ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO

В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ПЕРИОДИКА  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР АРТ ЛОНДОН - РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ ИЗ БЕРЛИНА SUPREMUS - ЦЮРИХ  ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ ТЕТЕРИН НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ АУДИОРЕПОРТАЖИ УЧЕБА РАБОТА КОЛЛЕГИ АРХИВ

Покаяние и «люстрация».

Михаил Рыклин.

Года два тому назад я случайно оказался на выступлении  кремлевского политтехнолога на тему «Интеллигенция и власть». Интеллигенты будут допущены в политику, звучал основной тезис, только в том случае, если «откажутся от благоглупостей вроде той, что они свободны делать что угодно». Чтобы оказаться востребованными, они должны «провести люстрацию в собственной среде, избавившись от тех, кто неспособен понять глубоких изменений, произошедших в стране при президентстве Владимира Путина».

Это пожелание вспомнилось мне на вернисаже выставки «Верю. Проект художественного оптимизма», открывшейся 28 января в погребах бывшего Винзавода. Слабо освещенные работы почти шестидесяти художников были расположены на площади в 3000 квадратных метров. Это были разной величины пещеры, связанные между собой узкими, неудобными переходами; круглый год в них поддерживается постоянная температура минус 3-5 градусов. К теме веры многие произведения имели крайне опосредованное отношение: один художник выставил фигуры собак из поролона, другой ковш исполинского экскаватора, третий муляжи кусков хлеба. Два-три участника возвели нечто вроде чумов, внутри которых разместили свои работы, другие отгородились занавесками. Была фотография восстановленной иконы, были стократно увеличенные ступни Христа с картины какого-то итальянца, кажется, Мантеньи, был некий «генератор нимбов».

Об всем этом едва стоило бы распространяться, если бы не тема выставки и не ее куратор. После разгрома 18 января 2003 года выставки «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре это было первое коллективное высказывание российских художников по вопросам веры, религии, сакрального, духовного пути и т.д. В 2003-2005 гг.  между арткритиками, кураторами, правозащитниками, с одной стороны, и клерикальными кругами, с другой, велась ожесточенная полемика о праве художника использовать христианские символы.

Куратором выставки «Верю» является Олег Кулик, в 90-е годы приобретший известностью своими радикальными кураторскими проектами в галерее «Риджина», а затем прославившийся как перформансист, человек-собака. Он также участвовал в проекте «Осторожно, религия!».

Каково же было мое удивление, когда в пресс-релизе выставки я прочитал: «Всем произведениям [участников выставки – М.Р.] свойственна общая энергетика – они несут положительный заряд, лишены критичности, злости, негатива. Художники разрушают предрассудок, связанный с современным искусством, будто оно направлено на эпатаж и провокацию. В данном случае направление совсем в другую сторону – на диалог со зрителем, [перед нами – М.Р.] попытка обрести позитивный взгляд на жизнь и творчество».

С каких это пор, хотелось спросить у Кулика, критическая позиция художника («критицизм») стала отождествляться со «злостью» и «негативом»? Почему она исключает «диалог со зрителем», тогда как во всем искусстве ХХ века критическая позиция как раз диалог со зрителем предполагала? Какая «общая энергетика» может быть у 58 художников, не объединенных ни школой, ни направлением?

Еще недавно за провокативность и эпатажность на актуальное российское (да и не только российское) искусство ополчались православные фундаменталисты, и вот их лексика перекочевала в пресс-релиз выставки современного искусства, стала частью его словаря. Я воспринимаю проект «Верю» как своеобразную смену вех, как частичный отказ от языка современного искусства, как ту саму «люстрацию» своих рядов, о которой говорил упомянутый выше политтехнолог. Особенно симпт оматично, что провел «люстрацию», пожалуй, самый эпатажный и провокативный художник и куратор Москвы 90-х годов, Олег Кулик. Участники позволили ему создать контекст, который вытекает не из самой экспозиции (многие из выставленных работ вовсе не оптимистичны и достаточно критичны), а из новой (государственнической) идеологии, которая накладывается на него извне. В пресс-релизе и в каталоге искусство предстает таким, каким его хотят видеть: беспричинно оптимистичным и беспроблемным, сладеньким и некритичным.

Но «люстрация» на этом не кончилась. Я внимательно просмотрел художников, приглашенных в «проект художественного оптимизма»:  в нем не было  ни одного из сорока участников  выставки «Осторожно, религия!» (сам Кулик ограничился ролью куратора; его работы на выставке не было). Значит ли это, что куратор согласился с оценками, которые давались «Осторожно, религии!» ее противниками, в том числе и государственными мужами?

Именно тщательное избегание любого упоминания разгромленной выставки является, на мой взгляд, свидетельством того, что его тень продолжает нависать над московским художественным контекстом и фактически определять его. «Осторожно, религия!» стала тем неназываемым, что запускает механизм называния; из-за ее чрезмерной травматичности о ней умалчивают. Состав ее участников был случайным, но теперь, четыре года спустя, он уже не кажется таковым: навязанная «вина» начинает работать в качестве реальной, существовавшей изначально. С помощью симуляции покаяния Кулик, похоже, надеется стряхнуть ее с себя, пройти чистку и получить пропуск в новую ситуацию.

Такую тактику едва ли можно считать дальновидной с точки зрения людей, которые громили выставку и подавали в суд на ее организаторов. «Верю» мало чем отличается от того, что они ненавидят. Как сказал по поводу скандала с датскими карикатурами на Мухаммеда один умеренный и мудрый мусульманин: «Тех, кто не мыслит себе женщину без паранжи, не удовлетворит ее решение на несколько сантиметров удлинить свою юбку». «Проект художественного оптимизма» обращен не к ним, а к тем, кто стоял за ними и кто сделал их победу возможной, к идеологам путинского режима; пресс-релиз сигнализирует, что их условия приняты.

Как отнеслись сами художники к этой кураторской интенции неизвестно; нельзя исключить, что они ее не поняли или что она их не интересует. Ситуация нарастающей неопределенности вообще характерна для российского контекста последних лет. Недавно президент Путин на ежегодной встрече с журналистами сказал, что не понимает, зачем Александр Литвиненко уехал в Англию; он мог бы спокойно жить в России, где никто против него ничего не имел. И почти в то же время в масс-медиа циркулирует видеосъемка: на учебном полигоне сотрудники спецслужб стреляют по мишеням, на которых изображен Литвиненко.

Напрашивается вывод: именно потому, что Литвиненко продолжают считать врагом, надо на самом высоком уровне во всеуслышание уверять в противоположном.

Точно также и выставка «Верю», как нас стремятся убедить,  не имеет к «Осторожно, религии!» никакого отношения, хотя на самом деле она, с одной стороны, определяется этим событием, а с другой, является бессильной попыткой его ликвидировать.

Неслучайно Анатолий Осмоловский, также в прошлом акционист, ждет поддержки лидеров современной московской артсцены, к которым он без ложной скромности относит Кулика и себя, от государства. «Если говорить по европейским меркам, - читаем в каталоге выставки «Верю» мнение Осмоловского, - у нас даже ни одного художника нет. На серьезного художника на Западе работает 10-15 человек. У нас таких нет вообще…У Кулика должно быть трехэтажное здание. Небольшое, метров по 300 на каждом этаже… Но без государственной программы этого ничего не будет».

В этом высказывании смешались идеологическое советское прошлое и коммерческое российское настоящее. Значимость художественного проекта определяется размерами государственной заботы и числом квадратных метров, которые занимает его руководитель. На Западе коммерчески успешный художник, конечно, может нанимать и больше 15 помощников, но они оплачиваются не государством, а им самим; в этом отличие от советской ситуации, когда художник являлся идеологическим работником и находился на содержании своего единственного заказчика, государства. Осмоловский создает путаницу,  применяя «европейские мерки» к советской ситуации, которая к тому же канула в Лету и в современной России не работает. В новой ситуации издержки несвободы несет не государство, а сами художники. Отрекаясь от критического языка, они лишают себя важнейшего критерия, отделяющего коммерческое искусство от музейного; ведь путь последнего к коммерческому успеху пролегает в том числе и через критику социального и институционального контекста, в котором оно производится.

В российском обществе, наследующем советскому, присутствует потребность в покаянии. В этом году большинство призов на конкурсе «Золотой орел» завоевал фильм Павла Лунгина «Остров». Сюжет картины довольно надуманный: во время Второй мировой войны матрос, совсем мальчишка, убивает, как ему кажется, своего командира; к этому его принуждает немецкий офицер, у него нет другого выхода. После войны он становится православным послушником, люди идут к нему за советом, он помогает многим, но его продолжает мучить чувство вины перед загубленной жизнью. В конце концов оказывается, что убитый им офицер выжил, дослужился до адмирала и приехал в Богом забытый монастырь с больной дочерью, из которой наш герой изгоняет беса, исцеляя ее силой молитвы. Между ними происходит решающий разговор, из которого выясняется, что адмирал своему бывшему подчиненному уже давно все простил. Теперь тот может умереть спокойно.

Главного героя убедительно играет Петр Мамонов, известный рок-музыкант, основатель группы «Звуки Му». Основной мотив фильма в необходимости покаяния, даже в том, что было совершено как бы помимо твоей воли (герой был принужден убить). Оно носит личный характер и связано с изменением самого себя. Вина при этом должна переживаться как реальная, а не как навязанная извне, идеологическая.

Коллективное покаяние в идеологической вине, как показывает выставка «Верю», в отличие от покаяния подлинно религиозного, никакого облегчения кающимся не дает. Оно только запутывает и так непростую ситуацию.

Это не покаяние, а «люстрация».