В западном мире слово перформанс определяет как перформанс художника, так и различные современные формы театрального действа. В нашем языковом пространстве понятия перформанса и акции жестко привязаны к площадке визуального искусства, а театр придерживается термина спектакль.
Но определения этих видов действенной активности весьма расплывчаты, а часто и противоположны. (К примеру, только что вышедший «Российский акционизм» Андрея Ковалева объединяет и акции и перформансы в единый, сугубо календарный каталог).
Более того, акция и перформанс художника до сих пор воспринимаются многими участниками  российского художественного процесса как трансгрессия, а не как имеющий свою традицию и историю художественный язык.
Впрочем, точного определения границ между акцией и перформансом не удается обнаружить и в англоязычных текстах.
В контексте недавнего опыта работы в абсолютно интернациональной  группе из девяти человек (от Аргентины до Норвегии), участники которой до того ничего не знали о друг друге,  и принадлежали как к визуальной, так и к театральной линии перформанса, и должны были, после месяца электронной переписки, в течение недели создать общее действо в рамках фестиваля в немецком городе Гиссен, мне пришлось попытаться сформулировать изначальные, строго формальные признаки трех типов действа. Это показалось небесполезным и для понимания происходящего на местной почве.

Спектакль.

Время, пространство и содержание (пьеса, сценарий),  как и поведение исполнителей, - все заведомо определено. Язык действия задан драматургией и режиссурой. Реальное пространство и время  зрителя иные, чем пространство и время действия. Исполнитель - герой пьесы, его реальное тело и сознание заменено ролевым. Рисунок роли выработан в процессе репетиций и воспроизводится. 

Перформанс.

Рамки времени, пространства и сценария определяются самим перформером и  сконструированы столь жестким образом, что поведение реально.. Перформер, используя свое персональное сознание и тело, создает новое событие и новый язык в течение реального существования в едином со зрителем времени и пространстве.

Акция. 

Рамки события сконструированы таким образом, что поведение авторов-исполнителей нейтрально, функционально, сродни действиям строительных рабочих... Перформансистом становится зритель. Язык задан заранее, но становится видимым и понятным только по окончании действия. Задача этой рамки - получение специального опыта и переживания зрителем-участником и его последующая интерпретация.
Для акции, в отличие от перформанса и спектакля, где важен различный тип переживания «здесь и сейчас», ключевым моментом становится интерпретация, часто разрастающаяся по мере временного удаления от события.

Сформулировав эти рабочие определения, показалось важным попробовать, исходя из многолетнего как театрального, так и перформансного опыта, развить оппозицию спектакля и перформанса.
Если театр преодолевает раму портала, впускает зрителей на сцену, или же выбрасывает действие в зал, а то и вовсе отказывается от традиционного зала и сцены, работает в реальной среде, а театр давно уже это делает, - становится ли его действо перформансом? Нет. Думаю, что нет.
Потому что возможность повторения,  как и извне  (драматургом и режиссером) простроенная событийность (вне воли исполнителя и вне реального существования здесь и сейчас) – это и есть коренное отличие театра от перформанса, в котором осуществляется сама необратимая реальность.
Театр возможен вне сценической коробки, но возможен ли он в помещении закрытом для зрителя? Нет. Тут он кончается. А перформанс в удаленном замкнутом помещении, имеющий только звук или видеотрансляцию – одно из самых сильных ощущений. Реальность его остается.
А продолжение перформанса в серии, - не перерождение ли в театр? Определенно нет, если серия продолжается до тех пор, пока в ней происходит смена мотиваций, остаются неисследованные зоны, или реальность физических ощущений в ней настолько сильна, что даже прямое повторение не становится театром.  Здесь если и грозит перерождением жанра – то, скорее в зону циркового номера с высоким уровнем риска. Именно в перформансе и в цирке, в отличие от театра, реальность риска входит в состав самого произведения.

Попробую подвести итог оппозиции театр – перформанс:

Театр.

Сценарий: пьеса драматурга, интерпретация режиссера.
Пространство: разделение на зоны действия и восприятия (даже при отказе от локализованной сцены).
Время: сжатие и растяжение времени внутри действа не равного реальному времени зрителя.
Действие: направленные действия актера-персонажа и пассивное погружение абстрактного «зрителя»

Перформанс.

Авторский сценарий перформера.
Единство пространства перформера и зрителя (даже при трансляции из удаленного замкнутого помещения).
Единство реального времени перформера и зрителя.
Включение конкретного зрителя в реальность действий перформера.

Далее можно всмотреться в различия перформанса и акции.

В перформансе создается специфическая зона напряжения, в которой даже обыденные действия воспринимаются как ритуальные. Эта зона имеет выраженный центр, самого перформера, чьи спонтанные действия считываются как художественные, и случайное периферийное событие может оказаться  в этой ситуации деструктивным.
В акции случайное вмешательство жизненных обстоятельств будет восприниматься органичной частью происходящего, включенной в состав действия, его дополняющей, не нарушая при этом внутреннего смысла и общего развития. Так появление рабочих заливающих битумом крышу зала на Каширке никак не входило в предварительный сценарий моей акции 92 года «Чтение Белой Стены», но стало важным исходным событием.
Появление четырех конных милиционеров на 107-ой акции КД в день тридцатилетия деятельности группы тоже никак не могло быть запрограммировано, но стало ее смысловым финалом.
Конструкция акции предполагает создание пространства где всякое проявление реальности начинает восприниматься как подлежащий осмыслению знак, часто, как в опыте КД эта неразличимость спонтанного проявления жизни и художественной конструкции и становится содержанием.
Переживания перформеров включены в состав произведения, их физическое и психическое состояние со-проживается присутствующими.
В акции главное - концентрация внимания на определенной зоне пространства и происходящих в ней событиях, создание  специфического состояния у основных действующих лиц, которыми являются вступившие в зону акции зрители. Переживания акционистов относятся к  их внутренней практике (или прорабатываются в комментарии).
Проблема интерпретации первична для акции, для перформанса она вторична, или вообще незначима. Это сближает его с ритуалом, где интерпретация извне отсутствует, а есть однозначный действенный результат.
Дефиниции жанров становятся как никогда актуальны, чтобы определить позиции, как действующих лиц, так и наблюдателей, - не только перформанса и акции, но и той апроприации их языка, которая разворачивается на наших глазах.

По известным моделям последних веков, революция - тотальный перформанс, реставрация - тотальный театр.
Но сегодня восстановление режима, исторически всегда предпочитавшего сначала ритуал, а потом - спектакль, выливается в странную паратеатральную форму,  и мы наблюдаем смещение жанров, вернее совмещение.
Несмотря на все прокламируемые привязанности к «классическим традициям», власть работает как современный художник.
Спектакль настолько примитивен по языку, настолько недостоверен, демонстративно недостоверен, что наводит на мысль о пародийном «капустнике». (Или рассчитан на совсем неискушенного зрителя? Или демонстрирует полное пренебрежение к этому зрителю, как актер играющий  детский утренник в конце новогодней декады и уже получивший весь гонорар?) Одновременно выстраиваются явные акции и хеппенинги, с активным использованием постмодернистских стратегий смещения контекстов. Например, использование бомжей в качестве демонстрантов от оппозиции - явный прием акционизма. По описанию выглядит так, лично увидеть не довелось.
Зато довелось наблюдать три года назад жанр  тотального перформанса в исполнении православных фундаменталистов, долго, вблизи, и поверьте  моему свидетельству видео оператора, профессионально привычного к документации перформанса, что это был перформанс, экспроприированный у сидящего на скамье подсудимых современного искусства. И это были первые опыты новоявленного современного художника в освоении новых языков. В то же время все судебное действо, если включать в поле рассмотрения случайных посетителей, работников суда, защиту и подсудимых, было более похоже на акцию с известным авторам сценарием и непредсказуемостью событий для зрителя-участника.
Сегодня соц-арт не способен конкурировать с художественными действиями власти на территории реальности,  и именно потому, что соц-арт требует четкого, длительно укорененного идеологического знака как предмета осмысления, а знак размыт, распылен, подвижен. Старые схемы, известные с 30-х годов совмещаются как с новейшими жанрами самого современного искусства  - экстремальным перформансом  и акцией, так и с технологиями рекламы. Создается сугубо постмодернистская ситуация бесконечного комментирования загадочных знаков и жестов.
Боюсь, что, находя причиной агрессии против современного искусства его способность к смеховому разрушению идеологии, Андрей Ерофеев чересчур оптимистичен.
Есть еще один неучтенный компонент - ритуал. Его потенциал, используемый художественными перформерами в мирных персональных целях, восстанавливает свою реальную и опасную силу воздействия при переходе в руки новоявленного современного художника - власти. Ритуал уже полностью снимает границу художник - зритель, структура становится трехчастной: «духовный лидер», племя и жертва. Танцуют все.
Современно искусство может стать первой жертвой,  что очень точно повторяет известную ситуацию, когда Культура -2 репрессировала авторов, но аккумулировала в свой лексикон их идеи. Художник воспринимался как главный конкурент. Следующим на очереди пока процветающий «гламур».

PS.
Три года назад, подробно описывая инсталляцию «Ад» братьев Чапменов в связи с проблемой перформанса в коридорах Таганского суда и контекстов прочтения современного искусства, и невозможно было представить, что она появится в Москве. Появилась. Но не сама инсталляция, а, судя по сообщению на сайте, эскизы к ней, сильно уступающие инсталляции по силе воздействия и, как видится из анонса, превратившиеся сегодня в очередной дорогой товар. Инсталляция три года назад сгорела. Возможно, потом была восстановлена. Мой текст 2004 года заканчивался риторическим вопросом: «Ад сгорел. Не его ли искры рассыпаются вокруг нас..» Сегодня придется закончить рекламным слоганом: «Ад приехал в галерею Триумф!».                                                                             

Mouse