает неразрешимая этическая проблема: всякая попытка встать на моральную позицию мгновенно наталкивается на справедливое возражение, что, ежедневно поедая мясо и рыбу, мы санкционируем убийство множества живых существ. Однажды в ответ на мои аргументы о том, что художник сколько угодно может покушаться на собственное тело, не подвергая опасности тело другого, Андрей Монастырский напомнил, как мы с Михаилом Рыклиным уморили в пробирках 10 гуппий во время перфоманса «РАМА-1». Возражение, что в случае «Оплодотворения», рыба была большая, а в случае «РАМЫ» — крошечные рыбки, звучит, конечно, смехотворно. Если идти по пути уменьшения размеров жертвы, то мы в конце концов окажемся перед ведической проблемой границ живого и неживого. Приняв подобную логику, мы уже не сможем прихлопнуть комара или же сорвать цветок. Это первая проблема, возникающая из факта насилия художника над самим собой или другим существом в выставочном пространстве. Решение второй проблемы — на логическом пути ухрупнения жертвы (где мы имеем провокации, если их выстроить по восходящей, «РАМЫ», «Оплодотворения»; финского художника Тээму Мяки, зарубившего топором живого котенка; Кулика с его «Пятачком»; австрийского художника Германа Нитша, разделывавшего туши телят) — обнаруживает зловещий характер этой логики в непроизвольно возникающей рифме: «котенок—теленок — ребенок».
В таком случае что отличает художника от киллера? Актуальный вопрос в период массового и искусного отстрела банкиров и биз¬несменов!
Возможно, основное отличие — в имени, которое оставляется художником и стирается преступником. Преступник всегда анонимен, художник — хорошо это или плохо — закреплен в культуре в качестве имени, нередко заслоняющего собой смысл его действий.
Логике третьей (наиболее однозначной) проблемы, спровоцированной брутальным отношением художника х своему собственному телу, до конца следовали единицы. Среди них японский писатель Юкио Мисима, вся жизнь которого оказалась своеобразной подготовкой к перфомансу, харакири на глазах солдат японской армии. Немаловажно, что событие это произошло в стране с древней традицией самурайского кодекса чести и камикадзе.
Ну а что же делает художник в период геополитических сдвигов традиций и представлений? Болтается на веревочке между небом и землей и кричит : «Кулик! Кулик!».
Возвращаясь к проекту «Границы» царскоселского Teатра синтеза и анимации, можно отметить, что его резкая провокативность (интенции авторов в таких случаях не столь уж важны) отнюдь не была типична для тихой политики, которую Вот уже сезон проводит галерея «Spider-Mouse».
Нe избалованная вниманием критиков и журналистов, галерея, тем не менее, вела хоть и несколько катакомбное (чему способствовало ее расположение — в подвале у метро «Аэропорт»), но весьма самодостаточное и полноценное существование, устраивая выставки, перфомансы и поэтические чтения известных и не очень известных авторов, провоцируя эксперимент и смену социальных масок, когда поэт выступал в качестве художника, а кураторы выставляли свои фотографические работы.
Однако все это не выходило за рамки обычной галерейной деятельности. Между тем в основании проекта галереи лежит все-таки одна весьма тонкая провокация — Музей неизвестного художника Андрея Благова. Посетителям показывали немногие сохранившиеся картины этого бесследно пропавшего художника, желающие могли ознакомиться с письмами его жены из Парижа, с его нереализованными проектами и страницами дневника. При этом вопрос о реальности персонажа не столь уж важен. Подобную ситуацию можно было бы обозначить как феномен «ребенка», описанный Жаком Деррида в тексте «Back from Moscow, in the USSR», — ребенка, о котором в "Московском дневнике" мечтал Вальтер Беньямин, влюбленный в Асю Лацис. «Единожды обреченное на символическое блуждание в виде остатка или следа, который в самой своей конечности заведомо переживет Беньямина, Асю Лацис, это желание иметь ребенка, подобно любому обещанию, наделено существованием без присутствия, способным в качестве произведения соперничать с памятью экзистенций, обладающих «присутствием», таких как Беньямин, Ася Лацис». Проект «Музея неизвестного художника» развивается совсем уж по Деррида: следы порождают следы, порождающие следы.
Будет ли продолжение у проекта «Музей неизвестного ху¬дожника», возникнут ли новые «следы», им спровоцированные, не столь уж важно. Радует наличие (наряду, со «следами» брутальности и прямого воздействия) других самодостаточных художественных практик, - которые непросто заметить на фоне жириновских и марычевых и некоторых конкурирующих с ними художников, но которые, будучи отслеженными, возможно, смогут составить альтернативу дискурсу брутальности.