ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO
В МИРЕ
В МОСКВЕ
В РОССИИ
В ПИТЕРЕ
В
ИНТЕРНЕТЕ ПЕРИОДИКА
ТЕКСТЫ
НАВИГАТОР
АРТ ЛОНДОН
- РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ
С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ
ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ
ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ
ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS
- ЦЮРИХ ОРГАНАЙЗЕР
ВЕЛИКАНОВ
ЯРМАРКИ
ТЕТЕРИН
НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ
АУДИОРЕПОРТАЖИ
УЧЕБА
РАБОТА
КОЛЛЕГИ
АРХИВ
 |
|
|
Несколько неожиданно ассоциировать подобное определение, в котором сквозит явный
религиозный, сакральный оттенок, с заслужившим славу левака и радикала
Осмоловским. «Сейчас, на мой взгляд, протестного искусства как вида, не существует, - говорит сам Осмоловский. - По большому счёту, я считаю, что любое искусство является протестным. Ведь если говорить о фундаментальной идее, искусство критикует окружающий мир самим фактом своего существования, потому что произведение искусства, какое бы оно не было, даже самое бездарное, всё равно стремится к гармонии. Само стремление к подобному результату – критика дисгармоничных, аутических отношений. Потому любое искусство – критическое. Но есть другой вид искусства, который методами прямого воздействия, квазиполитического дискурса и прочими идеологическими манипуляциями переводит эту чисто пластическую критику либо в политическое, либо в теоретическое действие. Мое мнение – подобная активность в долгосрочной перспективе весьма бессмысленна и является глубоким компромиссом, потому что подобного типа искусство (или деятельность), хочет оно того или нет, идёт на компромисс с обществом. Компромисс связан с тем, что художник входит в те или иные проблемы общества, а на самом деле более бескомпромиссная позиция - это та, когда художник не обязан и не входит ни в какие проблемы общества. Художник должен занимать более дистанцированную позицию: позицию точки, которая ни на что не реагирует, которая существует сама в себе. Это значительно более эффективный способ критики, чем ежели ты, как художник, будешь снисходить до объяснения проблем общества и как делать правильно. Это авангардистская позиция». В 90-е годы, во времена достаточно хаотические никакого другого релевантного подхода заниматься искусством, нежели как проявлять арт-активизм, не было, напомнил Осмоловский. «Разумеется, возможно оно и было, но я его не видел. Это выражалось даже в чисто физиологических формах. Я не мог рисовать даже за деньги. А перформансная деятельность мне представлялась весьма адекватной тому контексту - обществу, которое существовало в то время. С приходом иного типа организации социального пространства после 90-х годов, и отвержением иллюзий, которые питали разнообразные деятели десятилетием ранее, в обществе стали возникать ограничения. А как только возникает понятие нормализации, возникает понятие формы в искусстве. Форма – это ограничение. И в 2000-х годах я понял, что проблематика формы стала адекватна моменту. Климент Гринберг и его концепция авангардизма обрела в конце 70-х-начале 80-х своё логическое продолжение в паттерной живописи, к которой и я имею отношение. «Хлеба» - определённое развитие этого направления. В начале XXI века я понял, что линия, которая прорастает корнями в искусство жеста и именуется сейчас перформансом, для меня исчерпана. Сейчас для меня это не что иное как технология, а искусство – эксперимент, уяснение для себя структурных, формальных задач. Более того, перформанс перестал быть мне интересен за неимением перспектив ещё в 1998-1999 годах, когда я стал заниматься политическим проектом «Голосуй против всех» и стал переводить отвлечённые от политики разработки в политический процесс. Эдакий ситуационизм, который привёл к противостоянию с органами безопасности. А любое противостояние ставит перед вопросом: чем же ты занимаешься, политикой или искусством? Ежели политикой, то нужно переквалифицироваться. Это становится понятно, когда доходишь до края и происходит прояснение. Для меня тогда стало очевидно, что значительно более эффективно делать 25 пикетов перед государственной институцией, чем один в месяц, яркий и художественно формальноёмкий. Это уже вопрос различия эффективности и эффектности, массовости и эксклюзивности. Вот оно то различие, которое существует между политикой и искусством» «Внедрение художественных идей в политический процесс, когда оно доходит до определённой степени противостояния, становится неэффективным, - считает Осмоловский. - Искусство неэффективно как политический инструмент, если оно не поддерживается массами. Выход из этой ситуации был только один: либо становиться диссидентом, революционером, либо заниматься искусством. А если всё-таки искусством, то каким? Тогда возникла идея нонспектакулярного искусства, искусства которое уходит от СМИ в принципе. Три года я занимался нонспектакулярным искусством, но само по себе ограничение, даже такое как ограничение общения с прессой, приводи к введению ограничений в создании объектов. Отсюда появились идеи формального искусства. После я стал углубленно изучать материалы не только искусствоведов, которые объясняли это вид искусства, но и теоретиков, как Теодор Адорно. Например его книга «эстетическая теория» - наиболее адекватное и радикальное осмысление вопроса «что есть искусство?» в современном мире. Она и сейчас не потеряла своей актуальности и, скорее, даже более востребована, чем 10-15 лет назад». Следующий этап рефлексии, который Осмоловский считает для себя важным – работа с местной, российской художественной традицией. «Это очень шаткое понятие, которое приводит ко многим неверным интерпретациям, - отметил он. - Меня же в тот момент сильно заинтересовала русская иконопись, как некая художественная традиция, существовавшая во всем известное время, заинтересовало мнение Матисса, который, приехав в Россию, отметил силу именно этой художественной традиции. И тогда меня занял ещё один вопрос, каким образом эта традиция существует в нашем менталитете. Ведь если мы более внимательно посмотрим на русский авангард начала века, то заметим, что он построен на тех идеях, которые в своё время разрабатывали иконописцы. Я попытался вычленить элементы этой русской декоративной традиции, однако какие-либо стилизации и подражания здесь, на мой взгляд, неуместны и неадекватны. Во-первых, это путь к постмодернистскому искусству, а мне нужно было продолжить дух вне всякой стилизации. Здесь я напал на идею с хлебом, которая на самом деле никакого формального отношения к русской традиции не имеет, однако традиция – иконология, иконография - самым удивительным образом существует в этом абрисе хлеба из печи. Можно представить себе, что на бессознательном уровне хлеб влиял и на иконописцев. Я это вычленил и увидел. Следующий ход: если это хлеб, то каков наиболее адекватный материал? Естественно, это дерево. Сочетание естественных ходов привело к тому, что возникает пластический объект». «Выставка, которую я собираюсь делать в галерее pop/off/art, называется «Поклонение». Почему такое название? Я делал объект как совершенно светский, художественный. Но в нем есть прибавочный элемент, который мною не был запланирован. Этот прибавочный элемент я называю «Поклонение» - рабочее название, которое, может быть, изменится. А именно: делается некий объект, который обладает элементом культовости, при том, что никакого культового значения я него не закладываю. Понятно, что хлеб в христианской традиции ассоциируется с телом Христовым, но ведь это лишь мыслеформа, а здесь речь идет о пластическом результате. Ты видишь перед собой объекты, которые имеют в себе этот элемент преклонения перед ним, какого-то изначального уважения. Если посмотреть на историю искусства, то выяснится, что 95% всего существующего искусства в истории развития человечества – это искусство культовое. Только в XIX веке возникло искусство светское. Даже если взглянуть на работы художников Ренессанса, все равно это культовые объекты. Но даже если мы посмотрим на искусство светское, возникшее в XIX и расцветшее в ХХ веке, то заметим, что оно, не будучи культовым, занимает ту самую нишу, которую занимало в свое время культовое искусство. Перед нами в чистом виде воплощенная идея реликвария. Что это такое? Это некая изысканно придуманная форма декоративно-прикладного искусства, в центре которой лежат мощи святого. Что собой представляют музеи современного искусства в Европе, Америке? Это гигантские, необычайно креативно и сложно построенные здания, а внутри них лежит какая-нибудь ерунда. Как мощи. Современное искусство бессознательным образом работает в русле этой традиции, продолжавшейся тысячелетиями. В музеях то состояние, которое там создается, ничем не отличается от состояния, которое существует в церкви. Там нельзя ничего трогать руками, громко говорить и так далее. То есть ты можешь прийти в церковь и выругаться там матом или плюнуть. Но это будет твой личный протест против того социального и ментального окружения, которое существует в церкви. И этот момент меня крайне интересует – каким образом существует прибавочный момент поклонения в объекте прикладного искусства; как, когда и почему он возникает, если создавший его человек - совершенно светский, нерелигиозный. Это проблема и теоретическая, и политическая, и теологическая. В качестве гипотезы: проблема сакрального содержится в форме, содержится в предметах естественным образом, она не выдумана. Потому выставка и называется «Поклонение». Это тот прибавочный элемент, который может существовать в любом – хорошем - изобразительном искусстве: ощущение трепета». |
|
|