|
"Ольга
Чернышева и политика панорамы"
Екатерина Деготь
Ольга Чернышева часто говорит, что ее
интересует мотив "круглого" и "сферического",
и она же заявляет о своем интересе к "бесформенному".
Как это совместить? Не есть ли сфера
совершенная и замкнутая в себе форма?
Именно так хотелось бы описать и огромное,
планетообразное печенье на ее ранней
картине, и самодостаточные сферы анонимных
вязаных шапочек на более поздних ее
фотографиях.
Но нет, сфера как раз бесформенна или,
точнее, находится вне проблематики формы,
если смотреть на нее изнутри, как на полость.
Вообще многое в русском искусстве, как
классическом, так и современном, становится
более понятно, если принять за гипотезу, что
это искусство видит не формы и описывается
не в этих категориях: они видит
пространства и ими говорит. Были в истории
русского искусства периоды, когда этому
придавался моральный смысл, но этим дело не
ограничивается. Чернышеву интересуют
пространственные структуры в их
геополитических, социальных и исторических
смыслах.
Многие из этих структур представляют собой
руины советского общества в ее
пространственном выражении, но есть и
продиктованные новыми временами. Среди них
уже была демонстрация, текущая как река с
болотистым берегом, около которого
застревают всякие странные персонажи ("Сурок"),
поезд как ясный образ жизненного пути ("Поезд"),
вид издали как элемент социального
слежения за маргиналиями ("Анонимы"),
современный рекламный парад, который
никуда не идет, а топчется на месте ("Марш"),
и вот теперь замкнутая кольцевая панорама.
Сейчас это, на первый взгляд, живопись (проект
кажется серией отдельных картин), но в
основе ее лежит движущееся изображение.
Проект связан с пространственной
структурой кинотеатра "Круговая
кинопанорама" на ВДНХ. Каждая картина
есть, таким образом, фрагмент разорванного
круга, и имеет его в виду.
Круговая кинопанорама открылась в 1959 году,
всего через год после того, как аналогичную
технологию продемонстрировал на Всемирной
выставке в Брюсселе Уолт Дисней. Дисней
тоже не был первооткрывателем. 360°-панорама
как живописный аттракцион возникла
примерно в годы французской революции,
постепенно зрителю наскучила, и в конце XIX
века возникла идея закрасить все панорамы
белой краской и проецировать на них слайды,
чтобы создать иллюзию движения (например,
воздушного шара)1. Эта технология имела
некоторый успех, но недолго: уже через пару
лет на зрителя налетел прибывающий поезд
братьев Люмьер, и тот забыл обо всем еще
почти на столетие. В 1958 году Дисней применил
круговую мультипроекцию 16-миллиметрового
фильма, но ожидаемого успеха не имел,
отчасти из-за того, что всех затмил русский
спутник.
На брюссельской выставке 1958 года СССР после
перерыва на самый мрачный период своей
истории возвращался в мировое сообщество,
но и само мировое сообщество только-только
приходило в себя – предыдущим мероприятием
такого размаха была парижская выставка 1936
года. В Брюсселе советские показали спутник,
запущенный на орбиту буквально только что, 4
октября 1957 года. Он воспринимался как
следующий шаг после авангардистских
космических проектов 20-х годов и тем самым
продолжал советскую универсалистскую
претензию.
В этот момент советская эстетика
подхватила многие забытые космологические
идеи конца 20-х – в частности,
отождествление СССР с шаром. У Лисицкого в
1920 году белый шар (или круг) – еще символ той
бывшей целостности, в которую врезается
красный клин, но с окончание гражданской
войны и укреплением объективно
троцкистской идеи об СССР как состоявшейся
мини-ячейке мировой революции именно "красный"
мир начинает представать в виде шара.
Впервые шар появляется у Леонидова в
проекте "Института Ленина" (1927), где
есть шарообразный амфитеатр с прозрачным
куполом. В 1928 году Лисицкий и Мейерхольд в
проекте спектакля "Хочу ребенка"
сделали зал в форме амфитеатра (и, кстати,
впервые придумали симультанные
кинопроекции по его периметру). Для Ленина
цирк был важнейшим из искусств наряду с
кино, но в эпоху раннего Сталина цирк
победил. Для Эйзенштейна в 1929 году
искусство – это "аудитория, внезапно
ставшая цирком, ипподромом, митингом,
ареной единого коллективного порыва,
единого пульсирующего интереса"2. И это
не просто массовое зрелище, потенциально
тоталитарное по своей структуре3, но диалог
между залом и сценой, которые постоянно
демократически ротируются, меняются
местами. Это хорошо видно по ключевой сцене
фильма "Цирк", сделанного режиссером
Александровым и художником Лучишкиным,
выходцами из первого авангарда. Тогда же
круглые очертания были
проинтерпретированы как коммунистические
в принципе: согласно идеям Михаила
Охитовича начала 1930-х, прямые углы
городской планировки, как и стоечно-балочная
конструкция в принципе, идут от частной
собственности на землю и должны быть
заменены на нечто криволинейное – круглые
дома, вогнутые стены и пластиковую мебель
кривых линий4.
Все это были последние идеи русского
авангарда перед войной. На заре 1960-х не
только десталинизированный СССР, но и все
человечество жаждало вступить в эпоху
нового модернизма и новой демократии,
впитавшей в себя советский опыт. Восточный
и западный блок (каждый из них ощущал себя
своего рода локальным космосом)
конкурировали теперь в степени
демократизма и способности объединить
людей общей идеей. Запад уже предложил как
раз доступную гнутую мебель из пластика, а
также хула-хуп, пик продаж которого
пришелся как раз на 1958 год.
Круговая мультипроекция не могла не
заинтересовать советских. Менее чем за год
профессор Голдовский усовершенствовал
американскую технологию, применив 35-миллиметровую
пленку. На ВДНХ открылся цилиндрический зал,
сходившийся кверху конусом, по периметру
которого были расположены 22
синхронизированных кинопроектора в двух
ярусах. Места стыков кадров были перекрыты
черными полосами. При помощи кольца камер
на движущемся основании были сняты
специальные видовые картины на темы
туризма (по СССР) и отдыха, которые
продолжают показывать и сегодня.
Вскоре по советскому проекту были
построены кинотеатры в Праге и Токио, а в 1963
году и в Лондоне. Кинопанорама Piccadilly Circus,
впрочем, через год закрылась. Существует,
кстати, специальный сайт людей, которые до
сих пор любят вспоминать, как они там бывали
или (о чем они пишут с еще большим
энтузиазмом) работали. На Западе дорогая
технология не прижилась. Зритель, который
как бы ни вертел головой, за свои деньги
получал в лучшем случае лишь полпроекции,
оказывался фрустрирован в своем желании и
раздражался.
В 1967 году в Монреале французы показали
компромиссный вариант – фильм на вогнутой
стене; но уже на следующей выставке, в 1970
году в Осаке, все лавры собрала
американская монопроеционная, но очень
точная технология IMAX, которая с тех пор и
держит международную монополию на
визуальный аттракцион. СССР в Осаке, кстати,
показал работу группы НЭР (Новый элемент
расселения) - макет города на внутренней
поверхности сферы.
Круговая кинопанорама осталась сугубо
советским феноменом. В СССР она, конечно же,
тоже была нерентабельной, тем не менее не
закрылась (до сих пор), и не только потому,
что рыночный аргумент не действовал: не
действовал и эстетический.
Во-первых, в СССР, в отличие от Запада,
зритель мог видеть затылком. Как известно,
воспитание такой способности было вполне
серьезным художественным проектом одного
из лидеров русского авангарда, Михаила
Матюшина. В СССР зритель рассматривался как
коллектив со своим совмещенным зрением –
отнюдь не одинаковым для всех, но
многомерным благодаря своей
множественности, демократической и
диалектической. Именно такое трехглазое
зрение запечатлено на знаменитом плакате
Лисицкого к выставке 1929 года в Цюрихе. А
поскольку каждая кинокамера и,
соответственно, проекционный аппарат
репрезентирует человеческий глаз,
полипроекция стала символической формой
коммунистического коллективного зрения.
Разумеется, в противовес главной
символической форме (термин Панофского)
Запада – монокулярной линейной
перспективе, в медиальном варианте –
монопроекции. У Чернышевой, кстати,
фотопортреты вязаных шапочек, снятые
всегда со спины, прямо связаны с этим
мотивом "зрящей сферы" (по аналогии с
мыслящим тростником).
Во-вторых, визуальность вообще не считалась
основным регистром восприятия
действительности при коммунизме. Полноту
круговой панорамы нужно было чувствовать
спиной, и даже спиной соседа, а не видеть
собственными глазами. У Константина
Мельникова в конце 1920-х был проект "сонной
сонаты", воспитательного человеческого
жилья, где должны были быть задействованы
все органы чувств, кроме зрения. Зрение, как
форма обладания, буржуазно; буржуазна
неподвижная панорама, которую зритель
рассматривает как хозяин (рождение
статичной панорамы отвечает как раз победе
буржуазных революций в Европе). Советский
человек, как известно, проходит как хозяин
своей необъятной родины: динамически
переживаемое пространственное чувство,
тактильное по своей природе, лежало в
основе эстетики. Именно поэтому советский
зритель и не должен был чувствовать
дискомфорта оттого, что не видел половины
фильма: такая фрустрация была фрустрацией в
обладании, против которой у жителя
коммунистического мира была прививка.
Показанное не должно было вызывать желания
обладать – лишь желание разделить,
совместно почувствовать.
Поэтому символической формой должна была
стать именно движущаяся полипроекция, в
которой каждый человек должен был быть не
статичным зрителем, но активным
вовлеченным участником. Отсюда, кстати, и
тот значимый факт, что посетитель круговой
панорамы должен был стоять, а не сидеть, что
сразу же помещало его в публичное, а не
квазидомашнее пространство, каковым
является традиционный кинотеатр.
Одновременно круговая форма означала
отрицание не только капиталистического
типа собственности и капиталистического
типа пассивного зрителя, но и
капиталистической истории, линейного
времени вообще. Безвременье, рай, отдых
после боя были уже достигнуты, социализм
построен, угрозы для СССР не было, поэтому
столь сложная машина по производству
идеологического пространства могла быть
потрачена на невинные образы туризма (по
СССР), дружбы народов, отдыха и пляжа.
Это, кстати говоря, весьма напоминает
современные видеоинсталляции, которые, как
уже, вероятно, понятно, круговая
кинопанорама в какой-то степени
предвосхитила. Сегодня зритель тоже часто
вынужден стоять в темноте, порой долго,
напряженно смотреть что-то полиэкранное,
часть чего оказывается у него за спиной (хотя
полностью кольцевая инсталляция все же
делается редко). Он терпит все эти
фрустрации ради того, чтобы художник
показал, насколько образы не принадлежат
зрителям, насколько законы рынка тут не
действуют, не должны действовать; и
делается все это при помощи каких-нибудь
вполне коммерческих и вполне красивых
картинок, тоже что-нибудь про туризм и пляж.
Но что же произошло, когда это советское
круговое пространство вне истории
оказалось вновь повергнуто в линейное
историческое время, когда коллективное
зрение распалось? Что же - движущаяся "коммунистическая"
многомерная и мультимедийная панорама
навсегда сплющилась до "буржуазной"
монофокусной и мономедийной "картины
маслом на холсте"?
Нет, по крайней мере у Чернышевой это не так:
уже на протяжении почти двадцати лет она
последовательно подрывает эту
мономедийность. Она всегда интегрирует
живопись (или картину), в свои произведения
в качестве некоего горизонта - и никогда не
позволяет этой живописи (или картине) быть
самоочевидной. Чернышева занимается "серыми
зонами" на пересечении медиа, где статус
образа каждый раз должен быть определен
заново. Это живопись-скульптура (пачка
холстов, составленная в объект в виде
слоеного торта, как в ее объектах начала 1990-х
годов), живопись-фотография (картина,
написанная с репродукции в книге, как в
ранней "кондитерской" серии), живопись-видео
(видеосъемка статичной картины, как в
фильме "Третьяковка"), акварель-видео (фильм,
начинающийся и заканчивающийся статичным
кадром акварельного рисунка – "Теплоход
"Дионисий") или, как сейчас, картины как
руины пространственного опыта.
В серии "Панорама" наивный зритель мог
бы сказать, что картины Чернышевой
изображают фильмы круговой панорамы в тот
момент, когда она сломалась и кадры
остановились. По логике вещей, в этот момент
они должны начать гореть в проекторе,
поэтому перед нами, в самом деле, реквием.
Зритель менее наивный сказал бы, что перед
нами археология коллективного зрения,
которое мы уже не можем прочитать как
коллективное за отсутствием
соответствующих очков у нас самих. Панорама
раздроблена на отдельные "вИдения",
личные точки зрения (так, собственно, люди
сейчас и смотрят на советское прошлое –
каждый во что горазд). Она поделена и
приватизирована – довольно грубо, не по
швам. Есть ли в этой приватизации гуманизм
возвращения к личности человека? Или каждая
картина здесь просто урывает свой кусок
чудом сохранившегося целого?
Тут многое зависит от того, какова окажется
судьба этих картин в дальнейшем. Впервые
выставленные сейчас в виде единой
пространственной конструкции, инсталляции,
они потом, вероятно, разойдутся по одной, во
всех смыслах этого многомерного глагола.
Художник этого не хочет, но готов к
наступлению экономической реальности.
Насколько сильно они будут держать круг –
зависит от них, но и от того, насколько
сильна была изначально магическая сила
круговой кинопанорамы. Так что это своего
рода эксперимент.
Примечания:
1. См. Stephan Ottermann. The Panorama. History of a Mass Medium. New York:
Zone Books, 1996
2. C.Эйзенштейн. Перспективы. – С.Эйзенштейн.
Избр. произв. в 6 тт., т.2, М., 1964, с. 40
3. См. Vilem Flusser. Kommunikologie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch,
1998, s.27f
4. С.Хан-Магомедов. Архитектура советского
авангарда. М., Стройиздат, 1996, с.634
|
