ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO
В МИРЕ
В МОСКВЕ
В РОССИИ
В ПИТЕРЕ
В
ИНТЕРНЕТЕ ПЕРИОДИКА
ТЕКСТЫ
НАВИГАТОР
АРТ ЛОНДОН
- РЕПОРТАЖИ ЕЛЕНЫ ЗАЙЦЕВОЙ АРТИКУЛЯЦИЯ
С ДМИТРИЕМ БАРАБАНОВЫМ АРТ
ФОН С ОКСАНОЙ САРКИСЯН МОЛОЧНИКОВ
ИЗ БЕРЛИНА ВЕНСКИЕ
ЗАМЕТКИ ЛЕНЫ ЛАПШИНОЙ SUPREMUS
- ЦЮРИХ ОРГАНАЙЗЕР
ВЕЛИКАНОВ
ЯРМАРКИ
ТЕТЕРИН
НЬЮС ФОТОРЕПОРТАЖИ
АУДИОРЕПОРТАЖИ
УЧЕБА
РАБОТА
КОЛЛЕГИ
АРХИВ
Дистанция и ностальгия
Владимир Левашов
к выставке коллекции Stella Art Foundation
«Этот смутный объект искусства» в венском
Kunsthistorisches Museum
 |
Название проекта отсылает к последнему фильму Луиса Бунюэля "Этот смутный объект желания" (1977), в котором режиссер рассказал историю о «невозможности обладания женским телом». Главный герой безуспешно пытается овладеть своей возлюбленной, роль которой играют сразу две актрисы. Одна из них, появляясь в кадре, демонстрирует герою свое расположение, другая же всякий раз дает ему отпор. Куратор выставки Владимир Левашов представляет новый взгляд на русское искусство конца ХХ – начала XXI века: «Мне кажется, что именно сейчас настало время осмыслить и заново структурировать формы искусства, существовавшие последние 30 лет в России. Современное русское искусство родилось в ситуации «культурного подполья» и вплоть до эпохи перестройки развивалось в оппозиции к искусству официальному. В 1970-е годы в этом художественном андерграунде сформировались такие новаторские направления как московский концептуализм и соц-арт». |
| Именно сходство и противоречия этих двух направлений в русском искусстве конца XX – начала XXI легли в основу экспозиции Kunsthistorisches Museum. С одной стороны, на выставке будут представлены визуально-эффектные работы художников, которых принято причислять к движению соц-арта, впитавшего в себя традиции американского поп-арта. Это картины Виталия Комара и Александра Меламида, Константина Звездочетова, ассомбляж Александра Косолапова и скульптуры Бориса Орлова. С другой стороны, в экспозицию вошли работы так называемых классиков московского концептуализма – Андрея Монастырского, Юрия Альберта, Вадима Захарова, где изображение играет лишь второстепенную роль по отношению к основной идее художника. Однако, выставка ставит под сомнение принадлежность художников к тому или иному движению, выявляя в их работах смешение жанров — тот самый «смутный объект искусства». |
|
<Дистанция и ностальгия В одном старом анекдоте идет речь о лекции на тему "Что такой любовь?" в сельском клубе. После перечисления основных разновидностей эротического влечения лектор сообщает собравшимся, что главным среди всех видов любви является любовь к советской Родине, о чем и пойдет речь далее. Однако советская родина, подобно героине последнего фильма Луиса Бунюэля, постоянно менявшей свой облик, была "смутным объектом желания". И если официальное искусство неустанно живописало один-единственный ее парадный портрет, то неофициальное давало такие изображения, что предъявить их на всеобщее обозрение оказалось возможным только в самые последние годы существования СССР. Советская вселенная. В 1918 году бойцы сформированной в советской России "Красной армии" пели Интернационал и вдохновлялись идеей мировой революции. Но при этом носили на головах "буденовки", подозрительно напоминавшие остроконечные металлические шлемы древнерусских знатных витязей. По одной из версий этот головной убор был разработан еще в период Первой мировой войны, но не успел поступить в войска и хранился на складах, с которых был взят большевиками. Аналогичным образом в эпоху перестройки (1986-91) вышедшее из подполья русское радикальное искусство активно эксплуатировало советские символы и сюжеты Желая при этом скорейшего освобождения от советского же прошлого. Произведения, в которых использовалась советская идеологическая тематика, в общественном сознании стали ассоциировались с искусством соц-арта. И никто в тот момент не придавал значения важному обстоятельству, что исторический соц-арт, возникший в первой половине 1970-х, к концу 1980-х успел полностью реализовать свой потенциал, а интернациональная мода на его образы, возникшая на фоне распада социализма, была симптомом не возрождения, а окончательного его поглощения массовой культурой. Но одно дело соц-арт, исчерпавший слой знаков советской идеологии, а совсем другое - весь айсберг советского опыта предшествующих 70-ти лет. Последний, удаляясь во времени, продолжал оставаться ресурсом творческих импульсов не только для бывших неофициальных художников или для сформировавшегося круга левых арт-активистов, ищущих в коммунистической утопии альтернативу кризису глобалистской цивилизации. В конце концов, большинство из живущих в нынешней России принадлежит к поколениям, выросшим до 1991 года, в теперь уже никогда не возможной стране СССР. И для них сквозь множащиеся впечатления настоящего всегда будет сквозить ювенильное прошлое; а советское, русское и интернациональное мешаться в неопределимых на взгляд, вкус и вес пропорциях. 1991 год – решительный рубеж. После него – явная или подспудная советская тема всегда вопрос личного выбора художника. До него – неизбежный воздух пространства, в котором рождалось искусство; завершенная вселенная, определявшая круг индивидуального существования его создателя. И даже эмиграция, этот сравнимый со смертью разрыв советского пространства, не была способна полностью отменить власти советского над художником. До 1991-го никто из граждан СССР или эмигрантов, кажется, не мог себе представить, что советская вселенная способна исчезнуть с лица земли: ее границы были географическими, а не хронологическими (как пелось в одной из песен, "есть у революции начало, нет у революции конца"). Она была базовой константой, победить или вовсе отменить которую представлялось столь же невозможным, как отменить явление природы. С советским можно было только сосуществовать, от него можно было лишь тем или иным образом дистанцироваться. И понятно, что в обществе тотальной идеологии установление дистанции надежнее всего достигалось в пространстве искусства. Феномен соц-арта. Самым радикальным и при этом самым эффектным опытом эстетического дистанцирования оказался соц-арт. Сам термин изобрели в 1972 году Виталий Комар и Александр Меламид для именования собственной совместной продукции. Тогда же ими был сочинен и манифест нового движения, в рамках которого предстояло скрестить соц (реализм и поп) арт, то есть суперстили, ассоциировавшихся с коммунистическим СССР (в избытке производившем идеологию) и капиталистическими США (обществом перепроизводства вещей и идеологии потребления). Но Комар и Меламид были не единственными, кто работал в этом направлении, отчего изобретенный ими термин вскоре стал употребляться и по отношению к творческих экспериментам Александра Косолапова, Леонида Сокова, Бориса Орлова, Ростислава Лебедева, Дмитрия Пригова, Вагрича Бахчаняна и других авторов. В неофициальном советском искусстве 1960-х-начала 1970-х существуют произведения, составляющие единичные прецеденты местного поп-арта. В одном случае они были результатом логики развития самого русского искусства как формы социальной рефлексии (у таких художников как Михаил Рогинский, Борис Турецкий или Михаил Чернышев), в другом – результатом прямого влияния американской моды и попыток ее адаптации к местному материалу. Также и некоторые из пионеров соц-арта испытали поп-артовское влияние. Однако стать значительным художественным течением в СССР у поп-арта шансов не было. Поп-арт, как и его европейские аналоги вроде nouveau réalisme и arte povera, возник в зрелом потребительском обществе, где насыщенная среда товарных объектов и рекламных знаков создавало эффект изобилия природного масштаба. СССР же был страной, в которой частная собственность была под запретом, а материальная среда слишком скудна даже для того, чтобы утолить элементарный потребительский голод, не говоря уже о том, чтобы создать общество избытка. Материальное изобилие, так никогда и не испытанное реальным социализмом, тем не менее пребывало основополагающим атрибутом коммунизма - идеального общества будущего. Горизонт социального утопизма одновременно являлся и горизонтом производительной мощи общества. Там, на линии максимального хронологического удаления, идеологическая формула становилась неотличимой от собственного содержания, "реального наполнения", как тогда говорилось. Более того, эта формула-Слово, в силу своей высшей реальности, одновременно было и Вещью - более реальной, чем любая обычная вещь. Установка на слияние слова и объекта, латентно присутствовавшая в советской идеологии, как раз и была реализована в соц-арте, наладившего собственное производство "идеологических предметов" под видом искусства. Получалось, что художники говорили от лица самой власти. Поэтому назвать соц-арт (даже в аутентичном варианте Комара-Меламида) только методом эстетического дистанцирования от советской социальности далеко не достаточно. Требуется еще и дополнительное объяснение, во-первых, механики соц-артовского дистанцирования, и, во-вторых, соц-артовского отношения к эстетике. Соц-арт (как и практически все неофициальное искусство в СССР) не являлся искусством диссидентов, не был антисоветским. Его релятивистская стратегия была направлена на удаления от советского через демонстративное слияния с ним. Такое буквальное, что в манифесте Комара-Меламида заявляется: "соц-арт — это отрицание, что духовная жизнь индивидуальна. Она государственная и общественная собственность"1. И потому, претворяя в жизнь собственный тезис, художники, создав себе один на двоих персонаж "Комар и Меламид", функционируют как неделимый кластер-микроколлектив. Что же касается эстетики, то в манифесте говорится: соц-арт – "это возрождение на авангардных принципах стиля и методов классического соцреализма"2. А классический соцреализм есть единство идеологического содержания и его халтурного изобразительного оформления (на профессиональном жаргоне – "оформиловки"), твердые навыки которого художники приобрели в Московском высшем художественно-промышленном училище. "Оформиловка" нейтральна к эстетике до полной нечувствительности. Из чего прямо следует, что "соц-арт не имеет отношения к понятиям красоты и эстетического переживания. [...] Соц-арт - это преодоление круговой поруки страха перед антиэстетическим"3. Антиэстетическое – базовое качество советской действительности, из которой чувственный соблазн, вкус физической реальности, ее пластические ценности до капли выжаты идеологией. Приятие советской вселенной есть одновременно бесстрашное приятие его антиэстетической природы, растворение халтурного искусства в халтурной действительности. Этот авангардный перформанс с абсурдистской иронией воспроизводит безлично-академическую фигуру героического акта. "Героическая халтура" бестрепетно аппроприирует элементы идеологической реальности в качестве "готовых объектов". В загашенной, монотонной советской вселенной слово, вещь и изображение эквивалентны друг другу. И следовательно природное, художественное и идеологическое также с легкостью подменяют друг друга. Абсурдистский гротеск их взаимных замен различим только с дистанции, обеспеченной интеллектуальной иронией. Такая дистанция, с одной стороны, дает гротескно-комический эффект, с другой же, подрывает эстетическое отношение к материалу. Интеллектуальный антииэстетизм соц-арта есть сугубо русская форма концептуализма, в которой нет однозначного дистанцирования, не уравновешенного слиянием с объектом дистанцирования. Если от коммунистической утопии нет избавления, то остается ее показное, гротескно-ироническое приятие. Последнее же зеркально воспроизводит стандарт лицемерия, того двоемыслия, которое стало законом общественной жизни в период стагнации социализма. Релятивизм авторской позиции соц-артиста – всего лишь есть акт интеллектуальной честности художника, его парадоксальный реализм. Соц-арт и концептуализм. С начала 1970-х в Москве постепенно формируется разнородный круг художников, творчество которых ассоциируют с концептуальным искусством. Соц-арт занимает здесь важное, если не центральное место, хотя постфактум, в постсоветский период, он и третируется как поверхностный, попсово-комедийный вариант концептуализма. Именно в цинично остроумном соц-арте, где место советской метафизики Ильи Кабакова и Эрика Булатова заняла гротескная социальность, порой не отличимая от политического анекдота, стратегия русского концептуализма была разработана четче и полнее всего. Так же как поп-арт Энди Уорхола, концептуализм в версии Джозефа Кошута, уравнявшего в своем шедевре "Один и три стула" объект, слово и изображение, в советских условиях был невозможен. Его аналитическая нейтральность выглядела бы в советской Москве банальной констатацией status quo, лишенной какой-либо энергии. Кошутовское концептуальное триединство было очевидным уже в самой советской реальности, поэтому интеллектуально последовательное искусство здесь могло быть лишь реализмом концептуализма жизни в формах самой этой жизни. И московские концептуальные художники оказались поставленными в ту же самую ситуацию, что в свое время и Мэн Рей, который после неудачной попытки привить дадаизм Нью-Йорку, пришел к выводу, что "весь Нью-Йорк это дада, и он не потерпит соперника"4 (all New York is dada, and will not tolerate a rival). Однако у Мэн Рея тогда была возможность возвратиться в Париж, чтобы продолжить дело дада. Русские же художники, оставаясь на родине, вынуждены были искать иных путей. В этом смысле весьма красноречиво выглядит текстовой фрагмент того же 1972 года, принадлежащий концептуалистам Римме и Валерию Герловиным: "В одном из японских коанов на вопрос: как нам избавиться от принятия пищи и ношения одежды, которые мешают духовной жизни, - мудрец ответил: "Надевай одежду и принимай пищу"5. Советский концептуализм позиционировал себя не как аналитическое, а как "идейное искусство", глубоко укорененное в русской культурной традиции. Так, Герловины пишут: "Характерная тенденция современного искусства – особое внимание к идейной стороне произведения – на наш взгляд всегда была одной из основных для русского искусства и преобладала над другими задачами, в том числе и эстетическими […] в основе творчества большинства русских деятелей искусства лежит стремление на основе своих философских воззрений […] решать нравственные, религиозные и социальные проблемы. При этом своеобразной чертой такого стремления является в какой-то мере безразличие к формальному совершенству работы. Все отмеченные факторы приводят нас к мысли, что концептуализм имеет самую благодатную почву в России и является наиболее актуальным и животворным этапом русского искусства."6 Этот программный пассаж расставляет все по местам. При этом употребляемый художниками термин "концептуализм" не имеет отношения к уже существовавшему на интернациональной сцене направлению, о котором в то время не было достоверной информации. А то, что им обозначают Герловины, есть искусство, в основе которого лежит авторская идея, концепция, вообще все то, что позже стало называться "проектом". Русский концептуальный проект 1970-80-х ретроспективен. Он находит себе отражение в различных "концептуальных проектах" отечественной (иногда - мировой) истории искусства: от соцреализма и революционного авангарда до живописи передвижников и даже имперских стилей более далекого прошлого (как в соц-артовских скульптурах Бориса Орлова). Чрезвычайно важно и то, что традиция, к которой этот проект аппелировал, не обязательно принадлежала сфере изобразительного искусства. В отличие от западных вариантов концептуализма, для его московского варианта существовал не "текст" искусства, культуры, социума, а прежде всего "литература" (включая и философско-религиозную эссеистику). Литература же подчиняется не одним только объективным законам языка, но еще и логике стилеобразования; она каждый раз создает особую индивидуальную образность и вообще обременена всеми теми вещами, которые находятся за пределами интересов лингвистики и семиологии. Вместо Фердинанда де Соссюра, Ролана Барта или Клода Леви-Стросса авторитетными для неофициальных художников были фигуры русского происхождения, среди которых, помимо философов и писателей дореволюционной поры, в первую очередь стоит назвать хотя бы Виктора Шкловского и Романа Якобсона, Михаила Бахтина и поэтов-обэриутов. Да и сам концептуальный круг, помимо "чистых художников", включал в себя также художников-литераторов, просто поэтов и даже философов-теоретиков. Не говоря уже о том, что часть пионеров движения работала в области книжной иллюстрации, перенося навыки специфически книжной культуры (игравшей основополагающую роль в жизни советской интеллигенции) и, главное, сам принцип иллюстрирования материала литературной "фикции" (а не материала самой реальности) в свою авторскую практику. Творчество реалистов-передвижников или же советских соцреалистов, где эстетика была репрессирована идеологией, приверженцы формальных ценностей в искусстве традиционно считали "литературным". То же самое вполне справедливо полагалось и по отношению к практике московских концептуалистов. У последних "идейность" и литературо-центричность оказывались оборотной стороной антиэстетизма, последний же прямо отвечал антиэстетизму советского пространства. Все природное здесь было переработано в искусственное. Формы такого мира - цитаты, кальки, подобия где-то и когда-то присутствующих "настоящих форм"; его обитатели – литературные персонажи; а сам он – утопическая фикция. Потому эти формы самым естественным образом переходят в концептуальное искусство в качестве "найденных объектов" и "готовых вещей". Потому концептуализм в СССР часто выглядит как преждевременный постмодернизм. Можно еще добавить: ретро-постмодернизм, поскольку физическая среда социализма выглядела столь же устаревшей и изношенной, сколь культурная – традиционной до степени абсурдной архаичности. Множественность обликов искусства, работающего с советской темой, делают его крайне смутным, изменчивым объектом, оборачивающимся то концептуализмом, то реализмом, то постмодернизмом. Нагляднее всего это была программная эклектика проявилась в рамках соц-арта, который компилировал не только идеологические знаки-вещи, но и различные стили 20 века, выступавшие здесь в роли эмблем художественных мифов, соперничавших с своей тотальности с коммунистическим. Поставив их в один ряд, соц-арт лишил каждый из них его претензии на истину, а совокупный материал использовал для создания собственного "последнего", абсурдно-иронического мифа. Именно этот миф впоследствии и стал идентифицироваться как специфическая форма "критики идеологии". Мир иной: социум, искусство, религия. Вышесказанное однако не исчерпывает всего набора обликов московского концептуализма. Илья Кабаков, в своих воспоминаниях пишет, что "воздух 70-х годов [...] имел две фазы, два состояния, следующих одно за другим, которые я мог бы назвать одно как "метафизическое", другое как "социальное"7 (Другое искусство. с. 279). Социальное состояние, по его словам, свалилось "буквально как снег на голову"8, проявившись почти одновременно в творчестве очень разных авторов, и сразу же стало влиятельным фактором художественной жизни андеграунда. Однако оно не вытеснило метафизическое состояние из искусства, а только легло поверх него, смешалось с ним, дало ему новую форму. Сфера русского концептуализма одним полюсом имела соц-арт (как наиболее рационально-критическое, наиболее "лингвистическое" направление социального искусства), от которого в разной мере и в разное время "заражались" более метафизические "концептуализмы". Другой же полюс скрывался за совокупностью оттенков "метафизического искусства", определявшегося суммой идей эстетически-религиозного плана. При этом личные религиозные воззрения отдельных художников не оказывали непосредственного воздействия на возникающие артефакты, и религиозность каждого из них считалась глубоко приватным делом. Однако сами идеи, с одной стороны, религии Искусства, с другой же, творчества как индивидуального интуитивного богоискательства были актуальны. И соединившись с соц-артовской "социальностью", они и образовали то искусство, которое Борис Гройс наделил таким странным, на первый взгляд, именем: "московский романтический концептуализм"9. Впоследствии этот термин был приложен к искусству весьма значительной группы художников, и тот же Гройс своей рукой вписал в их число адептов соц-арта. Однако в его знаменитой статье 1979 года фигурируют всего четыре имени, среди которых нет ни одного, принадлежащего соц-артисту. И в программном заключении статьи ее автор формулирует базовое "желание" новейшего искусства в СССР следующим образом: "Русское искусство от иконы до наших дней хочет говорить о мире ином. […] Язык искусства отличается тем, что он говорит о мире ином, о котором может сказать только он один. […] Что же такое мир иной? Это и мир, который нам открывает религия. Это и мир, который нам открывается только через искусство. Это и мир, лежащий в пересечении этих двух миров. […] в любом случае искусство есть […] вторжение мира иного в наш мир, […] в нашу Историю […] мы можем сказать, что мир иной не есть иной мир, а есть наша собственная историчность, открытая нам здесь и сейчас".10. Так религия, искусство и история "здесь и сейчас" прямо были названы идейной основой концептуализма. Излишне объяснять при этом, что гройсовская "историчность" и есть ни что иное, как советская социальность, включающая в себя и тот ее официально-знаковый слой, которым занимался соц-арт. Смутный автор-персонаж. 1960-е были для неофициального искусства эпохой восстановления забытого и запретного опыта: сначала художественного модернизма, затем и религии, духовной жизни. Эстетическое и духовное выглядели пространством экстремального личного поиска: то единым, то распадающимся на конкурирующие зоны. Концептуалисты 1970-х сделали следующий шаг: они реинтегрировали социальное измерение в метафизическое искусство, за счет воссоздания советских реалий вернув в него достоверность. И одновременно продемонстрировали условность художественного пространства, как бы заключили его в скобки, вынеся за них самих себя, собственную авторскую позицию. При этом авторская позиция не превратилась в однозначно трансцендентальную. Концептуальный автор получил свободу действия по обе стороны скобок, сделавшись и творцом собственных миров, и действующим в них лицом. Таким лицом - агентом автора в произведении стал персонаж. Раньше и последовательнее других применил такую стратегию Кабаков. В его искусстве звучит целый хор голосов, комментирующих происходящее, а то и вообще составляющих "сюжет" произведения. В 1970-75 Кабаков создал свою главную серию альбомов "Десять персонажей", герои которой – советские граждане, обремененные странными маниями и соответственно погруженные в весьма причудливые отношения с жизнью. Считается, что все они символизируют адептов различных утопий модернистского искусства, а потому стоят самыми первыми в ряду вымышленных концептуалистами художников. Эти художники-персонажи не только исполняли роль агентов собственных создателей: границы их фиктивной личности совпадали с границами созданного мира их персонажной жизни. Так мир, автор и персонаж сделались отражениями друг друга. Программное смешение авторского и персонажного начал, раздвоенность-множественность концептуалистской фигуры автора получило разные воплощения. С одной стороны, этой стратегии придерживались Комар и Меламид, создавшие при ее посредстве соц-арт. С другой, Андрей Монастырский, персонально и в составе группы "Коллективные действия" занятый интерпретацией физики и метафизики советского пространства. С третьей, концептуалисты поколения 1980-х., среди которых Юрий Альберт, Вадим Захаров и Константин Звездочетов. Творчество каждого из них - партия игры автора с собственной маской - художника, персонажа и интерпретатора собственного творчества. А кроме прочего, гражданина СССР, помимо прочих, разыгрывающего еще и роль художника. Привыкшего к собственной раздвоенности, к двоемыслию, как и всякий другой советский человек. Ностальгия по утопии. После 1991 возврата в СССР не было, так же как не было его до 1991 для любого из советских эмигрантов. Дистанция, бывшая предметом усилий искусства, стала фактом жизни. Уехавшие в США соц-артисты импортировали туда клише коммунистической идеологии, соединив их с капиталистическими аналогами. Это была новая апроприация символов, символически же компенсировавшая реальную отдаленность от всего советского. Скрывающая ту противоречивую ностальгию, которую нашли в себе смелость назвать ее собственным именем лишь Комар и Меламид в серии "Ностальгический соцреализм" (1981-83). А несколько лет спустя в СССР наступила перестройка, и соц-артовская атрибутика, мощно влившаяся в искусство следующих поколений, приобрела откровенно винтажный вид. Сувениры рассыпающейся на глазах советской вселенной уже тогда заключали в себе элемент ностальгии, сочетавшейся с парадоксально-ироническим оптимизмом. "Временные монументы", концептуального архитектора Юрия Аввакумова, большая часть которых была создана между 1986 и 1991 годом, прекрасно иллюстрируют это кратную стадию эволюции советской темы. В них четко обозначилось смещение акцента с идеологических знаков на культурные. Эту тему "культурной ностальгии" можно проследить через весь пост-советский период плоть до сегодняшнего дня. Вместе с возрождением ценностей марксизма в рамках левого арт-активизма 1990-х она составляет один из новых семантический комплексов русского искусства, столь же проявившийся в ностальгией по утопии, сколь и в поиске национальной идентичности. Не только советское сливается с русским, но и русское самоидентифицируется в спектре интернационального. Подчеркивая разнонаправленный характер этого процесса, куратор выставки искусства пост-советских стран Виктор Мизиано обозначил его термином "прогрессивная ностальгия"11. Этот термин, впрочем, такой же оксюморон, как "соц-арт" или "романтический концептуализм". И его появление только доказывает, что объект новейшего русского искусства не стал менее смутным. Примечания: 1. Манифест соц-арта. http://www.aerofeev.ru/content/view/25/111/) 2. Там же 3. Там же 4. Neil Baldwin. Man Ray. American artist. Da Capo Press, 2001, p.73 5. Другое искусство...", с.182 6. Там же 7. Там же, с.279 8. Там же, с.280 9. Борис Гройс. Московский романтический концептуализм. В журнале "А-Я," №1, 1979, с. 3 10. Там же, с. 11 11. Прогрессивная ностальгия. Каталог выставки |