Йоко Оно – выдающийся современный художник и музыкант – была среди первых концептуальных художников, и ее по праву считают одним из основоположников концептуализма. В своих работах и перформансах 1960–1962-го годов, основанных на исследовании языка, идеях инструкции и соавторства, Йоко Оно использовала структуры перформанса и форму свободно развивающегося произведения, – она называла их «Внутренний звук» и «Внутренняя структура». Эти идеи серьезно повлияли на формирование движения «Флуксус» в 1961 году. Ее акции и аудиоработы начала 1960-х стали основой для дальнейшего развития музыки и искусства перформанса второй половины XX века.

Ретроспектива Йоко Оно «Yes», организованная в 2000 году Японским обществом Нью-Йорка, была представлена в семи музеях Северной Америки, экспонировалась в Samsung Museum в Сеуле и затем совершила тур по пяти музеям Японии. Йоко Оно участвовала в Венецианской Биеннале 2003 года; ее персональные выставки и инсталляции представлены в Museum Kampa, Прага, и в Детройтском Институте Искусств. Художница регулярно принимает участие в групповых выставках по всему миру: в Токийском Mori Art Center, в центре Tate Liverpool, Ливерпуль, в музее Балтимора (США), в Музеях современного искусства Монреаля, Токио, Осло и Парижа, etc.

Заявки на аккредитацию* можно присылать по e-mail’у: russiancentury@gmail.ru. Телефон для справок: 8(903) 715-37-67

“ХХ век стал веком, в котором жестокость человеческих экспериментов достигла своего предела. В предыдущие столетия нам требовался предлог для того, чтобы убивать друг друга, из самозащиты или ради выживания. В двадцатом веке человечество стало достаточно мудрым, чтобы не быть столь беспощадным. И все же, сильная потребность в жестокости друг к другу, пришедшая к нам из прошлых веков, проявляется снова и снова. Фактически мы породили самый варварский век в истории человечества. И человеческий род страдает от его последствий.
Мы хотели видеть женщин худыми, как люди, которых мы вынуждали голодать. Мы разрушили наши семьи, отгородившись от других членов семьи мысленно, эмоционально и подчас физически. Мы стали плохо обращаться со своими детьми, игнорируя их и позволяя им отдаляться от нас. И дети покинули нас. Минутами покоя мы наслаждались со страхом и сомнением. Любовь стала временной, ее встречают со сдержанным цинизмом.
В действительности, мы истощены: и мысленно, и эмоционально. В данный момент мы настолько погрузились в нами же созданную психодраму, что не можем больше воспринимать реальность иначе, чем под влиянием разного рода пропаганды.Я решила побыть один день тараканом и посмотреть на то, что происходит в городе, его глазами. Так как мы с легкостью можем сказать, что Нью-Йорк – культурный центр нашего общества, я сделала несколько фотографий разных уголков города и представила их с точки зрения таракана. Глазами этой другой сильнейшей расы мы видим ту, подлинную, реальность, которая возникает в наших мечтах и ночных кошмарах. Я приглашаю вас присоединиться ко мне в этой одиссее”.

ОДИССЕЯ ТАРАКАНА
ЙОКО ОНО
Москва, 29 мая 2007 года 

Премьера этой выставки состоялась в галерее Джеффри Дейча в Нью-Йорке в 2003 году. Джеффри выделил мне огромный гараж по соседству с основным зданием его галереи. Планировка гаража не позволяла мне представить последовательность исторического развития так, как я хотела. Таракан (мы) должен был ползти по всей истории насилия и жестокости двадцатого века, десятилетие за десятилетием. Я была озадачена: как представить этот образ в таком пространстве? Вдруг, неожиданно для себя, я поняла, что, на самом деле, у меня для этого есть замечательное пространство. Оно вдохновило меня на создание коллажа хаотичных фрагментов прошлого и будущего, Европы и США. Я объединила их все в одном зале ‑ наверное, именно так и рисует наше сознание образ истории и ее карт.

В Лондоне в АйСйЭй (Институт современного искусства) мне предоставили большее пространство ‑ целое здание на трех уровнях. Нижний уровень был очень темным. Сотрудник, который показывал мне это пространство, извинялся: «К сожалению, этот уровень слишком темен для выставки». Второй уровень был немного светлее. На самом высоком этаже было светлее всего. Через огромное потолочное окно бил свет. Таракан (мы), таким образом, полз по разным уровням осознания истории. Он начинал свой путь в подземелье на первом этаже. На втором этаже еще царил хаос. Однако, именно на этом уровне «делались попытки принести свет». На высшем этаже торжествовало осознание истории. Лестница вела от темноты (беспорядок, страх и  война) к осознанию (мир и радость). Мне очень понравилось звучание работы, которое ей придавало многоуровневое пространство.

Когда я увидела чертеж и фотографии, которые мне прислали из Москвы, я поняла, насколько велико пространство, где будет проходить выставка. Оно было в десять раз больше пространства в Нью-Иорке и даже больше всего здания в Лондоне!

Пространство в Москве показалось мне похожим на огромную парковку со множеством столбов. «Я могу заставить посетителей играть здесь в прятки», ‑ усмехнулась я своим мыслям. Затем я представила вереницу коридоров, символизирующих ВРЕМЯ, в этом огромном горизонтальном пространстве. Стены коридоров могут опираться на столбы! Да. Время нужно разделить на коридоры. Коридоры истории. Коридоры нашего сознания. Такой взгляд на историю человечества я не могла представить ни в Лондоне, ни в Нью-Йорке. Нас, людей, вели, как стадо, по коридорам истории, заданным нашими вождями, и наше сознание следовало по этим же коридорам. Таракан увидит, что произошло с человеческой расой.

Я сразу попросила моего ассистента сделать макет коридоров. От Первой Мировой Войны, между двумя войнами, ко Второй Мировой Войне и до проявлений насилия и жестокости, которые сегодня мы наблюдаем на улицах многих стран, включая США. В последнем коридоре – надежда и радость, которых мы должны для себя добиться. Я хотела, чтобы первый коридор был самым темным, и чтобы коридоры постепенно становились светлее по мере того, как мы продвигаемся по ним. Однако, в реальности все по-другому. Правда такова, что наш путь пролегает в темноте почти до самого последнего коридора.

Так, в моей работе в каком-то смысле я представила зеркальное отражение нашей истории как последовательные проявления тьмы, несправедливости и насилия.

Я впервые выставляю мои работы в России. Как режиссер-авангардист, я также хотела представить на выставке фрагменты фильмов. В инсталляцию также добавлен зал для просмотра фильмов. Я внимательно отобрала фильмы так, чтоб они могли стать дополнением к ОДИССЕЕ ТАРАКАНА.

Я отобрала фильмы, в которых передано ощущение истории – ощущение женщины. Вначале вы увидите фильм из моего детства, с моими бабушкой, дедушкой и родителями. Я также познакомлю вас с жизнью моей тети Анны. Я особенно постаралась включить достаточно большую часть ее личной истории в фильм о моем детстве. Она была русской и несла в себе достоинство, силу и мудрость русских женщин. Я очень ее любила, когда была маленькой. Я знаю, что она была бы очень рада, что я показываю ее жизнь ее народу. Я вспоминаю о ней, когда дышу воздухом России...

Я очень рада, что смогла снова вернуться в Москву. Это один из городов мира, которые я очень люблю. Спасибо.

Фильмы Йоко Оно занимают уникальное место в истории экспериментального кино. Связанные с радикальными практиками синтетического искусства американского авангарда начала 60-х годов, они возникли скорее в рамках  актуального искусства, нежели кинематографа в тот момент, когда определения обоих жанров были поставлены под сомнение. Фильмы Йоко Оно ‑ парадоксальны. В контексте изобразительного искусства, тесная связь ее работ с философскими и эстетическими принципами группы «Флуксус» отличает их от фильмов, созданных в конце 60-х годов и начале 70-х годов такими художниками, как Роберт Смитсон, Брюс Нойман и Джон Джонас. В контексте авангардного кино ранние фильмы Йоко Оно, как и другие фильмы группы Флуксус, предвосхитили фильмы структуралистов, появившиеся в конце 1960-х как реакция на экспрессионизм и раннее авангардное кино. Ее поздние работы также перекликаются с работой Майкла Сноу, фильмами которого, в особенности «Wavelength» (1966-1967), восхищались Джон и Йоко. Однако, ее собственная работа в кино, как и в других техниках, заключает личное, политическое и эмоциональное проблематику в холодную, рассудочную форму, стоящую особняком от строгих интеллектуальных форм структуралисткого кино и аскетичных аспектов концептуального искусства семидесятых, а также экспрессионистских акций-перформансов и кинопроцесса 1970-х.  

Работать в кино Йоко Оно начала в начале 1960-х годов в Токио и Нью Йорке, где она познакомилась с японскими режиссерами-авангардистами Тэсигахара Хироси, Йоджи Кури и Такашико Лимура, для фильмов которых «Aos» (анимационный фильм Кури) и «Ай» (Любовь; 1962-63, режиссер Лимура)она писала и исполняла музыку. Ее сотрудничество с Джорджем Мачунасом, центральной фигурой группы «Флуксус», привела к близкой дружбе с Джонасом Мекасом, режиссером и основателем синематеки для людей, которые делают кино. Это сильно связало ее и Леннона с нью-йоркскими киноавангардистами. Позднее Оно и Леннон дружили с Энди Уорхолом, который был близок с Мекасом и находился под сильным влиянием фильмов Джека Смита. Хотя его интерес к знаменитостям и чувствительность к поп-культуре неодобрительно воспринимались многими художниками кино конца 60-х годов, они отлично подходили к прошлому Йоко, связанному с прото-поп культурой и «Флуксусом», а также звездному статусу пары Оно-Леннон.

Помимо благоприятного окружения, большой опыт работы Йоко с музыкой и перформансом облегчили переход в 1966 году к коллективному, требующему синхронизации, процессу кинопроизводства. Ее фильмы можно разделить на три группы: фильмы группы «Флуксус», которые распространялись с помощью Мачунаса в 1966 году; фильмы, сделанные в сотрудничестве с Ленноном между 1968 и 1971 годами; и ряд кинотекстов, в том числе ряд текстов, названных «Сценарии к шести фильмам Йоко Оно», написанных в Токио в июне 1964 года: «Прогулка на Тадж Махал», «Мона Лиза и ее улыбка», «киносценарий номер три», «киносценарий номер четыре», «киносценарий номер пять», «Омнибус (Антология номер двадцать)». Как объясняет Оно в предисловии к сценариям, они должны были быть экранизированы другими людьми, и на самом деле «стали реальностью только когда были повторены и осуществлены другими режиссерами». Концептуальная и перформативная основа языка Йоко объясняется далее в руководстве к фильму «Омнибус»:

1)     Дайте копию одного и того же фильма разным режиссерам

2)     Попросите каждого режиссера перемонтировать копию, подобрав материал таким образом, чтобы монтаж не остался незамеченным

3)     Показать все версии одну за другой 

[…] Фильмы Йоко Оно в основе своей концептуальны, и в них присутствуют те же темы, которые присутствуют в ее работах в других жанрах: телесность, протяженность во времени, сериальность, недолговечность, измерение, язык, активное вовлечение зрителя в действие, перформативная структура, внимание к свойствам материала, разрыв с автономностью искусства. Многие из этих положений впоследствии характеризовали как концептуализм, так и фильмы структуралистов – считается, что фильмы «Флуксуса» были их предшественниками. В 1961 году Генри Флинт, художник группы «Флуксус», написал программное эссе «Концептуальное искусство», в котором он дал первое определение концептуализма, называя его «концептуальным искусством» и «структурным искусством», и связал его с законами  экспериментальной музыки, разработанными  такими композиторами, как Ла Монте Янг, с которым Йоко давала концерты в лофте Chambers Street в тот же год, когда был написан текст Флинта. […] Интерес Флинта к серийности, эфемерности, и концептуальным определениям «оригинального» объекта (сожженная фотография, чей образ становится объективом, через который можно снимать, и так далее), был созвучен тому, как Йоко Оно понимала художественное произведение: способность принимать различные формы (сценарий, перформанс, объект, фильм) и идея «акции». Это также соответствовало ее интересу к теме сожжения и разрушения, как способу фиксации самого понятия времени и его быстротечности ‑ это тема ее снятого на рапиде «фильма No.1 (Спичка)» о том, как сгорает спичка («№ 42»).

[…] По утверждению Барта Теста, за изобретением кино стояло двоякое стремление – анализ остановки времени в фотографии и последующее воспроизведение его течения[1]. «№1» и «Мигание» отразили это двоякое стремление при помощи замедленного воспроизведения. Оба фильма были сняты с использованием высокоскоростной стационарной кинокамеры для научных исследований, к которой Мачунас получил доступ при помощи фотографа и режиссера Питера Мура.

Мачунас пригласил Оно и других художников, связанных с «Флуксусом», использовать камеру для съемки короткометражных фильмов в течение одной сессии в нью-йоркской квартире Питера и Барбары Мур в январе 1966 года. Мур выступал в роли оператора. Формат камеры определил характер фильмов, снятых Оно и остальными, который отличался чрезвычайной фотографичностью и таксономичностью. Высокоскоростная камера была предназначена для съемки научных объектов и имела фиксированный объектив, который невозможно было настроить сразу, и можно было использовать только для съемки простых действий. Высокая скорость – 2000 кадров в секунду вместо стандартных 24 – позволяла замедлить движение почти до стоп-кадра. Оно избрала в качестве темы своих фильмов два быстрых действия – горящую спичку («№1») и мигание своего собственного глаза («Мигание»), – которые могли быть замедлены до почти статичной фотографической неподвижности и проанализированы человеческим глазом.

Со времен первых экспериментов Леонардо да Винчи с камерой-обскурой научная объективность кинокамеры была тесно связана с субъективным процессом создания изображения. Возможности камеры, использованной Оно, позволили внимательно изучить действие во времени, сделать художественное заявление, рассмотрев изображение с научной точки зрения. В «Мигании» глаз Оно смотрел прямо в камеру, пока его веки медленно смыкались и размыкались в короткой съемке, которая длилась тридцать пять секунд. Простое действие мигания, как и дыхания, становилось созерцательным актом, когда застывший взгляд камеры возвращался человеческим глазом. Зритель прекрасно сознавал наличие аппарата и процесса взгляда.

Неподвижность камеры в «Мигании» заставляет вспомнить черно-белые минималистические «Пробы» Уорхола середины 1960-х годов, в которых героев просили молча посидеть перед камерой в течение трех минут. Оно, напротив, представляла себя не только героем фильма, но и его автором. Разрушение ею кинематографических конвенций привело к тому, что большее значение придавалось способности произведений существовать в воображении и на самом экране. «№1» заставляет вспомнить высказывание, сделанное Оно в том же году, в котором был снят фильм: «Думаю, можно видеть стул таким, какой он есть. Но когда ты сжигаешь стул, то внезапно осознаешь, что стул в твоем сознании не сгорел или исчез»[2] .

[…] Для Оно нематериальный аспект ее работы имеет еще одно значение. Использование ею белизны, невидимости, прозрачности, тишины, неба и огня в ее фильмах и других работах служит средством преодоления физического объекта или мира и перехода на другой уровень сознания. Замедленное движение в «№1» и «Мигании» позволяет зрителю внимательно рассмотреть то, что обычно невозможно увидеть; и все же его цель состоит не в том, чтобы сохранить это мимолетное мгновение для вечности. Акцент, который делается на «сейчас» длящегося изображения, призван перенести понимание зрителем изображения с представленного предмета на абстрактное проявление сознания.

Стимулированная съемками в квартире Муров, позднее в том же году Оно сняла третий фильм в собственной квартире с помощью своего мужа Энтони Кокса, пользуясь обычной 16-миллиметровой камерой с стандартной скоростью съемки. Научно-систематизирующий формат этого «№4» («Флуксфильм №16», также известный, как «Задницы», 1966; «№43»), самого известного фильма Оно тесно связан с использованием в XIX веке новой технологии съемки предназначенной для анализа и наблюдения за телом в медицине и науке. В «№4» («Флуксфильм №16») Оно сняла обнаженные ягодицы двигающихся художников «Флуксуса» и друзей, в том числе Джеффри Хендрикса, Кароли Шнеерман, Джеймса Тенни и Бена Паттерсона.

Бунтарская, эротическая, освободительная природа фильма, который отражает суть «Флуксуса», прямо противопоставляется научному изучению тела в XIX веке как «динамического поля деятельности, нуждающегося в регулировании и контроле»[3]. В XIX веке подвижная и неподвижная камера использовались, прежде всего, для измерения и фиксации человеческого тела. «№4» («Флюксфильм №16») пародирует псевдонаучную роль камеры как «объективного» наблюдателя. Оно переворачивает физиологический детерминизм науки и медицины XIX столетия. Во-первых, она документирует часть тела, не имеющую особого медицинского, физиологического или научного значения, устраняя возможность «объективного» ценностного суждения. Во-вторых, она сочетает мужские и женские ягодицы почти в равной пропорции в одном и том же фильме, отвергая традиционную изоляцию женского тела как предмета обособленного эротического наблюдения, надзора и контроля. В-третьих, нагота обоих полов бросает вызов антропологическому расизму XIX века, согласно которому съемка без одежды считалась приемлемой только для «примитивных» народов, а также научных исследований человеческого движения с использованием таблиц Эдварда Майбриджа, в которых он фиксировал движение, используя мужское и женское тело, одетое и обнаженное.

Во второй, более продолжительной версии, не связанной с «Флуксусом» и снятой немного позднее в Лондоне, Оно увеличила число участников, доведя их до 365, и привлекла друзей, знакомых и британских художников, включая Ричарда Гамильтона, Джона Лэтэма, Джеффа Наттела и Джо Тилсона. Полнометражный фильм содержал также саундтрек из бесед участников и интервью Оно для британской прессы, который добавил еще один смысловой слой. Благодаря описаниям своих переживаний участниками, записанным вне связи с действительными изображениями и перемешанными с интервью Оно, удалось показать метод создания фильма и индивидуальности, стоящие за фрагментами тел. Устройство специального измерительного прибора, обеспечивавшего попадание каждой пары ягодиц в кадр, напоминало сетки, которые использовались в XIX веке для снятия антропометрических данных. Была здесь и перекличка с тем как использовались таблицы и метрические инструменты для исследования условий репрезентации в концептуальном искусстве.

На таких художников, как Сол ЛеВитт и Дэн Грэхем, большое влияние оказали сделанные с помощью координатной сетки серийные фотографические исследования движения. […] Оно превращает нарративную фотографическую структуру Мейбриджа и ЛеВитта в атемпоральную последовательность, бесконечное настоящее, в котором единичное достигается путем повторения различий. Наблюдение ЛеВитта, что «регулярный интервал может стать метрическим элементом времени, своеобразным регулярным ритмом или пульсом»,[4] согласуется с интересом Оно к музыкальному ритму, создаваемому повторяющимися движениями тела. В «№4» бесконечно разные мужские и женские ягодицы образуют сетку, которая делит кадр на четыре равные части, абстрактное качество которых становится все более очевидным по мере развития фильма. Соединение мужской и женской наготы в одном и том же фильме у Оно отвергает сосредоточенный на женщинах кинематографический эротизм ЛеВитта и Мейбриджа использующих в своих работах таблицы.

Если первая группа фильмов Оно делала очевидным процесс их создания и бросила вызов эротической деспотичности конвенциональной кинематографической структуры, то вторая группа фильмов, снятых после того, как она встретила Джона Леннона, развила этот концептуальный метод в более сложных формах. Поскольку в 1960-х авангардные режиссеры часто работали вместе с музыкантами или придумывали фильмы к написанной ранее музыке, Оно и Леннон могли в равной мере соединить свой музыкальный опыт композиторов и исполнителей – эта уникальная ситуация, только подчеркнула своеобразие их совместной работы. Они снимали, монтировали и выпускали каждый фильм совместно, предварительно договорившись о том, что в качестве первого автора будет обозначен тот, кто предложил оригинальную концепцию. Так, Оно указана в качестве автора «Фильма №5» (также известного, как «Улыбка»; 1968), «Похищения» (1969), «Мухи», «Свободы» и «Ног вверх навсегда» (все 1970), а Леннон – «Апофеоза» (1970) и «Эрекции» (1971).

В совместных фильмах Оно и Леннона получили в более широкой концептуальной структуре дальнейшее развитие важные для Оно темы: тела, прав  женщин, личной свободы и политической деятельности, интерес к которым разделял и Леннон. В «Мухе» Оно выражает поиск личной свободы, а также озабоченность ролью женщины как пассивного объекта. Камера следует за мухой, которая садится на разные части обнаженного женского тела, давая очень крупные планы. Оно называет свое отношение и к мухе и к обнаженному женскому телу автобиографически[5]. В этом отношении «Муха» может быть прочитана как метафора расщепленного «я». Муха, без труда перемещающаяся по поверхности тела, олицетворяет освобожденное от плоти женское воображение, очеловеченное голосовым саундтреком Оно, в котором она напевает песенку, воображая себя мухой.

Женское тело, напротив, лежит инертно и молчаливо. Оно описывает неподвижное тело как выражение того, как, по ее мнению, она должна вести себя, чтобы получить одобрение окружающих. Делаясь активной, она сталкивалась с враждебностью, неодобрением и неприятием. Фильм показывает женское «я» одновременно как социально подавленное и как освобожденное. Явно заторможенное состояние женщины метафорически означает социальный контроль. Напротив, когда снимается муха, изучающая части тела женщины – волосы, губы, мочки ушей, лобковые волосы и вагину, соски, – Оно как бы изучает свое собственное тело, наслаждаясь своей эротической и физической властью и таким же отсутствием критики, что и в демонстрации обнаженных ягодиц в обеих версиях «№4». В конце фильма камера отодвигается, чтобы показать, что вместо одной мухи на самом деле есть несколько мух, которые ползают по телу женщины, делая его отталкивающим и похожим на труп. […] Съемка отсылает к композиции загадочной «Дано: во-первых, водопад, во-вторых, светящийся газ» Марселя Дюшана (Etant Donnés, 1946-1966). В обоих случаях женское тело подается как пассивный, безжизненный объект, жизненная сила которого исчерпана и, следовательно, подавлена.

В своем одноминутном фильме «Свобода» (1970; №47), снятом в том же году, Оно полностью переворачивает эту крайне пассивную роль, впервые показанную в ее перформансе «Отрежь кусочек» (1964; №30), в котором она молча вставала на колени на сцене, а зрителей приглашали подойти и срезать ее одежду. В «Свободе», напротив, поза Оно вызывающа. Стоя, а не коленопреклоненно или лежа, она контролирует свое собственное раздевание до нижнего белья. В течение минуты она пытается освободить свои груди от фиолетового бюстгальтера в простом акте символической борьбы за освобождение. Живой саундтрек Леннона делает послание фильма еще более вызывающим. Политическое увлечение Оно феминистскими проблемами не было поверхностным. В тексте под названием «Феминизация общества» (1971; Anthology 24) она горячо отстаивает идею, что женщины и мужчины должны жить «реальной» жизнью, позволяющей развиваться их индивидуальным личностям и решать политические и практические, вроде ухода за детьми, проблемы. Феминизм Оно оказал большое влияние на Леннона. Его попытки критики мужской сексуальности были выражены кинематографическими средствами в иронической концептуальной пародии на ее самый классический символ в его фильме «Эрекция».

В начале семидесятых концептуальное искусство и структуралистский фильм использовали серийные фотографические изображения для того, чтобы сделать зримым записывающий аппарат и представить время конкретным. […] «Эрекция» состоит из тысяч неподвижных кадров гостиницы, строившейся на пустынном участке земли в Лондоне в течение восемнадцати месяцев, и представляет собой двадцатиминутный фильм, снятый с использованием замедленной съемки. Хотя каждый кадр, на съемки которого уходили съемки часы или дни, отличается от другого, иногда совсем незначительно, тема и фронтальная точка зрения остаются неизменными, позволяя вниманию зрителя сосредоточиться на расшифровке общей структуры фильма.

И если композиция «Эрекции» переворачивает временную структуру ранних фильмов «Флуксуса» у Оно с замедленным воспроизведением, то результат остается тем же самым. Там, где «№1» и «Мигание» растягивают краткий момент на несколько минут, замедляя движение изображения до почти полной остановки и показывая фильм, состоящий из одних статических изображений, «Эрекция» ужимает годовую последовательность отдельных моментов времени в двадцать минут. Но интервал, создаваемый наплывами одного статичного изображения на другое с различной скоростью, подчеркивается тем, что строительство здания происходит за невозможно короткий двадцатиминутный период.

[…] В «Эрекции» точная последовательность строительства здания иногда неясна. Подчас единственным свидетельством прошедшего времени в фильме служат незаметные изменения в освещенности между одним кадром и другим по мере течения дней и недель в неравномерной последовательности, напоминая подобную маркировку времени посредством изменения освещенности в «Длине волны» Майкла Сноу (1966-1967; рис. 10.5), которую Оно и Леннон знали и любили.

[…] Классифицирующая запись определенного места в течение продолжительного периода времени в «Эрекции» можно сравнить со сценарием «Трех фильмов» Джексона Мак Лоу (1961, опубликован в 1964) и восьмичасовым минималистическим фильмом «Эмпайр» (1964) Уорхола, в котором Эмпайр-стейт-билдинг снималось неподвижной камерой Джонасом Мекасом в течение восьми часов от заката до восхода солнца. Но хотя оба фильма касаются проблемы времени, в отличие от «Эмпайр», в котором неподвижность передается отсутствием движения в реальном времени, «Эрекция» документирует движение через неподвижность, записывая строительство нового здания в течение долгого времени от каркаса до завершенного строения посредством неподвижных изображений. Это различие в темпоральной репрезентации еще больше подчеркивается малоизвестным и нереализованным предложением Уорхола, близким по своей идее к «Эрекции». Уорхол планировал снять шестимесячный фильм «Строительство», в котором в режиме реального времени было бы показано разрушение одного здания и возведение другого. Там, где Уорхол отвергает иллюзию кинематографического времени, Оно и Леннон используют неподвижный снимок, чтобы сделать зримой иллюзию движения.

«Эрекция», как и все фильмы Оно и Леннона, снятые после «№4», отличается от уорхоловских и структуралистских фильмов в еще одном важном отношении: наличии саундтрека. Одним из основных принципов авангардистского фильма от мифопоэтических фильмов Стэна Брекхеджа до минималистических фильмов Уорхола была тишина. Хотя некоторые структурные фильмы использовали звук, часто в форме текста, изображение обычно подавалось в тишине. В «Эрекции» же звук, напротив, придает концептуальной природе фильма глубоко эмоциональное, почти галлюцинаторное качество. Своеобразие звука, отличного от любого другого саундтрека к авангардным фильмам того времени, делает «Эрекцию» своеобразным мостом между психоделией конца шестидесятый и концептуализмом начала семидесятых. Оно также наполняет фильм, который в противном случае был бы просто вербальным и визуальным каламбуром, эротическим содержанием,.

Саундтрек «Эрекции» начинается с запоминающейся перкуссии, продолжается долгим криком Леннона, поддерживается рядом напетых записей, пока не пропадает в своем собственном эхе, поглощаемом фоновым звучанием тарелок и других ударных, до тех пор, пока не начинается новая волна повторяющихся криков. Оно и Леннон работали с экспериментальным музыкантом Джо Джонсом для создания строго психоделической, абстрактной композиции. Нереальность разрозненных наплывов изображений дополняется призрачным звуком, эротическая чувственность которого и постепенное крещендо и декрещендо перемещают внимание зрителя между концептуальным значением изображений и предполагаемым актом секса, о котором идет речь в названии. Эротическую насыщенность саундтрека можно сравнить с саундтреком Оно для фильма Такахико Иимура «Ай» («Любовь»). Здание становится метафорой мужского полового члена, постепенно набухающего, пока не наступает оргазм, после чего дневной свет исчезает, голос Оно опускается до чувственного шепота, а ожидания зрителя, наконец, оказываются удовлетворенными.

[…] Леннон использовал здание в фильме, – в качестве места для изучения мужской сексуальной идентичности, не демоннстрируя ее напрямую. Это исследование политики тела отражало собственные поиски освобождения у Оно в фильмах, вроде «Мухи» и «Свободы». Располагаясь между концептуализмом художников, вроде ЛеВитта и Грэхема, и экспрессивным минимализмом Уорхола и «Флуксуса», фильмы Оно и Леннона служат важным связующим звеном между протоконцептуальным искусством начала шестидесятых, концептуальным искусством конца шестидесятых – начала семидесятых и схематическими работами американского структуралистского кино.

Фильмы Йоко Оно
Одиссея таракана
Москва, май 2007 года 

Фильмы Йоко Оно, выбранные для показа на ее московской выставке, дополняют «Одиссею таракана». Если «Одиссея» затрагивает историю общества – историю Второй мировой войны и других исторических событий, – то ее фильмы служат своеобразным контрапунктом к главному сюжету выставки: это интимные фильмы, которые рассматривают опыт женщин в частной, приватной сфере.

Во всех фильмах исследуется, каким образом тело женщины рассматривают и используют. «Муха» была снята в 1971 году и показывает муху, изучающую каждую часть тела женщины; две версии «Отрежь кусочек» (1965 и 2003 годов) – это киносъемка двух перформансов, во время которых зрителей приглашали отрезать кусочек одежды с тела исполнителя, самой Йоко Оно. Все эти фильмы показывают, насколько уязвимо тело, как легко оно может столкнуться с насилием.

«Муха» показывается на трех экранах одновременно, причем фильм воспроизводится на экранах не синхронно, а с некоторой задержкой.

Четвертый фильм также является личным, глубоко интимным, но с другой точки зрения. Он основывается на документальном киноматериале, отснятом семьей Йоко Оно, когда она еще была ребенком, и показывает не только Йоко Оно и ее семью, но и ее русскую тетю Анну Бубнову. Это свидетельство давних связей художницы с Россией.

Фильмы были сняты за более чем сорокалетний период. Как и «Одиссея», они просят нас не забывать о нашей общей человеческой природе, о том, что соединяет нас, и о том, что может разделить нас.

Филипп Додд, директор Института современного искусства, Лондон, куратор выставки

Фильм о детстве Йоко Оно (кинохроника 1930-х годов, © Йоко Оно 2007), продолжительность: 15 минут 30 секунд

«Муха» (Йоко Оно, Джон Леннон, 1971), продолжительность: 25 минут

«Отрежь кусочек» (Йоко Оно, 1965), продолжительность: 9 минут

«Отрежь кусоче к» (Йоко Оно, 2003), продолжительность: 60 минут

Быть бесцветным: встреча души и материи в акциях Йоко Оно
Кристин Стайлс 

Идеи акций Йоко Оно обычно содержатся в ее «инструкциях» или «руководствах» к действию. Эти краткие поэтические тексты задают направление для знакомства с конкретной идеей, которая физически или ментально воплощается во время представления акции. […] Перформансы Оно представляют собой эстетическое исследование и осуществление короткой встречи души и материи. Их можно определить как соединение идеи и объективного мира в процессе телесной акции[1].

Немецкое слово Weltinnenraum, означающее внутреннее пространство – -innenraum, ‑ души в мире – Welt-, позволяет приблизиться к тому переходу от идеи к действию, который связывает душу и мир в процессе акции[2]. […] Этот термин обозначает и определяет визуальное отображение архитектоники воображаемой игры души с собой. Оно использовала его в семи самостоятельных произведениях «Карточки» с последовательно пронумерованными инструкциями. В каждой из них Оно создавала сцену для акции, в которой противопоставлялись объективность и сознание. Она построила концептуальную карточную игру, рассматривающую экзистенциальный дуализм сознания и действия, бытия и развития, природы и свободы.

[…]

Понятие Weltinnenraum встречается также в романтической поэзии Райнера Марии Рильке. Его анализ экзистенциального меланхолического состояния современности, особенно в отношении христианства и смерти, отчасти определялся его раздумьями (как путешественника) о Weltinnenraum – «душе, культуре и речи» –  чужестранцев[3]. Кроме того, это понятие отсылает к переходу Орфея (в «Сонетах к Орфею» у Рильке, 1922) между внешним и внутренним мирами, «подготавливающему момент озарения»[4].

В использовании Weltinnenraum у Рильке присутствуют параллели с некоторыми событиями детства Йоко Оно, связанными с ее идентификацией с грейпфрутом. Она впервые попробовала этот плод около 1935 года (в возрасте двух лет) во время посещения Соединенных Штатов. В результате она стала ассоциировать грейпфрут и немецкий язык со своим часто отсутствовавшим отцом, который работал в Соединенных Штатах, говорил по-немецки, был опытным пианистом и делил интерес к немецкой музыке со своей дочерью. Во время своего обучения в колледже Оно использовала свои воспоминания об этом гибридном фрукте в качестве метафоры своего гибридного опыта существования между Востоком и Западом. Эта самоидентификация с грейпфрутом достигла наивысшей точки в работе «О грейпфруте в мире парка», истории, которую она  модифицировала для своего представления «Грейпфрут в мире парка», поставленного в Виллидж-Гейт и Карнеги-Холл в 1962 году.

Взятые вместе, Weltinnenraum (ментальное пространство) и грейпфрут (материальный объект) составляют семиотику мультикультурного интеллектуального и эмоционального опыта Оно. Специфика ее существования  одновременно внутри и вовне восточной и западной культур, во многом напоминали ее переживание дихотомии души и тела. Ее инструкции делают «акции» проводниками для перехода от одной сферы опыта к другой, от одного концептуального плана к другому. В них она искала эстетического соединения как способа чувственного преодоления границы материальных явлений, возможности достичь озарения, преобразовав условия Бытия. В записях о своей лекции в Уэслиан-колледж Оно пишет о «Стремлении к акции» в своих работах[5]. Проводя различие между акциями и хэппенингами, она утверждала, что акции были не «ассимиляцией всех остальных искусств... а освобождением от разнообразных чувственных восприятий». В отличие от «совместного действия» хепенинга, акция позволяла «заняться собой», поясняла она, добавляя, что ее акции были «чем-то», вроде «“желания” или “надежды”».

Основанные на личных переживаниях, акции Оно через текстовые указания или непосредственное участие в создании произведения искусства всегда вовлекают зрителя в процесс саморефлексии. При этом инструкции Оно отличаются императивностью грамматических структур. Они призывали к действию, требуя воображаемого или реального отклика. Иногда эти работы предписывают зрителям совершение вполне определенных действий, наподобие тех, что она совершала в 1966 году на симпозиуме «Деструкция в искусстве» (№ 33): Hide Piece (Спрячься): «Спрячься». Question Piece (Спроси): «Спроси». Cut Piece (Отрежь): «Отрежь». Touch Piece (Прикоснись): «Прикоснись». Fly Piece (Лети): «Лети». Promise Piece (Пообещай): «Пообещай». По контрасту в «Грейпфруте» первым словом первого указания является «Реши»: оно не только явно требует способности к абстрактной критической мысли, которая приводит к принятию решения, но и четко указывает на его результат[6].

Происходящее от латинского глагола decidere, которое означает «отрезать», этот смысл «решения» неразрывно связан с самым известным перформансом Оно «Отрежь кусочек» и наиболее часто используемым глаголом в составленных ею в 1962-1964 годах инструкциях. Отрезание предполагает наличие материальной вещи, позволяющее надрезать или отстричь частицу реального, и потому часто ассоциируется с болью. Помимо «реши», еще одним распространенным императивом, часто встречающимся в ранних инструкциях является «вообрази». «Воображение» – это менее осязаемое понятие, концептуальное действие души, вызывающее создание ментального образа, отделяющее (хотя и не отвлекающее) человека от страдания. В опубликованных инструкциях к акциям Оно эти два глагола задают систему значений, в которой другие часто употребляемые глаголы, предполагающие творчество, обходят стороной процесс решения – это глаголы наподобие «позволь», «сделай», «соверши», «помести», «используй», «брось», «оставь» и «возьми».

Благодаря повелительному наклонению глаголов Оно удалось перевести свои абстрактные философские размышления в конкретные действия. Связь действия и восприятия становится доступной благодаря простоте используемых средств. В «Мешке» тело закутывается в ткань ‑ материальную мембрану ‑ точно так же, как сложная многомерность человеческой личности скрывается под кожей. «Вы можете видеть лишь очертания мешка, – поясняла Оно, –  и это все, что мы видим друг в друге»[7]. В акции «В постели во имя мира» она с Ленноном вывернула наизнанку и раскрыла этот «мешок», попытавшись визуализировать физическое место любви – кровать и человеческое тело, как силу, способную «при желании» положить конец войне во Вьетнаме. Таким простым и непосредственным образом события у Оно выводят восприятие за пределы видимого и слышимого, позволяя находить материальные средства для передачи неосязаемых эмоциональных состояний.

К точке где в ее личной иконографии пересекаются разум и чувства можно приблизиться при помощи существительного «камень» и глагола «прятаться». Например, она соединила эти два состояния души в своей песне «Город собак»[8]. В ней камень становится физическим ответом на боль и ее скрытое измерение: «Однажды я стану просто маленьким камешком / И никто не узнает, что камень испытывал такие чувства...» Она исполняла «Спрячься» по-разному: пряталась за большим холстом на неосвещенной сцене (1961), или за метровым шестом в течение тридцати минут (1966).

Сама ее жизнь может быть описана при помощи метафоры пряток (когда она, ее брат, сестра и мать в конце Второй мировой войны прятались, спасаясь в горах Японии), в результате чего возник опыт ощущения себя камнем. И, конечно, в ее работах присутствует немало скрытых намеков на водородную бомбу. Возможно, наиболее показательна здесь «АОС – Дэвиду Тюдору», исполненная в Карнеги-Холле в 1961 году. В полной темноте она соорудила «гору человеческих тел», груду плоти, которую исполнитель «слабо освещал, держа спичку или фонарь у ноги, лица или руки, воссоздавая ситуацию слепоты»[9]. Ее целью было создание обстановки для акции, которая  требовала приложения максимума усилий для ее постижения. От бомбардировок Хиросимы и Нагасаки до убийства Джона Леннона мир Йоко Оно был погружен в насилие и отчаяние, для понимания которого требуются определенные усилия[10].

Выражая свою внутреннюю боль в перформансах, воссоздавая идеи и чувства в телесных представлениях, Оно помогала выживать себе и другим. Физическая манифестация психологических состояний ‑ ключ к пониманию связи между инструкциями и акциями Оно, связана с ее глубоким интересом к теориям психиатра Вильгельма Райха, который разработал теорию о роли физической терапии в преодолении страхов и неврозов. Его представления об основных формах «жизненной энергии», роли сексуальной энергии и сочетании психоанализа с физической терапией притягивали Оно и многих художников, которых интересовала визуализация эстетических идей в телесных представлениях. В то время, когда она оттачивала свои идеи событий в конце 1950-х, работы Райха приковали к себе международное внимание, особенно после того, как его начало преследовать американское правительство[11]. Развитие хэппенингов, «флюксуса», боди-арта, акционистского искусства и перформанса, в которые работы Оно внесли свой особый вклад, позволило искусству выразить, а зрителям почувствовать «процесс истории, переходящий от потенциальности к действию»[12].

Особый вклад Оно в этот процесс представления истории как телесного действия состоял в понимании того, что резервуары психологического опыта, которые проявляются в физическом теле, могут быть распространены в область художественного творчества при помощи материальных следов, визуализирующих различные стороны сознания. С учетом этого можно предложить еще одну интерпретацию перформанса «Отрежь кусочек», в соответствии с которой художник создал конфронтационный язык взаимодействия, дабы подчеркнуть сложность проникновения к внутренней сущности знания, мира “Weltinnenraums”. В этом смысле, возможно, ей удалось усилить способность участников добираться до скрытых источников Бытия, где вопросы о воле, цели, судьбе и телеологии человека совпадают со взглядами Бога. Неудивительно, что англичанка, которая видела этот перформанс Оно на симпозиуме «Разрушение в искусстве», призналась, что до начала перформанса художница казалась ей «уродливой», но после него она нашла ее «прекрасной»[13].

О том, что думала Оно о Боге, можно узнать, рассмотрев ее глубокое эссе «Слово фабрикатора» (1962) и ее обращение к «Уэслианскому люду» (1966). В последнем она описала танец как «способ общения людей с Богом и проявление божественного в людях». Это делает «Отрежь кусочек» ритуализованным событием, своеобразным концептуальным танцем общения с Богом. Отрезание в перформансе может означать пустоту, которую оставляет в мире отсутствие искры Божьей в человеческом поведении[14]. В этом смысле «Отрежь кусочек» приобретает еще более трагическое и метафизическое звучание и значение, становясь отражением перевода ментальных понятий в телесное и духовное осмысление проблемы нравственного человеческого взаимодействия.

[…]

«Я не могу смириться с тем, что все является накоплением «искажения», обусловленного пристрастной точкой зрения. Я хочу истину. Я хочу ощущать истину любыми возможными средствами. Я хочу, чтобы кто-то или что-то позволили мне ощутить ее... Я не знаю никакого другого способа, кроме как предложить структуру драмы, которая признает вымысел вымыслом, то есть сфабрикованной истиной».

В этом последнем примечательном высказывании Оно на пятнадцать лет опередила семиотический анализ театрального представления, предложенный выдающимся итальянским лингвистом и писателем Умберто Эко в 1977 году. […]

Оно доносит истину в своих акциях при помощи презентационного формата, который сам по себе является ложью, поскольку игра не в состоянии достичь истины своими собственными средствами.

Показывать этот аспект природы – значит «быть бесцветным». «Быть бесцветным» связано с использованием Оно белого во многих ее работах. Как она замечала: «В Японии на свадьбе женщины одеты в белое, а мужчины – в черное. Это объясняется тем, что мужчина должен держаться своих принципов, а черный невозможно изменить, тогда как белый может стать любым цветом. Иными словами, женщина должна быть готова к окрашиванию в любой цвет [15].

Белый – это все и ничего, отсутствие присутствия и его полнота. Белый также олицетворяет концептуальный идеал, связанный с чистотой, красотой формы или благодатью. «Благодать», согласно «И Цзин», китайской «Книге перемен», непосредственно связана с эстетическим подходом к жизни и означает пребывание неокрашенным, состояние, которое «состоит не во внешнем убранстве, а в возможности сохранения материала в изначальном виде, первозданной красоте данной ему формы»[16]. Оно знала о самоценности формы отчасти благодаря своим занятиям и написанием хокку. Басе, древний учитель и реформатор хокку, советовал своим ученикам учиться у самих вещей. «Погружаться в предмет, пока его внутренняя природа не станет очевидной, вызывая поэтический порыв», – писал он, добавляя, что «всякая форма неодушевленного существования – растения, камни или утварь – имеет свои собственные чувства, подобно людям»[17]. Быть бесцветным – значит оставаться открытым к сущности вещей и внимательным к бесконечной размерности своих “Weltinnenraums”, которые пересекаются в действиях, создающих мировые события. В работах Оно содержатся указания для движения по такому пути.

Оно искала свою истину в тщательно продуманных актах случайного совпадения между идеей и объективным миром. Открываясь неожиданным прозрениям и восприятию незримого, но все же материального порядка вещей, ее акции дают возможность другим найти свои собственные истины. Не в этом ли состоит урок ее перформанса «Beat Piece»