<<Наталья Абалакова. Для того чтобы начать беседу, представим себе, что современный  видеоарт – это просто некая «фигура  речи». Это даст возможность нам поговорить о жанрах этого вида искусства и о наших конкретных практиках и видеопроизведениях. 
Анатолий Жигалов. Создается впечатление, что в России столько  же видеоартов, сколько их авторов, а специфика отечественного видеоарта  вовсе не в том, что он у нас «один на всех», как победа над фашистской Германией, а в том, что у него много авторов, и у каждого он – свой.

А.Ж. В 1985 году Сабина Хенсген снимала видеокамерой Hi8 перформансы и другие события художников узкого круга МАНИ; сняла она, в частности, и наш перформанс «16 позиций для самоотождествления» (таким образом, это был наш первый «перформанс перед видеокамерой») и всю документацию наших акций, начиная с 80-х с нашими комментариями (т.е. это была бы наша первая демо-кассета). Одновременно с этим Игорь Алейников снял этот перформанс на 16 мм черно-белую и цветную пленку. В дальнейшем при переводе на видео мы пользовались только фильмом Игоря, так как судьба видеозаписи, сделанной Сабиной, для нас и по сю пору остается  неизвестной.
Итак, мы постепенно прошли все стадии русской технологической утопии – от рисунка, коллажа и плоскости картины, через фото, кинокамеру и киноэкран и дошли до видеокамеры и монитора. Марина, что ты думаешь, по этому поводу, такой вариант достаточно универсален, или в нашем, российском контексте есть что-то специфическое?

Н.А. Как ты сама «вышла» на видео, сразу, или тоже поэтапно? До поездки в Японию в 1994 г., когда ты впервые взяла в руки видеокамеру, разве у тебя не намечался интерес к созданию (пока еще) статичных инсталляций при помощи фото, в которых, тем не менее, отображался процесс ремонта будущей галереи Spider&Mouse, т.е. динамический процесс?

М.П. Придется начать с очень отдаленного во времени опыта – моего опыта сценографа, художника театра, все время сталкивающегося с проблемой фиксации подвижного пространственного объекта, как на стадии разработки,  так и на стадии документирования состоявшегося спектакля.
К середине 70-х, когда я начала практическую работу в театре, сложилась ситуация гигантского разрыва между практикой сценографии в театре, бывшей тогда на гребне  пространственных свершений (фактически легальной  формой бытия большой инсталляции в советское время, когда слова этого у нас не знали), и традицией  живописного эскиза, идущей от «театрально-декорационного искусства» начала 20-го века.
Макет из служебного технического объекта превратился в основной и самостоятельный выставочный жанр; но часто его выразительных возможностей не хватало, приходилось обращаться к жанру рисованных «раскадровок», заимствованному из кино, но и это часто не удовлетворяло, и я много работала с фотографами и делала коллажи из фото-документации готового спектакля. Именно тогда, я думаю, было заложено внутрь сознания все, что позднее открылось в видео как потребность, не находящая выхода: возможность работы с реальным временем действия, чередование крупных и общих планов, зрительное «осязание» пространственного объекта со всех сторон, а не из условной зрительской точки в центре зала, возвращавшей все усилия в плоскость прямо-перспективной картинки.
Вторично эта «тоска по видео» сформировалась в опытах «рем-арта» 85-87 годов, когда я, занимаясь для заработка ремонтом квартир, одновременно осуществляла свои первые опыты динамических инсталляций и перформансов без зрителя (т.е. это были именно видео-перформансы, но при отсутствии камеры). Кое-что фотографировал Леша Колмыков, прекрасный фотограф, но самостоятельная ценность его фотографий поверхностей и фактур меня одновременно восхищала и угнетала – мое «реальное действие»  все равно оставалось за кадром.
С фото я работала и в первых акциях на Каширке (галерея «Садовники»), моим партнером был Игорь Данилов, создававший в фотодокументации адекватную акции напряженную атмосферу, но все опять оказывалось в самоценной неподвижной плоскости, спровоцировавшей несколько ксероксных книг, уводивших в другой язык, далекий от  «здесь и сейчас».
Только первая встреча с видеокамерой, а состоялась она в 91 году, когда была моя выставка на той же Каширке, и оператор районного телеканала отснял документацию, показала, что идеальный инструмент для решения моих задач существует.
Впервые сама я взяла камеру в руки в 92, уже во время совместной работы с японской художницей Куми Сасаки, а в 94, в Токио, это уже был первый самостоятельный монтажный опыт. До того мы с Максимом Меркуловым монтировали материал выставки 91 года на совершенно тупом видеоплеере, но, тем не менее (из-за плеча, я только режиссировала), я увидела возможности, утвердившие меня в ощущении, что видео  - мой оптимальный язык.

А.Ж. Итак, фотография вдруг «задвигалась». Ремонт завершился, возникло галерейное пространство – Spider&Mouse. Это было, если не ошибаюсь, в 1994 году. Там образовалась своя специфическая среда, куда вошли (или могли войти) некоторые фигуры арт-сцены, обладающие (ты сама настаиваешь на этом) «собственным индивидуальным мифом»? Начала складываться некая система, ты начала активно работать с видеокамерой. Если обратиться к образному высказыванию одного постмодернистского философа - «пересекать границы» и «засыпать траншеи».

Н.А. Не забудем, что 90-е прошли под знаком «яростного телесничества». Каковы возможности в видеоарте реабилитации тела, репрессированного десятилетиями тоталитарного режима, что, отчасти, нашло отражение в московском концептуализме?

А.Ж. Проблема с телом не так однозначна. Эпопея с «яростным телесничеством» - лучшее тому подтверждение: «тела» как такового обнаружить не удалось, да это и не входило в задачу «телесников». В «голом» человеке открылась лишь голая социальность общества спектакля.

М.П. В том то и дело, что не фотографии задвигались – тогда это просто облегченный вариант анимации или слайд-шоу (кстати, тоже немного опробованная мной и отвергнутая технология), а появился инструмент фиксации чистого времени, не разделенного на картинки, вне зависимости от его визуального содержания. Видеокамера, не требующая, в отличие от кинокамеры, дополнительной специальной подсветки, реагирующая на все непредвиденные движения и шумы – способна транслировать непрерывное подвижное зрение и продолжить тело.
Что касается «репрессированного тела», я, пожалуй, не ощутила этого так остро как вы. Для меня достаточно органично было выйти из «музея» концептуального толка в практику персонального присутствия в пространстве инсталляции, сначала как некоего подвижного указателя свойств этого пространства, которое остается для меня всегда более важным элементом, чем собственно тело.
Телесность действительно начала оптимально работать с приходом  видео. И это не только радикальные перформансы, с ситуациями, которые часто не могут иметь иного пути предъявления зрителю, кроме видеотрансляции, но и телесность в более широком смысле, сама возможность взаимодействия тела и камеры как единого инструмента. (Я имею ввиду скорее западный путь телесного перформанса, чем московский акционизм 90-х, который более метафоричен и социален, чем обращен к телесному опыту).

А.Ж. В этом отношении можно вспомнить работу А. Монастырского «Разговор с лампой» 1985 г. Здесь тело художника «встречается» с видеокамерой, переживая это как открытие, проблему, вступает с ней в своеобразный диалог. И здесь тело претерпевает кенозис, оно фрагментированное, униженное; оно оказывается перед беспощадным «оком» медиа как власти. Интересно, что снятый Сабиной Хенсген одновременно с этим «Разговором» наш перформанс «16 отождествлений» также связан с телом, но мы выстраиваем «пещеру» и «прославляем» тела, очерчивая их  тройными аурами, в конечном итоге «растворяя» тела друг в друге, тем самым скрывая и спасая их от  недреманного ока власти. 

Н.А. Поговорим об уникальном проекте «Реконструкции» 1997 г., в котором участвовало свыше сорока художников.  

М.П. Реконструкция осуществлялась в течение 41 дня ежедневно тремя авторами (двумя постоянными и одним новым), каждый из которых создавал в течение часа 16 «картин единого жеста», т.е. в день производилось 48 картин, причем картины существовали не более суток, поскольку перекрывались последующими слоями. Весь процесс ежедневно фиксировался фотокамерой «Поляроид» и видеокамерой.  

Н.А. Исчезновение автора (в понятии бартовской «смерти автора») – когда этот исчезнувший автор, «медийно не присутствующий»,  создает своим отсутствием-присутствием некий новый «текст» (твоя видеодокументация), который, в известном смысле, реальней самого события перформанса, совершенного «здесь и сейчас» в прошлом и канувшего в Лету - по отношению к документации. Однако, такой способ создания этого «видимого текста» невидимого автора отчасти является «принудительным», ибо  никакой  предварительной договоренности с авторами перформансов о моментах и типе видиосъемки заранее не производилось. Таким образом, этот  «исчезнувший автор» является единственным «свидетелем обвинения» и передает это свидетельство видеокамере: «мы знаем о перформансах только то, что видела камера». Таким образом, этот «невидимка» становится  единственным полноценным автором видеотекста, где «все  общались  со всеми», во вселенной, состоящей из следов, цитат и ссылок, и где не существовало никаких  «матриц». Что еще можно сказать о создании такой среды и такого способа художественного общения? 

М.П. В «Акции Реконструкции» произошла не просто «смерть автора», но «расчленение» креативной ситуации  на «автора без произведения», «произведение без автора» и собственно «художественный процесс». И каждый элемент имел собственный способ фиксации  - портреты участников были представлены в  черно-белых фотографиях Куми Сасаки, произведения – картинные плоскости – фиксировались в технике моментальной и уникальной фотографии – поляроида,  а видео было носителем именно «процесса», т.е. серии перформансных действий. Кстати, позиция камеры во многих случаях обсуждалась и определялась участником, не говоря уже о чистом жанре видеоперформанса, который был у Владимира Мироненко (действие  было «скадрировано» в формат монитора и имело вспомогательные элементы, не предполагавшие реального зрителя).
Присутствие монитора в пространстве действия, поначалу вызванное сугубо техническими потребностями, вскоре тоже стало оказывать влияние на ситуацию, провоцируя и у немногочисленных зрителей и у участников отношение к действию как к видеоперформансу в пространстве реального перформанса.  И участники, и зрители, часто не сознавая, фиксировали двойственность происходящего – «реальное действие» и то, что было на экране, т.е. уже трансформированное взглядом оператора и оптикой камеры. Именно этого «вмешательства» в свой проект избежал Мироненко, полностью, подчинив себе камеру.
В результате, имея в архиве около 70 часов видео после 41 дня акции и осуществив несколько попыток монтажа (трехмониторная инсталляция, отдельные «сборники по дням»), я все более прихожу к идее отказа от всякой манипуляции этим материалом. Уже пару лет я живу с идеей его показа в качестве чистого «замороженного времени», даже не убирая явных операторских накладок и других дефектов съемки. Проблема только в том, чтобы хватило сил оцифровать весь объем. Это должен быть выбор зрителя, вынимающего определенные минуты и секунды из 97 года в том виде, в котором их сохранила камера. Т.е. чистый принцип “home video”. 

А.Ж. В дальнейшем этот проект был показан в Москве, Ереване, Челябинске. Каковы твои впечатления по поводу восприятия зрителем такого способа презентации медиа-проекта? Короче, является ли сама технологическая среда «перцептуальной средой», подразумевающей любого зрителя, или же она рассчитана на специфического зрителя, более подготовленного, скажем, знакомого с TV передачей канала Культура «от киноавангарда до видеоарта»? Существует ли разница между восприятием традиционного визуального искусства (для описания и анализа которого у зрителя есть некоторые наработки и навыки) и пространства медиа-проекта, которое, само по себе, по необходимости,  противопоставляет себя отрефлексированному, «экранному» искусству традиционного музея? 

М.П. Полиэкранная среда становится сегодня все более привычной для человека, не связанного с искусством – от офиса до магазина - всюду человек сталкивается с такой имеющей различные функции средой: реклама,  охранное видеонаблюдение, просто рабочее место, а разница компьютерного и телевизионного монитора фактически нейтрализовалась с приходом цифровых технологий в видео. Поэтому я ощутила большую разницу в отношении зрителя к полиэкранной среде, скажем, в Ереване в 1999 году и в Челябинске в 2006. В 2006 сам факт множества экранов был уже привычен, а бессюжетное «наблюдение в окрестностях Вавилонской Ямы» многих начинало завораживать именно отсутствием привычной клиповой суеты; некоторые высиживали полный часовой цикл шестиканальной инсталляции, что меня поразило. В Москве, перенасыщенной ритмами и информацией, такое немыслимо. 

Н.А. А сейчас уже в новых выставочных пространствах и институциях (где политтехнологи от искусства ныне обуяны гигантоманией и готовы на затратные технологические проекты-аттракционы) сохранилась ли эта, с трудом поддающаяся определению «инаковость»  «не экранного» технологического проекта как такового? Кроме того, видео, не связанное  ни политической, ни этической цензурой, зафиксировавшее, скажем, уличную  драку или гибель домашнего животного под колесами автомобиля, на мой взгляд, связывает воедино в опыте  общего проживания художника и зрителя – зритель сам когда-то мог увидеть такую сцену. Такое неподцензурное видео в связке «зритель-художник» сродни перформансу или художественной акции.  

М.П. Меня смущает как неуемная тяга к большим экранам в выставочном пространстве, так и противоположная ей  полная интерактивность архивных показов на персональных мониторах с наушниками. И то, и другое полностью устраняет реальность пространства, в котором находятся самостоятельные пространства видеоизображения. Монитор и, тем более, несколько синхронизированных мониторов нуждаются в другом типе артикуляции окружающего пространства, нежели зал кинотеатра или кресло перед  бытовым телевизором.  

А.Ж. Вероятно, видеоартисту нужна особая галерея со «своим» зрителем и со «своим» кругом художников. Медиа-среда такой галереи должна дать зрителю ощущение всей полноты освоения этой среды в  модусе «возвращенного времени».   

М.П. Думаю, безусловно, нужна, и ее сегодня нет. У себя  мы что-то можем показывать, но, например, для собственных работ я ни разу не обнаружила в Москве места, где бы они могли быть адекватно экспонированы. 

Н.А. В 90–х годах у российских видеоартистов, по сути дела, была всего одна выставочная площадка – Арт Медиа Центр TV галерея. В этом пространстве «видео» считалось все, что было записано на какой-нибудь носитель. Это могла быть и документация, и документальный фильм о художнике, и фрагменты видеоперформанса и постановочный видеофильм. Такой недифференцированный подход при кажущемся «плюрализме»  представлял собой серьезное препятствие для осуществления авторских проектов, так как «экранное» упрощение могло вступать в противоречие с замыслами художника, отчего при кажущемся визуальном аттракционе зритель оказывался в состоянии пассивного созерцателя, что в галерейном пространстве совершенно необязательно.  

М.П. Мы пришли к изначальному вопросу – что собственно считать видео-искусством. Если подходить с позиции  инструмента (видеокамеры) и носителя (кассеты или диска) – получится ситуация, которая была в TV галерее и которая отразилась в «Антологии российского видеоарта» (М., 2002): все, что зафиксировано видеокамерой (а это может быть авторское кино, телевизионный репортаж, анимация или документация выставки), попадает в разряд видео-арта.
Но мы все-таки говорим о другом – о специфических видах работы художника в пространствах, предназначенных визуальному искусству. И  тогда мы увидим два  основных жанра: видеоперформанс и видеоинсталляцию; в каждом из них есть своя специфика  работы с видеоизображением, временем и пространством. 

А.Ж. В отличие от музея, галерея, особенно технологическая, где «экранный статус» произведения воспринимается как нечто само собой разумеющееся, – это, прежде всего,  среда взаимодействия.  

Н.А. Медиа-проект, представляющий собой многоканальное видео,  прежде  всего уникальный, штучный и некоммерческий продукт, рассчитан на особый тип общения со зрителем; в нем вполне может быть заложен особый потенциал  провокации и радикализма иного типа, чем в брутальном и шоковом  искусстве «актуальщиков».  

А.Ж. Нина Зарецкая, артдиректор Арт Медиа Центра TV–галереи, обеспечивала частичное финансирование и техническую поддержку проектов, а также   использовала свои личные контакты с работниками телевидения, и оказывала событиям своей галереи  массмедийную поддержку. Представители TV-программ, связанных с культурой,  брали у авторов интервью и показывали в своих репортажах  фрагменты  видеоработ, зачастую подвергая их дополнительной «обработке» при помощи банальных спецэффектов, что, несомненно, наносило ущерб авторскому замыслу. Подвергаясь вторичной «медиализации» при помощи СМИ, этот вид видеоискусства рискует слиться с клубной продукцией или похожими друг на друга, как две капли воды, многочисленными видеосюжетами, пародирующими рекламу и идеологию общества потребления. 

Н.А. Был ли у тебя опыт сотрудничества с этой галереей?  

М.П. Нет, не было, и думаю, не могло быть именно в силу  их вне-языкового подхода к видео. Но в этой галерее в начале 90-х я видела  сильный видеоперформанс Гии Ригвавы, рефлектирующий сами механизмы СМИ. И в 1996 году  из выставки «Запасного Выхода» получилась достаточно внятная видеоинсталляционная среда, хотя у многих из группы это были первые видео опыты.  

Н.А. Весной  1996 года в Санкт-Петербурге, в «Галерее 21» на Пушкинской 10  на наш видеоперформанс «Место художника» пришли слушатели «Интерстудио», которые занимались в творческой мастерской Юрия Соболева. На следующий день я познакомилась с самим Юрием и его студентами. Мы долго разговаривали о перформансе и общей художественной ситуации в актуальном искусстве и, в частности,  о проблеме презентации этого искусства СМИ. (Частично эта беседа отражена в нашей книге «Тотарт: русская рулетка»).
Но так или иначе, вопрос оставался открытым: всегда ли мгновенная возможность попасть в сферу интереса СМИ, сконцентрированных на совершенно иных проблемах и пользующихся иными языками, продуктивна для видеохудожника?  И разве жесткий отбор – что подходит и что не подходит СМИ - (технологически,  и идеологически) не вынуждает видеохудожника, по сути дела, дублировать СМИ и уходить от решения собственных проблем?  

А.Ж. Стало быть, в 1996 г. поняв, что в Москве, по существу, нет подходящей площадки для медиа-проектов, и учитывая то, что твои друзья, молодые художники из круга Ю. Соболева, которые с ним занимались перформансами и инсталляциями, «осознали, что видео становится основным и даже самостоятельным элементом их художественной практики», вы с Игорем Иогансоном решили, что ваша галерея станет чем-то вроде «открытой мастерской», где упор делался бы  не столько  на презентации самого  «продукта», но воспроизводился сам процесс создания некоего дискурса по поводу видеоарта.  

Н.А. В одном из написанных тобой текстов, сказано, что «Ю.Соболев понимал, что в основе видео лежит совершенно другая система, так как основным элементом является не кадр (то есть картинка), а время, как непрерывный поток сигналов».
Если все это так, то и «пространство действия» должно быть другое; персональный телесный опыт и его прочтение тяготеет к тому типу съемки, которое Борис Юхананов назвал «медленным видео». Нам несколько раз приходилось присутствовать  видеосессиях Бориса и его команды в начале 90-х. Такое «медленное видео» требует и другого подхода к монтажу – монтажные стыки здесь настолько незаметны, что вся съемка производит впечатление длинного монтажного кадра, так как все движение осуществляется внутри него. Именно таким образом достигается тот  эффект, что картинка становится «временем пространства» сна или измененного сознания (вопреки расхожему мнению, что этот эффект достигается только при помощи клиппинга). Если даже здесь монтажный стык виден, семантически он обоснован. Это дает возможность  - руке  с  видеокамерой – сенсорного прикосновения к снимаемому. Естественно, при этом возникает вопрос о типе проекции такого видео. Ты как будто даешь ответ: «луч видеопроектора и строка монитора принципиально различны». Значит – монитор.
Твои «Упаковки» - типичные видеоперформансы. Несомненно,  видеоперформанс в корне отличается от документации перформанса. В нашей, увы! немногочисленной литературе о видео, эти понятия часто смешивают. Это ведет к тому, что документацию перформанса (автор которого никогда и не претендовал на то, что он занимается видеоартом) классифицируют как видеоарт, чем, в действительности, эта документация не является.  

А.Ж. Итак, в чем суть видеоперформанса? Насколько я понимаю, это художественный жест, существующий здесь и сейчас, в котором видео-часть играет какую-то определенную роль. Видеоперформанс, в таком случае, даже в большей степени, чем просто перформанс или акция, претендует на то, что зритель находится «внутри»; для этого создается технологическое окружение, среда. Зритель может, таким образом, оказаться участником, соглядатаем события, или тем и другим, одновременно. Он может находиться в одной  или нескольких физических реальностях сразу. Вместе с тем, здесь налицо механизм остранения. Само событие транслируется в момент его совершения при помощи камеры, которая может быть закреплена и почти что слита с телом перформансиста. Борис Юхананов называет такое сочетание «видеокентавром».  

М.П. Разница видеоперформанса и просто документации – прежде всего в позиции и роли камеры. В случае документации  камера является одним из множества зрителей, видящим одну из версий происходящего, как и любой зритель, наблюдающий за действом из определенной точки пространства, с определенными возможностями восприятия.
 В случае видеоперформанса она является единственным и главным зрителем, т.е. все, что зрителю сообщается  о происходящем, сообщается только этой камерой (камерами), это неотделимый от самого действия и возможно главный элемент языка, который выбирает перформансист.
Есть много смешанных ситуаций, когда зритель живого перформанса одновременно является участником видеоперформанса. Например, так было в «Весеннем банкете» у Наташи Зубович, когда действие, зафиксированное как документация перформанса, совершенно иное, чем видеоперформанс, запечатленный подвешенной Наташей камерой
В самом жанре видеоперформанса, связанного с телом, принципиально различаются две позиции:
1.Камера статичная, без оператора, фактически принимающая на себя роль сознания самого перформансиста, извне наблюдающего трансформации покинутого тела.
2.Камера, полностью сливающаяся с телом, являющая собой «дополнительный орган чувств», «осязательное зрение», которое транслирует тело-сознание, передвигающееся в  пространстве.

А.Ж. Кстати, вспомним проект 1993 года Алексея Исаева и Вадима Кошкина «Видеосценарий» в сквоте Петлюры на Петровском бульваре. Мы в нем принимали участие своей видеоинсталляцией «Золотой унитаз». Это  было попыткой создание автономной и не институализированной  технологической среды и отказом  от  «экранного» и «линейного» -  в пользу циклического. 

Н.А. Вспомним также, Марина, твой ленд-арт  2003 года «Вавилонская яма», где бегство от линейности, как матричного архетипа европейского сознания, массового производства идей и мест образования дискурса власти (по Фуко), фиксируется при помощи наблюдателя-камеры и образуется особое видеописьмо, не аналитическое, но дискурсивное, которое «пишет» свой собственный сценарий.  

А.Ж. Теперь поговорим о «средствах производства». Персонаж с видеокамерой «на голове» стал общим местом постмодернистского экрана. Бесконечное тиражирование этого образа еще более укрепило меня в идее, что более перспективно иметь кинокамеру «в голове»…  

Н.А. …тогда в реальности ее можно привинтить, хоть к заднице. 

М.П. Делая серию «безликих» перформансов, их уже четыре, я каждый раз боролась с искушением прикрепить камеру к себе, но все же останавливалась на позиции внешнего оператора (иногда рискуя не получить качественного материала).
Но это важный отказ – мой персонаж, будучи наблюдаемым, не видит,  а осязает пространство, камеры ему не положено. 

Н.А. «Безликие», как ты их, Марина, называешь, видеоперформансы (с начесанными на лицо волосами), создают ощущение, что это наголовный дисплей, подобный тому, чем пользуются  пилоты сверхзвуковых самолетов, когда они видят пейзаж, над которым они реально пролетают через компьютер и спутниковую связь. Ранее у меня было другое прочтение подобных работ – «Осязание армянского алфавита» (Ай-Арт, Ереван, 1999), «Английская упаковка» («Home», Лондон, 2000), «Переход Даугавы» (Рига, 2003) и «Посещение выставки» («Верю!», Винзавод, Москва, 2007) – психоаналитическое, о чем мы с тобой как-то говорили. Теперь я думаю об этих видеоперформансах по-другому. И хочу опять-таки остановиться на камере.
Естественно, у тебя не только не было камеры на голове, у тебя ее вообще не было. Однако до перформанса все эти «пространства действия» ты, конечно, осваивала, чтобы в момент действия очутиться там «с широко закрытыми глазами». Немаловажно, что  ты была обута в японские джика-таби, род мягкой обуви на эластичной и чувствительной подошве, в которой работают рабочие-высотники, чья профессиональная деятельность сопряжена с особым риском.  

А.Ж. Главное – каким образом добиться эффекта, будто сам зритель и именно он проходит ощупью вдоль Красной стены Винзавода, это он ощущает космический холод ковша экскаватора, это сам зритель  в какой-то миг теряет равновесие и оступается, едва не сорвавшись в яму на разрытой мостовой.  

Н.А.  Но вернемся к «наголовному дисплею». Полет управляется из какого-то иного пространства, летчик видит «виртуальные поля», компьютерную карту, но сам-то он летит над реальным «местом пространства». Разве не похоже это на твои «безликие» видеоперформансы, в которых сам зритель является тем самым центром и « ведет» тебя через камеру оператора (ты же не можешь в такой позиции сама себя снимать!), тем самым, являясь глазами идеального зрителя, который может (если хочет, конечно) где угодно ходить с «широко закрытыми глазами». Так что наш с тобой «идеальный оператор» - это идеальный зритель. 

М.П. Так  произошло в «Посещении выставки» - Юля Овчинникова оказалась таким идеальным оператором – зрителем.  Мы прошли с Юлей за неделю до перформанса примерный маршрут, но я всегда оставляю достаточный люфт между проектом и перформансом, чтобы не потерять реального ощущения соприкосновения с пространством.
Когда я начинала монтировать материал, я просто перестала чувствовать, что это не моя съемка, хотя обычно мне довольно трудно в монтаже приноровиться к чужой операторской работе. Вернее, даже я ощущаю этот видеоматериал как собственное осязание, переданное камере каким-то специальным прямым каналом.
Ты говоришь, зритель «ведет меня», я же все время перформанса чувствую, как я веду зрителя в том сверхмедленном темпе и с тем вниманием к поверхностям, которые должны создать для него совершенно новое ощущение даже в хорошо знакомом пространстве.  

А.Ж. Теперь о мониторах. Ты их обозначаешь так:
- TV-монитор оставляет тело независимым, и, напротив, может подвергаться перемещениям вместе со зрителем;
- позволяет дублировать реальное пространство;
- позволяет манипулировать экранными изображениями в параметрах пространство-время: пульт переключения каналов, остановка, перемотка, медленно, стоп-кадр; 
- еще один интересный инструмент - Поляроид. Это уже «совсем  медленное видео». Материализация процесса видео на плоскости.
Весь этот инструментарий служит для того, чтобы разрушить «иллюзию», создаваемую «экраном» и сделать это, предоставив  телу зрителя режим максимальной подвижности. Словом, тело этого зрителя становится своеобразным «спецэффектом».  

Н.А. В твоем многоканальном видео «Следы Быка» (1997), работа над проектом происходила путем многократной пересъемки с экрана, то есть «прочитывания» и «перечитывания» записанного ранее видеотекста. В Швеции (1996 г.) ты сделала видеоперформанс, представляющий собой «тройную видеоигру» - на двух мониторах показывались видеосюжеты, часть которых была смонтирована заранее, часть представляла собой включения реального времени. Ты, находясь в «Комнате писем» (помещении, недоступном зрителю), время от времени включала камеру, внедряясь этой реальной трансляцией  в ранее записанный видеосюжет, и, таким образом, твоя камера «читала» многослойный палимпсест писем, созданный методом автоматического письма – это также был опыт преодоления линейности текста как такового, который сначала был «стерт» за счет многослойной записи, а потом процесс был еще усилен  «прочтением» стертого текста камерой.
Этот же процесс у тебя повторяется в медиа-проекте «Реконструкция» (1997). Деконструированный  «текст»  прочитывала камера, таким образом, ре-актуализируя его и размыкая на зрителя-участника. 

М.П. В «Реконструкции», если ты имеешь в виду не документацию, а мой собственный видеоперформанс, в рамках моих действий как постоянного участника, то там все проще – камера читает столбцы цифр в бумажной комнате сделанной из найденных перфорированных бумаг от какой-то старинной ЭВМ. 

А.Ж. Еще есть один вопрос относительно TV. В 1984 году в нашей  инсталляции «перед кинокамерой» («Царь-колокол и Царь-пушка, или тщетные усилия любви») мы работали с «препарированной» картинкой телевизора (случайные помехи во время трансляции новостей), которая также «врезалась» в перформансно-инсталляционное, заснятое через дверной глазок, время-пространство. В дальнейшем мы несколько раз работали с заснятыми с TV-экрана (иногда при помощи спецэффектов) новостными блоками.  

М.П. Очень странно, но, пожалуй, я ни разу не работала ни с кино, ни с TV-цитатами. Все мои пересъемки с экрана связаны с «само-цитированием»,  цитатами из собственных перформансов и видеоинсталляций, или других съемок, но сделанных мной (за исключением подробной макросъемки графики Юры Соболева). Иногда перформансы были мои, но съемка другого оператора. Но отношение мое к этим элементам, я думаю, близко к отношению к «редимейдным» цитатам. Не говоря уже об одном приеме, который я начала использовать как «цитатное»  решение проблемы соединения в одном проекте материалов NTSC и PAL при отсутствии транскодера, а потом осознала как очень любопытный прием «остранения» собственного видеотекста. Это была пересъемка с проекции. Проецировался на стену материал, снятый в системе NTSC, а переснимался камерой  PAL Hi8 (с TV экрана эта пересъемка невозможна: несовпадение скоростей создает ненужную вибрацию), причем переснимался фрагментами, укрупненными деталями, когда обнаруживалась «сетка», формирующая проекцию и  похожая на текстуру холста или оргалита, совершенно другая, чем укрупненная строка телевизионного экрана (с чем я тоже работала). 

Н.А. В «следах Быка» ты использовала графические листы Ю. Соболева, которые ты воспринимала как своеобразные коды движения, сходные с графическими опытами Э. Мейбриджа или живописи М. Дюшана («Спускающаяся с лестницы»). Некоторые исследователи видят в этом прообразы спецэффектов, которые в современном кино и видеоискусстве неразрывно связаны с развитием и обогащением их языка. Насколько для тебя обосновано применение в твоем видео, если не спецэффектов, то, по крайней мере, «эффективных интерпретационных средств», например, таких, как многократная пересъемка с экрана, подобно нашей «Русской рулетке», где образы художников, сидящих перед зеркалом, путем последовательной многократной пересъемки с экрана полностью исчезали в потоке света. У тебя такая пересъемка доходила до 6 слоев. 

М.П. Для меня эта многократная пересъемка, да еще и с применением простейших спецэффектов камеры (негатив, соляризация) – имела только один смысл – создать видео-поток, адекватный потоку памяти, изменяющей ритм, эмоциональную окраску, степень детализации одних и тех же ключевых событий при первичном, вторичном и последующих «внутренних просмотрах». Если очень долго работать с образом воспоминания одного и того же события, в большинстве случаев, вместо того чтобы обрести ясность, детальность и конкретность, оно все более расплывается, наслаивая на себя «память о памяти» и именно этот цикл я пыталась воссоздать в «Следах Быка». То есть мое отношение к материалу на TV-экране было как к реальности, заново переживаемой в ритме пересъемки, в детализации, в самой фактуре строки... 

А.Ж. Присутствие  графики Ю. Соболева в твоем проекте, представлявшем собой   «многослойный циклический диалог камеры и воспроизводящей аппаратуры  - был развернутым во времени диалогом двух художников – автора (т. е. тебя), работающего с тактильно познаваемым пространством,  и Ю. Соболева, работающего с плоскостью, как с многослойной структурой». С твоей стороны, «высветление текста» вплоть до его возможного уничтожения и преобразования его в мерцающий монитор или белую стену (перед которой когда-то сидел дзенский патриарх) – это процесс, аналогичный затиранию до черноты свитков «Комнаты писем», когда любое техническое приспособление – это, прежде всего, пустота, которая становится тем, чем мы ее сами наполняем, что соответствует дальневосточным представлениям, где, опять же, как сказано в одном из твоих текстов, «нет строгого разделения на душу и тело».
Не будем забывать, что все мы выросли в логоцентрической и линеарной, верней, телеологической иудео-христианской европейской культуре с ее дихотомией добра и зла, верха и низа и целеполаганием и т.д., в которую  вписана  экзистенциальная парадигма. Мне представляется, что  самое интересное  в вашем диалоге с Ю. Соболевым   - это  полемика с этой европейской системой. В преодолении этих структур и создании другой языковой системы – гипертекстовой структуры, в которой «одно есть все, а все есть одно», а  ее блоки, в принципе, нейтральны по отношению друг к другу, и  могут с большой лекостью  вступать друг с другом в любые отношения и в этом  «открываться» зрителю. При одном условии – что этот зритель захочет стать ее «редактором»,  то есть  идеальным читателем. 

Н.А. Ученики Ю.Соболева из «Интерстудио», на самом деле, не занимались механическим копированием перформансов 60-х, они работали с самой экзистенциальной парадигмой, но уже из нового языкового пространства, то есть открывая эту парадигму «в новой программе».
Сама же деятельность «Интерстудио» отчасти отражала общий процесс установления интердисциплинарных связей и создание новых сред, в том числе и технологических.
Интердисциплинарность была разработана в определенных интеллектуальных и художественных кругах еще в 70-е годы. 

М.П. Мне эта «интердисциплинарность» и все, что происходило в «Интерстудио» казалось таким естественным и органичным, не с точки зрения технологий, а именно с точки зрения среды, где жизнь и искусство сливались в непрерывность, наполняя пространство «Запасного Дворца» слоями смыслов, что именно отсутствие такой среды теперь воспринимается как нехватка воздуха.  

Н.А. Для тебя имеет большое значение различие «экранное» – «не экранное».
Скажем, для группы КД их «не экранное» видео – документация перформансов, сегодня претендующая считаться своеобразным видеоартом, в момент  их документирования при помощи видеокамеры никаким видеоартом не была, прежде всего, потому, что художники этой группы тогда, в середине 80-х, скажем прямо, видеоартом не занимались и не ставили перед собой таких задач. Их задокументированные при помощи видеосъемки перформансы были совершенно нормальной практикой презентации новых видов искусства, хотя аутентичная любительская съемка сама по себе представляет собой некую самоценность. Через много лет она стала считаться культурным брендом  и превратилась в свою противоположность – «экранный» продукт, рассчитанный не на соучастие, а на пассивное восприятие  зрителя. Разве это не идет вразрез с первоначальным устремлением авторов этих перформансов на некоммерческое и  элитарное. В конце концов, они считали, что «колобковость», то  есть способность к  «ускользанию» - одна их характеристик этого художественного направления. Хотя, демонстрация этой видеодокументации  на небольшом экране, возможно, предполагает «полусвободное» положение зрителей – «подошел к открытому окну, заглянул в него и пошел себе дальше».
Но, если вернуться к полемике «экранное» - «не экранное», многоканальное видео, выведенное в инсталляцию на нескольких мониторах, представляет собой «множественность транслируемых пространств-времен, принадлежащих не к линейному, а циклическому времени». Означает ли это, что в таком случае, происходит активное  освоение этих пространств зрителем в чисто физическом и телесном смысле; он  и видит сам процесс выстраивания языка, который этим зрителем не только «вычитывается», но дополняется и комментируется.

А.Ж. Я бы с этим не согласился. Виртуальное пространство есть виртуальное пространство, и пережитой опыт также, по-своему, виртуален. Вообще, разделение перформанса как «чистое» «здесь и сейчас» и виртуализация перформанса через технологию, на мой взгляд, в известной мере, уступка технологическому соблазну и может рассматриваться и как потеря и как приобретение: как утрата непосредственного «присутствия» и как расширение средств высказывания. Технологии, расширяя и приумножая потенциальные возможности языка/ов, так или иначе, способствуют овладению «стихией» и ее «обузданию» (при том, что мы соглашаемся с концепцией, согласно которой «внекультурного» тела не существует), а, стало быть, вводит дискурс тела и, в частности, перформанс в общий дискурс господства и подчинения. т.е. его, по-своему, институциализирует.  

М.П.  Я думаю, что эта «виртуализация» всегда присутствовала в определенном типе акций и перформансов, только до видео она вынужденно  происходила в зоне речи или письма, когда комментарий автора и зрителя был частью перформанса, а иногда и самым главным событием (как в некоторых акциях КД). Видео дало возможность  хоть немного преодолеть логоцентризм. К тому же виртуализация позволяет более жесткий эксперимент над собой самого перформансиста  именно на пределе «внекультурного» тела при «щадящем режиме» для зрителя, получающего информацию уже не просто физиологически,  а как сиюминутно порождаемый телом  язык.
Кстати, Толя, культурное тело испытывало муравьиные укусы или физическое, на пределе возможностей? 

Н.А. В современных медиа-пространствах крайне нелегко сохранить приверженность какому-то одному медиа, например, аналоговой камере, или способу производства – линейному монтажу. Тебе иногда приходится пользоваться цифровыми технологиями, что ведет к созданию  «гибридных» форм. Однако, при таком способе производства видео, столь тобой нелюбимый экран утрачивает свою идеологизирующую и дисциплинарную функцию и, согласно высказыванию Константина Бохорова, «осмысляется, скорее, как интерфейс художественного эксперимента, вынесенный в пространство стороннего наблюдателя». Твоя небольшая по формату видеоработа «Стена. 4,33» могла бы проецироваться и на  экран, так как особый шарм его состоит в том, что это отсылка к «протовидео» - теням в платоновской пещере. 

А.Ж. Кстати, некоторые наши видеоперформансы и видеолинсталляции (например, «Потерпеть немного…»,«4 колонны бдитительности») можно проецировать на большой экран/ы без инсталиционной части. Иначе говоря, предметная среда видеоинсталляции в некоторых случаях вполне редуцируема. 

М.П. С проекцией я сейчас как-то больше примирилась, когда стали использоваться двухсторонние экраны, свободно висящие в пространстве, иллюзорность кино исчезла, это действительно «интерфейс...». Это относительно чужих работ. Для своих  я предпочту не экран,  а неровную и небольшую проекцию на реальную фактуру стены, которая сродни отсвету окна в полутемной комнате.

М.П. Я не знаю, честно говоря, точного жанра этой видеоработы, но, безусловно, что это не репортаж, не документальное кино, а видео, с его специфическим языком. Может быть, это стоит определить как документацию группового перформанса, потому что мое отношение к большинству действующих лиц и пространству происходившего было отношением оператора, документирующего именно перформанс, когда важна каждая случайная деталь и фактура, реальное время без внешних событий. Я и показывала эту работу в программе «перформанс в городе». Но это специфический перформанс, когда большинство участников определяло свое перформансное поведение как нечто иное – «конфессиональное», «социальное» - этот «перформанс» как и многие публичные действа (от реалити-шоу до транслируемых актов террора) ставят под вопрос возможность художественного перформанса, чья выразительность заведомо не может конкурировать с такой радикальной реальностью. Это достаточно новая проблема, проблема начала этого века.
Представить себе трансляцию в СМИ этого моего видео я не очень могу, не по идеологическим соображениям, а именно с точки зрения языка – это принципиально внесобытийная съемка. Ближе к концу, по мере насыщения узкого пространства публикой, особенно в день приговора, она все более походила на журналистскую, но это не меняет общего ее характера, это менялся характер события. Из этого можно сделать вполне клиповую нарезку, но это уже будет принципиально другое видео. Напротив, фильм Анны Альчук и Ольги Кумигер по своему языку вполне телевизионный, журналистский с элементами видеоарта. 

Н.А. Теперь поговорим о «чужих программах» и о контекстуальности.
В 1996-97 г. в рамках воркшопа, который Ю.Соболев устраивал для художников «Интерстудио», мы осуществили мастер-класс, который завершился многоканальным (для 5 мониторов) видео – «Маятник Фуко». (Описание этого проекта имеется в нашей книге «Тотарт: русская рулетка»). Среди прочих, задействованных в этом проекте видео-материалов, был сюжет твоего путешествия на автомобиле  (вместе с И. Иогансоном) из Санкт-Петербурга в Москву. Семантически он сочетался с другим путешествием  - в Непал  нашего друга и видеоартиста Вадима Кошкина. Кроме панорамной съемки,  из Вадимовых видеосюжетов мы взяли пародийное интервью с йогом Гири, в котором тот описывает современную картину мироздания таким образом: «всем миром управляет 1 миллион начальников, которыми командует 1000 начальников, а над этой тысячей – еще 100 начальников, а над последними 10, выше которых стоит самый главный начальник, голова его набита проволокой и зовут его компьютер».
Представь себе, если даже удалось бы сохранить в неприкосновенности твой сюжет (а при подгонке его под время проекции это было не реально) и, таким образом, он оказался бы в контексте развивающегося по цикличной схеме движения «Маятника», скажем,  в какой-то момент,  совпадая с пародийным сюжетом кошкинского видеосюжета, в результате чего новый контекст «перепрограммировал» бы твой видеосюжет, и он зажил бы собственной жизнью, -  тут уже недалеко и до «восстания программ»…  

М.П. Ты знаешь, этот видеосюжет путешествия был вовсе не мой, а снятый Димой Дерягиным и Сережей Никокошевым, ехавшими со мной в Москву. Я была только водителем. Видимо, в памяти спутался действительно мой сюжет с тремя водителями (Back to Stockholm), одним из которых был Игорь Иогансон, а два других – шведские водители автобусов и этот, снятый ребятами и участвовавший в «Маятнике». 

А.Ж. Хотя с другой стороны, создание многомерного видеотекста позволяет преодолевать технические несовершенства нашего полулюбительского оборудования и тем самым превращает недостатки и нехватку в место возникновения новых смыслов и практик. Или для тебя столкновение с «чужими программами» ничего не значит, так как в качестве референта, при твоем подходе, ты всегда имеешь самого идеального референта из всех возможных – великое Ничто современного искусства, которое само является технокентавром, где технологии слиты с человеческим телом; и тем самым оно становится открытым любому опыту и любому взгляду  -  а глаз видеоартиста видит его так, как он сам хочет его увидеть?   

М.П. Я с интересом слежу за контекстуальными превращениями, и собственно на них и были построены «Следы Быка» в версии четырех  мониторов 1997 года. Я брала сюжеты своих перформансов и просто  своих японских  съемок, режимы нормальной скорости и откровенной открытой перемотки и следила за их контекстуальными трансформациями и сменами интонаций, особенно за самостийной синхронизацией мониторов, всегда более интересной, чем последующая, зафиксированная и выверенная до долей секунды.
Собственно, на таких встречах контекстов и интересно строить многоканальную инсталляцию, которая всегда - разрыв единого времени-пространства и единого текста в пользу бесконечной множественности пространств, времен и смыслов 

Н.А. Реплика на тему «технического несовершенства». Действительно, мы становимся свидетелями разделения видеоискусства на «настоящее» (т.е. высокотехнологическое и капиталоемкое) и «другое искусство» - бедное, ютящееся в щелях между плохо финансируемыми институциями и монолитом нового капитала. 

А.Ж. Твой  новый  видеперформанс   «Посещение выставки» (2007) – для меня самая большая загадка. Так что же это было? Неопознанный художественный объект?
Новое прочтение современного российского искусства, почему-то оказавшегося для современного художника «по ту сторону Красной стены (Винзавода)». 

Н.А. Созданный тобой медиа-текст, неагрессивная интервенция, вторжение, но не на «чужую» территорию. Вторжение современного в современное?
Искусству за Красной стеной свойственно динамичное и агрессивное вторжение на новые территории. Существует мировая практика освоения художниками заброшенных сооружений, что, по крайней мере, теоретически, имеет статус, схожий с «временными автономными зонами» (если пользоваться левой терминологией). Иногда такие  пространства и их сообщества поддерживаются муниципальными властями, чем осуществляется контроль за их деятельностью, иногда они существуют сами по себе.  Это «горизонтальные структуры», художественная деятельность которых, скорее ориентирована на экспериментальное и потенциальное, нежели на реальное присутствие в культуре, в чем их главная ценность. Свою деятельность они отражают в малотиражной прессе, может быть, на радио, - и почти не присутствуют в телевизионных репортажах. Они находятся с одной стороны вне институций, и в то же время – сами себе институции (так как, в принципе,  именно их автономность делает их гибкими и  открытыми любому художественному диалогу).

А.Ж. И вот, в такой потенциальный сквот, демонтированный Винзавод, «закачивается»  современное искусство, уже жестким способом институализированное, находящееся в ожидании больших капиталовложений, ввиду большего развития зрелищности и масштабности проектов. (Тысячи  мониторов, лазерные пушки, задействованные армии и флот). Формой  определения, точнее самоопределения такого искусства «за Красной стеной» был проект «Верю!», который противопоставлялся некоммерческому проекту «Осторожно, религия!», представлявшему собой не более чем локальный диалог внутри современного искусства. Но оказавшемуся на добрые два года в центре политической жизни страны.

Н.А. Может ли это искусство установить диалог с современностью? И что это будет за диалог?
Служит ли видеотекст твоего перформанса попыткой установления такого диалога? Или погружение в атмосферу дальневосточного фильма ужасов, области бреда, галлюцинаций и кошмара самоценно само по себе. Или это опять концептуальная тема «ускользания», но не из травматической реальности, а с внешней поверхности вовнутрь языка, что, вероятно, и есть единственная возможность такого диалога.
С помощью другого художника, Максима Илюхина, ты задействовала оборудование следящих камер охранных систем, где твой «проход» через сквот-экспозицию дублируется (правда, в черно-белом варианте, и в другом скоростном режиме), что представляет собой  вариант все того  же авторского копирования, где камера является своим собственным референтом – как в «Осязании-пересечении» (1998) и «Следах Быка). Все слои видео-текста становятся взаимопроницаемыми мембранами и взаимодействуют между собой, и это, может быть, другой способ диалога? Но в данном случае ничто не предшествует ничему, и никто никому «ничего не должен», все существует только «здесь и сейчас» - и «Чтение Белой стены», и  черные плоскости «Реконструкции» и зазеркалье «Красной стены» как memory видеооборудования и ускользания самого мира.  

М.П. Для меня более всего интересно это прочтение, НХО, т.к. этот перформанс, который ты увидела, и будущие зрители увидят, как видеоперформанс-инсталляцию, был живым перформансом, с реальными профанными зрителями – посетителями выставки.
И этот, отмеченный тобой зазор между «своим» и «своим» - интервенция на собственную территорию, экспроприированную все более отчуждающимся для меня «современным искусством». Это пространство  оказалось жестко поделенным на «снаружи» и «внутри», но в то же время неразрывным, что становится ясно на переходе из одного в другое, где сливаются звуковые партитуры стройки снаружи и выставки внутри. Мой «персонаж без лица» оказывается «полуденным призраком» в реальности двора и «зрителем-ревизором» внутри выставочного пространства. Да, и растворяется, в конце концов, во «Тьме»...
Я затрудняюсь дать какое либо концептуальное объяснение этой истории, кроме того, что это было измерением расстояния между мной и современным искусством в его сегодняшнем статусе. Где-то это расстояние удалось нейтрализовать до полного тактильного контакта, где-то  оно обнаруживало себя как непреодолимое.