«Стеной живою отраженным»
А.С.Пушкин

«Логично предположить, что вся материя обладает свойством, по существу родственным с ощущением, свойством отражения»
В.И.Ленин 

Выставка известного петербургского фотохудожника Юрия Молодковца выглядит как повторение старинной истины о том, что чудо - это не фокус, а повседневность, зависящая от внимания, собственно говоря, и являющегося магией. Откровение вызывает светлую зависть и, глядя на новый цикл работ Молодковца, я, как при встрече с классическим произведением, испытываю легкую обиду (примерно, как Джокер, сетующий на Бэтмена: «Почему мне никто раньше не сказал, что у него есть такие штучки?!»). С детства, а затем, будучи студентом-искусствоведом, а потом и сам преподавателем истории искусства, я провел немало часов в этих сказочных залах первого этажа «Музеума» или Нового Эрмитажа, созданного по проекту 1839 года немецкого архитектора Лео Кленце и восторгался красотой разноцветных стен из искусственного мрамора, эффектно подчеркивающих силуэты античных статуй. Но не разу ни мне, ни кому-либо из сотен тысяч людей, прошедших через классические экспозиции залов Диониса, Юпитера, Римский дворик и т.д., не хватило внимания увидеть то, что статуи превосходным образом отражаются в блестящей поверхности стен (а подразумевал ли это сам немецкий архитектор?). Молодковец – главный фотограф Государственного Эрмитажа – опять подтвердил свой статус: через него продолжает торжествовать повсеместная истина разницы «смотреть и видеть». Молодковец всегда отличался своей установкой на вчувствование в конкретный материал. Вспомним его проект «Сокровища Петербурга. 300 фотографий», когда стены разнообразных сооружений Санкт-Петербурга при увеличении обретали свойства абстрактных произведений современного искусства. Пристальное внимание к конкретике, дающее эффект зависания на грани концептуального и «живописного» - характерная черта и этого проекта мастера. 

Мы живем в эпоху глянцевого дизайна – матовой, вязкой, и в то же время, отражающей поверхности, которая стала символом соблазнения и дистанцирования. Аккуратная, гигиеническая поверхность и вечно превосходно-невинна - очаровательна, и гигиенично-кондомна - безопасна, создавая равно респектабельное эстетическое расстояние, как от детского, так и порнографического, например, журнала. В наш век, как уже не раз было сказано, культура потеряла мифологические основания, и искусство скользит по поверхности наблюдаемых им явлений и красот, не имея возможности нырнуть в блаженную прохладу глубины. Искусство само стало поверхностным во всех смыслах этого слова. Юрию Молодковцу удалось каким-то образом обнаружить, что эфемерная грань отражающей поверхности искусственного мрамора является глубиной - миром со своей выразительной фактурой, если не эстетикой. Фотография по своей изначально жидкой, серебряной природе является чем-то вроде аквариума, где движутся тени зазеркального мира. Европейский оптикоцентризм времени ранних множительных фото-технологий эпохи Кэррола, снимающего маленькую Алису, и великого искусствоведа Генриха Вельфлина, путешествующего с камерой по барочным памятникам Италии, нашел свое наиболее мистическое и прекрасное воплощение, которому суждено стать предметом ностальгии в эпоху дигитальной «синтетики». Акцент, поставленный Молодковцом – примечательный реверанс в сторону былого великолепия. 

Искусственный мрамор (полимербетон, литьевой мрамор) – по-итальянски – стукко (от того же корня, что и штукатурка) известен был еще в Древнем Египте. В Европе он стал широко применяться в эпоху Возрождения. В Россию стюк (русская транскрипция) пришел в XVIII веке вместе с формами западной неоклассической архитектуры (см. Павловск, Гатчина, Елагин дворец и т.д.) Стюк - это композитный материал, состоящий из смеси отвержденной полиэфирной смолы и минерального наполнителя (кварцевый песок, мраморная крошка и т. д.), наносившийся в старину с помощью горячих утюгов. В зависимости от типа используемой полиэфирной смолы и наполнителя, искусственный мрамор может имитировать натуральный мрамор, малахит, яшму, полупрозрачный оникс, гранит. Он легко отличим от природного мрамора тем, что не холоден, а тёпл при прикосновении. Искусственный мрамор обладает такими отличительными свойствами, как высокая механическая прочность, химостойкость, слабая теплопроводность. Различные природные и «культурные» предметы и материалы молчаливы и в то же время ожидают нашего внимания. Эти субстанции «оплодотворяются» нашим чувством и отзываются самыми невероятными эффектами при пристальном к ним внимании. 

Известно, что то, что профанно понимается как античная беломраморная скульптура – поздние, поставленные на «конвеер» римские копии с бронзовых или выполненных в сложной хризоэлифантинной технике оригинальных греческих скульптур, бывших цветными (недавно ученые Эрмитажа доказали, что Венера Таврическая – греческий оригинал II в. до Р.Х.) Проект Молодковца именуется «Мрамор» и за этим скрывается занятный каламбурный арабеск. Античный – натуральный, древний мрамор, источенный временем (в основном - это римская декоративная скульптура, повторявшая греческие образцы, некогда украшавшая виллы, библиотеки, галереи и т.п.) отражается в мраморе «искусственном». Там, по наблюдению автора фотографий, древний белый мрамор теряет свою жесткую, холодную природу, становясь податливым, обретая пластичность и текучесть форм. В целом, его природа обретает эфемерность и странным образом обретает набор эффектов цифровых изображений, вроде бы не совпадающих с классической фотографией. Главным вопросом становится парадокс: где же находится то, что можно называть произведением? Где же находится само произведение? В дистанции между камерой и стеной? Это скульптура или ее отражение? А может быть дистанция между фотографией Молодковца и ее наблюдателем? Скорее всего моментом истины было само состояние автора, обнаружившего неожиданный эффект в ходе своих, по его же выражению «дальних прогулок» по Эрмитажу. Ответ определен автором: это его собственная позиция, где настоящее является и прошлым и будущим. Фотография становится актуально-интригующей благодаря мгновенному нажатию пальца на кнопку фотокамеры, в свою очередь, повинующееся велению сердца. Природа фотографии – искусства из всех современных жанров, наиболее близкого к алхимии, приводит на память слова из «Ангела Западного Окна» Густава Майринка, о том, что молитва подобна стреле, выпущенной точно в цель. Действительно, важно находиться в точном месте, в точное время в правильном состоянии с широко открытым объективом. 

Санкт-Петербург – город-Нарцисс, буквально «отражающийся в водах рек и каналов». Его жители, статуи и призраки – актеры этого гигантского мистического театра. Искусство, как «система отражения», мемесис, воплощено здесь в самых крайних, агрессивных формах. Взаимодействие различных материалов и духовных сущностей имеет своим результатом взаимоотражение, которое выступает, как в виде простой механической деформации (отпечаток, «ноги подкосились») или изменения температуры («он похолодел (съежился) от ужаса»), так и тренировки домашнего животного или духовного преображения человека. Отражение света и изменения электромагнитных волн в фотографии, вступающей в контакт с самыми разнообразными субстанциями и каким-то образом сохраняющей их след и энергию – это эхо неведомых нам процессов, которые не возможно разгадать с помощью электронно-вычислительных машин. Чудо искусства всегда таковым и останется.