Центральный вопрос, который неизбежно доминирует в сегодняшних дискуссиях о русском авангарде, — это вопрос о его релевантности для осмысления взаимоотношений между художественной революцией и революцией политической. Может ли художественная революция, образцом которой обычно считается русский авангард, быть понята как часть политической революции, в данном случае как часть Октябрьской революции? И если мы отвечаем на этот вопрос утвердительно, то может ли русский авангард служить вдохновляющим образцом также для современных художественных практик в их стремлении выйти за границы арт-мира, приобрести политическое значение и изменить доминирующие политические и экономические условия человеческого существования, поставить себя на службу политической или социальной революции или, по меньшей мере, политическим и социальным переменам?

Сегодня политическая роль искусства, как правило, представляется двоякой: 1) в качестве критики доминирующих политических, экономических и художественных систем и 2) в качестве средства мобилизации общества для изменения этих систем — посредством открытия утопической перспективы, которое большей частью выражается в создании квазикарнавальных событий, открытых для свободного участия публики. Однако если мы посмотрим на первую, предреволюционную волну русского авангарда, то мы не обнаружим в его художественной практике ни одной из этих составляющих. Чтобы критиковать что-либо, нужно это каким-то образом воспроизвести — представить объект критики вместе с его критикой.

Русский авангард, однако, отказался от миметичности. Сказать, что супрематическое искусство Малевича было революционным, можно, но едва ли кто-либо скажет, что оно было критическим. Заумная поэзия Алексея Крученых тоже не была ни миметической, ни критической. Обе эти радикальные художественные практики русского авангарда не предполагали также и участия публики, поскольку сочинение заумной поэзии и рисование квадратов и треугольников — явно не те роды деятельности, которые требовали бы участия широкой публики. Точно так же эти практики не занимались и мобилизацией масс для будущей политической революции. В самом деле, подобная мобилизация могла быть осуществлена только при использовании современных и даже самых современных для того времени массмедиа — таких как пресса, радио, кино или, позднее, поп-музыка (в 1960-е годы), дизайн (футболки с портретом Че Гевары) и т.д. Очевидно, что в предреволюционное время художники русского авангарда доступа к этим медиа не имели, хотя скандалы, которые вызывала их художественная деятельность, время от времени и освещались прессой.

Зачастую, когда говорят о русском революционном авангарде, имеют в виду художественные практики русских авангардистов 1920-х годов. В действительности это некорректно, поскольку в 1920-е годы авангард — и художественно, и политически — находился уже в своей постреволюционной фазе. Во-первых, потому, что он занимался развитием тех художественных практик, которые возникли еще до Октябрьской революции. Во-вторых, потому, что эти практики реализовывались в контексте постреволюционного Советского государства (в том виде, в каком оно оформилось после Октябрьской революции и к концу Гражданской войны) и поддерживались государством. Поэтому мы не можем сказать, что русский авангард того времени был «революционен» в том же смысле, в котором мы говорим о «революционности» искусства, направленного против status quo, против доминирующих политических и экономических властных структур. Русский авангард советского периода был не критическим, но аффирмативным по отношению к постреволюционному Советскому государству. Следовательно, только русский предреволюционный авангард может рассматриваться как релевантный для современной ситуации, очевидным образом отличаясь от авангарда, каким он стал после социалистической революции. Но, как уже говорилось, в искусстве предреволюционного русского авангарда мы не найдем тех характеристик, которые мы склонны искать, говоря о сегодняшнем критическом, политически ангажированном искусстве, способном мобилизовать массы для революции и помочь изменить мир.

Таким образом, возникает подозрение, что «Черный квадрат» Малевича не имеет отношения ни к политической, ни к социальной революции и что единственное, с чем мы имеем здесь дело, —это чисто художественный жест, релевантный исключительно внутри художественного пространства. Однако следует сказать, что, хотя «Черный квадрат» Малевича не являлся активным революционным жестом — критическим по отношению к политическому status quo или ратующим за грядущую революцию, — он являлся революционным на гораздо более глубоком уровне.

Так в чем же состоит эта революция? Она состоит не в процессе строительства нового общества (такова была цель постреволюционного периода), но в радикальном разрушении общества существующего. Принять это революционное разрушение — непростая психологическая операция. Мы имеем обыкновение сопротивляться радикальным силам разрушения, сочувствуя и ностальгируя по нашему прошлому — и, возможно, еще в большей мере сочувствуя нашему настоящему, подвергающемуся опасности. Русский авангард, как и ранний европейский авангард в целом, и был сильнейшим лекарством против любого рода сочувствия и ностальгии. А именно, он приветствовал тотальное разрушение всех традиций европейской и русской культуры, — традиций, которые были дороги не только образованному классу, но и всему населению.

«Черный квадрат» был наиболее радикальным жестом такого приятия разрушения. Он провозглашал смерть любой культурной ностальгии, отказ от любой сентиментальности по отношению к культуре прошлого. «Черный квадрат» был своего рода окном, через которое революционный дух радикального разрушения смог проникнуть в пространство культуры и выжечь его дотла. (В романе Александра Проханова «Крейсерова соната», написанном после перестройки, «Черный квадрат» Малевича предстает как мембрана ада: из его трещин, в которых поблескивает адское пламя, выходят демоны перестройки, наводняющие Москву.)

Хорошим примером антиностальгической позиции самого Малевича является его короткий, но важный текст «О музее» 1919 года. В то время новое советское правительство было обеспокоено тем, что гражданская война, общий крах государственных институтов и экономики грозили уничтожением старым русским музеям и художественным коллекциям. Коммунистическая партия пыталась сохранить и спасти эти коллекции. В своем тексте Малевич протестует против политики советских властей, покровительствующей музеям, и призывает государство не защищать коллекции старого искусства, потому что их разрушение откроет путь настоящему, живому искусству. Малевич писал:

"Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. (…) Сжегши мертвеца, получаем 1г порошку, следовательно, на одной аптечной полке может (SIC) поместиться тысячи кладбищ. Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи и устроить одну аптеку".

Далее Малевич поясняет свою мысль на конкретном примере: "Цель (этой аптеки. — Б.Г.) будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства — в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)".

Малевич предлагает не сохранять произведения искусства, а дать им погибнуть, не испытывая по этому поводу ни сентиментальных чувств, ни сожаления. Пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Это радикальное приятие разрушительной работы времени на первый взгляд кажется нигилистическим. Свое собственное искусство Малевич описывает как искусство, в основе которого лежит «ничто» (косвенно цитируя Макса Штирнера, который тоже был близок к анархистам).

В основании этого несентиментального отношения к искусству прошлого лежит вера в неразрушимость искусства. Авангард первой волны позволял вещам — и предметам искусства, в частности — уйти вместе со временем, потому что он верил, что есть нечто, что остается навсегда. И он искал то, что само по себе остается навсегда, не нуждаясь ни в каких человеческих усилиях, направленных на его сохранение.

Авангард часто ассоциируется с понятием прогресса, в особенности прогресса технологического. Но авангард скорее ставил следующий вопрос: как может искусство продолжаться в условиях постоянного разрушения культурной традиции и привычного мира, которое характерно для современной эпохи, с ее технологическими, политическими и социальными революциями? Или, говоря другими словами, как противостоять деструктивности прогресса? Как делать искусство, которое ускользнет от постоянных изменений, — искусство, которое было бы атемпоральным, трансисторическим? Авангард не хотел создавать искусство будущего — он стремился создать транстемпоральное искусство на все времена.

Мы постоянно слышим и читаем, что нам нужны перемены, что наша цель — в частности, в искусстве — состоит в изменении status quo. Но изменения и есть наш status quo. Постоянные перемены и есть наша единственная реальность. Мы живем в тюрьме перманентных перемен. Чтобы изменить status quo, нужно изменить изменения — бежать из тюрьмы перемен. Истинная вера в революцию парадоксальным образом — а возможно, не таким уж парадоксальным — предполагает убежденность в том, что революция не способна на тотальное разрушение, что что-то выживает всегда, даже в самых радикальных исторических катастрофах. Только это убеждение делает возможным безоговорочное приятие революции, которое было так характерно для русского авангарда.

В своей недавней книге The Time that Remains Джорджио Агамбен на примере апостола Павла описывает тот тип знания и мастерства, которые требуются, чтобы стать профессиональным апостолом. Это знание мессианское; знание о грядущем конце мира; знание о сжатии времени, о нехватке времени, в котором мы живем. О той нехватке времени, которая аннулирует любую профессию, потому что занятие любой профессией требует перспективы longue duree, протяженности времени и стабильности мира, каков он есть. В этом смысле профессия апостола, как пишет Агамбен, состоит в практике «отмены всех профессий». Можно сказать, «депрофессионализации всех профессий». Сжатое время обедняет все наши культурные знаки и всю нашу деятельность, превращая их в нулевые, или, как говорит Агамбен, «слабые знаки». Эти слабые знаки являются знаками грядущего конца времен, они уже сейчас ослаблены этим грядущим, манифестируя нехватку времени, которое необходимо для производства и созерцания сильных, сложных знаков.

Однако в конце времен эти мессианские слабые знаки одерживают победу над сильными знаками мира сего, — знаками авторитета, традиции и власти. А также сильными знаками восстания, желания, героизма и шока. Говоря о «слабых знаках мессианства», Агамбен со всей очевидностью имеет в виду «слабое мессианство» — термин, введенный Вальтером Беньямином. Но здесь можно вспомнить также (даже если Агамбен этого не делает) термин kenosis, который в традиции греческой теологии характеризует фигуру Христа — жизнь, страсти и смерть Христову как уничижение человеческого достоинства и опустошение знаков божественной славы. Фигура Христа в этом смысле тоже является слабым знаком, который может быть легко (пере)интерпретирован как знак слабости, что позднее подробно рассматривалось Ницше в «Антихристе».

Когда Агамбен описывает аннулирование всех наших занятий и опустошение всех наших культурных знаков мессианским событием, он не задается вопросом о том, как мы можем переступить границу, которая отделяет наше время, нашу эпоху от грядущей. Агамбен не задает этого вопроса, потому что его не задает апостол Павел. Павел верил в то, что индивидуальная душа, будучи нематериальной, способна пересечь эту границу и не погибнет даже после конца материального мира. Художественный авангард, однако, хотел сохранить не душу, а искусство. Он пытался сделать это посредством редукции — редукции культурных знаков к абсолютному минимуму, благодаря чему их можно будет протащить через революции, переломы, сдвиги и перманентные смены культурных мод и трендов. Авангардный художник — это секуляризованный апостол, апостол в эпоху материализма.

Когда Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве» (1911) говорит о редукции живописного мимесиса как такового, — редукции, которая обнажает то, что все живописные произведения являются комбинациями цветов и форм, — он стремится гарантировать выживание своего понимания живописи, невзирая на всевозможные культурные трансформации и включая даже самые революционные. Мир, который представлен в живописи, может исчезнуть, а комбинация цветов и форм нет. В этом отношении Кандинский полагает, что все образы, которые созданы в прошлом или будут созданы в будущем, могут рассматриваться так же, как его собственная живопись, — потому что какими бы эти образы ни были раньше, какими бы они ни были сейчас и (или) какими бы они ни могли быть, они неизбежно остаются комбинациями определенных цветов и форм. Это убеждение относится не только к живописи, но и ко всем медиа — фотографии, кинематографу и пр. Кандинский не хотел создавать свой собственный индивидуальный стиль, но использовать свою живопись для воспитания зрительского глаза, позволяя ему увидеть невариативные компоненты всех возможных художественных вариаций и повторяющиеся паттерны, лежащие в основе образов, подверженных историческим переменам. В этом смысле Кандинский интерпретирует свою живопись как вневременную.

Позднее Малевич осуществляет еще более радикальную редукцию образа — редукцию к «Черному квадрату», к чистому соотношению образа и рамки, созерцаемого объекта и области созерцания, единицы и нуля. Мы не можем избежать черного квадрата ни при каких обстоятельствах: какой бы образ мы ни видели, мы в то же самое время видим черный квадрат. Для Малевича любое разрушение искусства — будь то искусство прошлого, настоящего или будущего — приемлемо, поскольку этот акт разрушения неизбежно становится актом созидания образа разрушения: черный квадрат становился эпицентром культуры, образом пепла, который, как пишет Малевич, порождает больше идей, нежели произведение искусства, сожженнoe ради производства этого пепла. Разрушение не может быть направлено на разрушение своего собственного образа: образ разрушения переживет любое разрушение.

Конечно, это убеждение является следствием радикальной материалистической позиции авангарда. В самом деле, Бог может разрушить мир, не оставив от него ни следа, потому что Бог сотворил мир из ничего. Но если Бог мертв, то акт разрушения, не оставляющий видимого следа, разрушение без образа разрушения невозможно. В акте радикальной художественной редукции этот образ реального разрушения предвосхищается здесь и сейчас — в мессианском образе, обреченном на то, чтобы пережить конец времен.

Искусство авангарда — это искусство не только слабого мессианства, но и слабого универсализма. Иными словами, это не только искусство, которое использует нулевые знаки, опустошенные надвигающимся мессианским событием. Это искусство, манифестирующее себя через слабые образы — образы слабой видимости; образы, которые являются неизбежно, структурно нераспознаваемыми, когда они функционируют как компоненты более сильных образов с высоким уровнем видимости — таких, как образы классического искусства или масскультуры. С точки зрения философии и науки, производство редукционистского искусства также означает производство искусства универсалистского, транскультурного, потому что пересечение временной границы в своей основе является той же операцией, что и пересечение культурной границы. Любой образ, произведенный в контексте любой возможной культуры, тоже является черным квадратом — будучи стертым, этот образ будет выглядеть как черный квадрат.

Это означает, что для мессианского взгляда любой образ всегда уже является черным квадратом. Это делает авангард истинным открытием универсалистского, демократического искусства. При этом универсалистская сила авангардного искусства есть сила слабости, сила саморазрушения. Это не искусство, мобилизующее народ для революции, а искусство, которое делает возможным приятие революции.

Теперь возникает следующий вопрос: что происходит с редукционистским, слабым образом авангарда после победы революции, в условиях постреволюционного государства? Постреволюционная ситуация глубоко парадоксальна, поскольку любая попытка продолжить революционный импульс, остаться верным и преданным революционному событию неизбежно ведет нас к опасности предать революцию. Продолжение революции может быть понято как ее перманентная радикализация, как ее повторение, как перманентная революция. Но повторение революции в условиях постреволюционного государства в то же время может с легкостью быть понято как контрреволюция — как ослабление и дестабилизация революционных достижений. С другой стороны, стабилизация постреволюционного порядка так же легко может быть интерпретирована как предательство революции — как восстановление предреволюционных норм стабильности и порядка. Жизнь в этом парадоксе, как мы знаем, настоящее приключение, которое пережили лишь немногие революционеры.