I

Прежде всего, мне кажется, что надо определиться с терминами. Когда я в своем выступлении буду говорить о политическом искусстве, то я исхожу из следующей аксиоматики: капитализм не тотален, и в мире, собственно, есть феномены, выпадающие за границы капиталистического способа производства и подчинения капиталу всех форм жизни. Это аксиома.  

То есть, я утверждаю, что в человеке есть фундаментальные родовые качества – такие, как стремление к свободе, к равенству, к гармонии, которые находятся в антагонистическом противоречии к капиталистической организации общества и между ними неизбежны конфликты. Мы их видели на протяжении всей истории, и сегодня они воспроизводят себя в новых формах, связанных с изменением характера производственных отношений и изменений антропологического порядка, который несет в себе развитие техники.  

Политическим может считаться то искусство, которое артикулирует свое отношение к этому противостоянию и позиционирует себя на стороне сил освобождения.  

Искусство, которое отказывается проблематизировать этот конфликт, или же изначально ставит себя в подчиненное отношение к капиталу, перестает быть политическим проектом. И тем самым исторически утрачивает право называться искусством.  

Так же мне хочется закрепить ясное понимание сути политического действия – в этом плане, надеюсь, что обращение к тексту Жака Рансьера поможет нам сэкономить время – и задать определенные границы понимания политического: 

«Политическое действие заключается в том, чтобы показать как политическое то, что видится «социальным», «экономическим» либо «частным». Оно заключается в размывании границ. Это то, что случается всякий раз, когда «частные» действующие лица – рабочие или женщины, например – преобразуют свой спор в спор, касающийся общего, то есть касающийся того, какое место ему принадлежит или не принадлежит и кто способен или не способен делать заявления и выступать по поводу общего. 

Стало быть, должно быть ясно, что политика имеется, когда имеется разногласие по поводу того, что есть политика, когда граница, отделяющая политическое от социального либо публичное от частного, ставится под вопрос. Политика – это способ перераспределения политического и неполитического. Вот почему она обычно происходит «не в том месте», в месте, которое не предполагалось политическим». 

Такое определение предлагает нам Жак Рансьер в книге "Разделение чувственного. Эстетика и политика", которая является принципиальным документом для обсуждения вопросов о связи политике и эстетики. Мне также кажется важным обращение к Рансьеру, так как он акцентирует еще одну принципиальную для современного политического искусства вещь. Это представление о политике, основанной на равенстве, на выстраивании отношений вне господствующих форм подчинения и фашизоидного шока власти – речь идет о возможности выстраивание искусства как горизонтального или, если хотите, трансверсального проекта равенства. И мне важно подчеркнуть, что сегодня это то самое «НЕ ТО МЕСТО», о котором говорит нам Рансьер, часто оказывается пространством искусства.  

В реализации выставочных проектов и создании определенных произведений искусство способно артикулировать тот «partage – разделение чувственного», дать ему осязаемую композицию, которая и задает проект политического в искусстве.  

Это первое о чем мне хотелось сказать.  

II

Теперь, закончив с предпосылками моего подхода, я попробую отыграть собственно тему конференции.  

И мне бы хотелось обратиться к ней через вопрос о формировании ценности – оценки современной визуальной практики. 

Очевидно, что если мы стоим на позициях рынка, то оценка упрощена на уровне биржевых процедур. Сейчас в связи с бумом продаж появляются новые сайты, на которых мы видим рейтинг художника, динамику цен на аукционах и тд., – то есть собственно вопросы оценки решены достаточно просто.  

В тоже время, даже самому размашистому коллекционеру понятно, что искусство хоть и может являться одним из наиболее прибыльных хобби богачей, но все-таки может приносить и убытки, что ценообразование в искусстве довольно спекулятивная вещь и полагаться на нее можно с большой осторожностью, особенно если это касается современных работ.  

Еще сложнее полагаться на вычисление символического капитала – как его считать еще более не понятно – по количеству выставок? Смешно! По их значению? Опять же не понятно, кто определяет это? По рейтингу цитирования – тогда наиболее продаваемые художники вообще непонятно кто такие…  

То есть мы можем констатировать, что у капитализма практически нет надежных методов определения ценности произведения, и особенно его исторического значения.  

Возможна ли некая альтернативная методология оценки не цены – а ценности работы художника?  

Вот про это, собственно, я и хочу поговорить сегодня – мне кажется, что она есть и чтобы нам ее осознать я предлагаю вернуться к переосмыслению понятия авангарда. 

Что нам это может дать?  

Во-первых, из прошлого мы уже знаем, что подлинную ценность (в том числе, и цену) получали работы, связанные с различными авангардными движениями прошлого, все то, что было в свое время маргинализировано, подвергалось презрению, насмешкам со стороны мейстрима культурной индустрии. Также важно заметить, что ценность получало то, что в большой степени отрицало свою чисто артистическую ценность – то, что всегда стремилось выйти за устоявшиеся понятия того, что можно считать искусством в тот или иной момент.  

То есть мой тезис будет такой: понятие авангарда способно справиться и сегодня с определением ценности искусства, и что оно применимо к определенному типу арт-работ и художественным методам, которые я и постараюсь конкретизировать.  

Но давайте вглядимся в ситуацию более пристально.  

В последние несколько лет целому ряду художников удалось осуществить и теоретически обосновать множество проектов, позволяющих говорить о возникновении нового движения в искусстве. Речь идет о попытке нахождения точек взаимодействия между искусством, новыми технологиями и политическими движениями, стоящими на позициях внепарламентской демократии. 

Начало этой новой волны политического искусства, по всей видимости, восходит к Документе Х (1997 год) и совпадает с появлением на политическом горизонте «движения движений» (или же «множеств», в терминологии Тони Негри, заявленной им в книге «Империя», вышедшей в свет в 2000 году). Напомню, что в 1999 году в Сиэтле «множества», как известно, впервые продемонстрировали свой протестный потенциал.  

В данном случае речь идет о становлении именно художественного движения. Об этом свидетельствует то, что его участники озабочены выработкой общей терминологии, что их практика строиться на моделях, конфронтационных по отношению к внешним для движения реалиям, что она находит свою последовательную реализацию в рамках работы целой международной сети институций, публикаций, сетевых ресурсов и т.д.  

Из истории мы знаем, что подобные признаки являлись некогда характерными чертами авангардных движений. Однако участники современных движений исходят из того, что сама идея авангардизма предстает дискредитированной советским опытом «политики партии» и «диктатуры пролетариата», тотальностью их притязаний на истину, от чего сегодня новые демократически ориентированные движения решительно отказываются. В тоже время, развитие ситуации остро ставит вопросы о формах организации, которые могут возникнуть на месте партий и которые могли бы наследовать революционную субъективность пролетариата.  

Если мы попробуем спроецировать эти вопросы в пространство искусства, то они прозвучат, скорее всего, так: какие новые формы культурного производства способны продолжить авангардную практику? На какую новую политическую субъективность они опираются? Каковы их методы и их дисциплина? Или же, как точно сформулировал это Джон Робертс – «Что такое авангард после авангардизма?».  

III

В настоящем тексте мне хочется доказать, что складывающиеся новые формы интернационального политического искусства являются естественным продолжением авангардного проекта ХХ века, и эта идентификация крайне важна как для их понимания, так и для их самоопределения. Но при этом исторически присущие авангардной эстетике компоненты на этот раз складываются в новую ранее не имевшую места композицию.  

Сегодня мы можем констатировать:  

а) реализм как эстетический метод; 

б) верность революционному импульсу авангарда в его стремлении к преобразованию всего общества;  

с) идеи автономии, как политической само-организации. 

А) Реализм как метод. 

Из истории мы знаем, что авангард отрицал любые формы реалистического представления жизни, претендуя при этом на достоверность репрезентации революционных процессов, за счет постоянного обновления самого языка искусства и растворения искусства в жизни. В свою очередь, подобные же претензии с первых годов советской власти предъявляли и художники реалисты, только их метод основывался на создании реалистических произведений (кино, живопись, литература), отображающих образ революции и революционной субъективности пролетариата и партии. Сегодня эти дебаты о формальных художественных методах, что велись в Советском Союзе в конце 20-х - начале 30-х годов, представляют большую важность для понимания генеалогии современного политического искусства. 

Современное политическое искусство, в отличие от искусства социалистического реализма или же исторического авангарда вынуждено исходить, как я уже говорил, из позиции отрицания тотальности капитализма. В тоже время, оно стремиться связать этот негативизм с поисками субъекта и эстетики, которые могли бы наиболее точно воплотить методы познания мира и становления этого субъекта, не просто как разрушительной силы, но как производителя новой социальной жизни.  

При этом новое политическое искусство сохраняет рефлексивность по отношению к собственному языку, и стремиться не столько раствориться в процессах «эмансипации жизни», сколько остаться искусством, которое занимает внешнюю по отношению к жизни позицию. То есть в старой оппозиции – делать искусство для пролетариата, или же пролетариат должен сам делать свое искусство – современным ответом становиться позиция, выраженная в 1972 году Годаром, что художники должны говорить от своего имени, но при этом участвуя в жизни политических движений. Только в этом случае их высказывание обретает легитимность.  

Современное политическое искусство во многом наследует дидактику и пропагандистский импульс советского авангарда и соцреализма. Оно также сосредоточенно на выработке новых эстетических чувств, вне доминирующего модуса переживания искусства при капитализме, основанного на «кулинарности, опьянении и шоке» (термины Бертольда Брехта). 

Сегодня можно снисходительно читать заявления об «эстетическом наслаждении разумностью поступательного развития жизни, радости, получаемой от осознания красоты целей, возвышенности перспектив, открывающихся перед строителями нового общества». Однако при всей шершавости этих деклараций соцреализма они действительно открывают нам целый ряд ориентиров, которые мы сегодня игнорировать не можем. Достаточно вспомнить еще раз «Империю» Негри – насколько интеллектуальный пафос этой книги легко укладывается в эти формулировки! Более того, новые методы и практики, что активно формируются в искусстве последнего времени, являются, на мой взгляд, развитием целого спектра реалистических традиций.  

Методы современного искусства оказываются сегодня в тесном взаимодействии с новыми технологиями документации – и, прежде всего с фотографией и кино/видео в их способности к проникновению в социальные пространства. Повсеместное внедрение в жизнь цифровых технологий фиксации реальности открыло перед искусством новые возможности приблизиться к репрезентации «жизни в формах самой жизни», при этом «остраняя ложное жизнеподобие».  

И здесь нам опять важно обращаться к эстетическим открытиям 30-ых годов – к известному эстетическому методу, который ввел Брехт – к эффекту отчуждения. Предотвращая любые возможности вчувствования, основанные на иллюзии достоверности, эффект отчуждения обнажает работу социальных механизмов и, таким образом, демонстрирует, не просто как и почему люди ведут себя определенным образом в обществе, а анализирует сам механизм производства социальных отношений. Брехт понимал, насколько важно, прежде всего, отказаться от мимикрии действительности, и не предоставлять зрителю возможность очевидных интерпретаций. Для него было важно сформировать позицию вовлеченного наблюдателя, позволяющую как бы в реальном времени проигрывать множество ситуаций и уже из их конфликта выбирать наиболее точную, интеллектуально выверенную реакцию.  

Из новых методов, на которых строится современное политическое искусство, мне хочется выделить следующие практики.  

1. Метод активисткого исследования (militant research). 

Генеалогия этого понятия имеет давнюю традицию, восходящую к раннему вопроснику, составленному Марксом для исследований условий жизни и работы французских рабочих в 1881 году. Позднее эта традиция была продолжена в исследовательских работах т.н. «операистов» – итальянской рабочей автономии, и близких им активистов-социологов. В российском контексте она нам знакома по трудам советских продукционистов, разрабатывавших, к примеру, концепцию рабочего-корреспондента.  

Наиболее важное современное определение активисткого исследования мы находим в работах аргентинской группы Collectivo Situationes. Вот как они его формулируют:  

«Активисткое исследование пытается работать в альтернативных условиях, созданных коллективной практикой непосредственно связанной с производством контр-власти. Его эффективность это производство знания, полезного для борьбы». 

Очевидно, что под понятие активисткого исследования подпадают также и методы, разработанные Ситуационистами – к примеру, метод конструирования ситуаций, заключающихся в привнесении дополнительных элементов внутрь реальности, способных ее перевернуть (принцип detournement) и, тем самым, открыть новые смыслы, до этого скрытые. 

Перенося эти понятия на эстетику, мы можем сказать, что создание и репрезентация процессов активисткого исследования становиться новым формальным эстетическим языком, способным вести повествование об окружающем нас мире, через участие в его трансформации. Как правило, в выставочных практиках это происходит через создание пространств для размещения альтернативных архивов, контакт зрителя с которыми и масштабы представленного в них материала задают нам возможности принципиально нового эстетического (со)переживания. 

2. Метод картографии 

2.1. Картография капитала 

В данном случае речь идет о создании карт, отображающих структуры власти капитала и их взаимопроникновение со структурами власти. Главная задача подобных карт – это предложить наглядное определение актуального момента и ответить на важнейший вопрос: как функционирует современное общество, какие факторы формируют субъективность современного человека? В какой наглядной форме возможно репрезентация капитала и структур его доминирования? 

Эстетическое переживание, возникающее при рассматривании подобных атласов – это чувство ужаса, перед тотальностью и мощью современного капитала. А потому данная картография всегда рассматривается параллельно с другими картами – картами сопротивления.  

2. 2. Картография сопротивления  

В этом случае основная задача – создание карт, показывающих взаимодействие различных протестных и социальных движений. Эта линия картографирования скорее должна отобразить не только реальность, но и потенциал «тенденций общественного развития».  

Интересно заметить, что возникновение картографирования и нахождение возможностей визуализации социологических исследований также было начато в Москве в рамках работы «Института визуальной социологии» в начале 30-ых годов и параллельно продолжено Гердтом Арнцом b Отто Нейратом в их Венском институте «Визуальной статистики».  

3. Метод фиксации повествований / story telling (рассказа историй). 

Если методы картографии принципиально анти-персональны и оперериуют цифрами, массами и символами-пиктограммами, то идея повествований основана на старом лозунге «сделать частное/личное политическим». Таким образом, основная задача – это продемонстрировать, как личные историй и судьбы всегда являются производными по отношению к социальным и политическим условиям, которые формируют ту или иную форму «голой жизни» (Дж. Агамбен). То есть? частное повествование, прежде всего, открывает нам процессы формирования субъективности, как продукта тех или иных исторических условий и тем самым подрывают «большие повествования» власти.  

4. Метод монтажа. 

Исторически метод монтажа связан с теориями авангарда и кино. Сегодня мне кажется, что на первый план выходят не его возможности создания нового экспериментального языка, а монтаж как возможность комбинировать различные формы работы с реальным материалом, документирующими жизнь общества политически, причем не только в формате видео и кино, но и в выставочном пространстве. Собственно к этому взгляду уже напрямую подошли теоретики ЛЕФа, писавшие, что «сегодняшнему дню свойственен интерес к материалу, причем к материалу, подданному в наиболее сырьевой форме» и призывавшие перейти от формального принципа монтажа к «монтажу фактов». 

5. Метод гротеска. 

Настоящий метод основан на карнавальных практиках политической борьбы. Карнавал есть один из наиболее важных способов вмешательства и переворачивания реальности. Он является важнейшим методом гипертрофированного высмеивания окружающего мира, нацеленным на персонифицированные структуры власти. Через карнавальность в политическое искусство оказываются вовлечены иррациональные методы подрыва символического ряда репрезентации капитализма. В эстетике он находит воплощение в продолжении линии сюрреализма и магического реализма.  

Б) Верность революционному импульсу авангарда. 

Современное политическое искусство стремиться быть созвучным НЕ уже ставшему мифическим субъекту революционных общественных изменений, а поискам и формированию этого субъекта. Как и в середине XIX века, мы снова далеки от того, чтобы сказать, каким он будет. И подобно тому, как, начиная со второй половины XIX века, этот новый субъект освобождения только начинал свое воплощение в политической форме, так и в искусстве шли параллельные процессы формирования нового авангардного языка.  

Важно отметить, что язык авангарда всегда формировался, как интернациональный. Новый интернационализм современного политического искусства радикально рвет с традиционными представлениями о едином народе, объединенном в нацию и как бы обладающего «единым телом» и единым представительством. Вместо этого речь идет о формировании новой интернациональной общности («множеств»).  

Появление современного множества основано на глобальном распространении сходных трудовых условий (пост-фордизм) – процесс, схожий с тем, как в предыдущую эпоху глобально формировалась идентичность индустриального рабочего. Именно современные «множества» оказались способными за короткое время выработать свой интернациональный стиль жизни, основанный на общих культурных ценностях. При всем своем разнообразии (появлении как бы различных городских племен) их близость основана на схожести анти-иерархических поведенческих моделей и стремлении к отрицанию как массовой потребительской культуры, так и высокой культуры элит – происходит жесткое отторжение от доминирующих форм национального пост-модерна (расцвет которого мы сейчас как раз и наблюдаем в России). Очевидно, что в различных странах феномен «множеств» находит свое различное воплощение. 

В России, «множества» еще только зарождаются и неспособны пока заявить о себе, особенно на фоне идеологии национальной консолидации, но мне кажется, что современное политическое искусство может соотноситься только с этим новым субъектом и движениями, в которых он проявляет себя политически.  

Таким образом, искусство берет на себя ответственность (как само-дисциплину) за демонстрацию возможностей их политизации. Искусство оказывается способным эстетически демонстрировать «перераспределение политического и неполитического», размывая границы, отделяющие политическое от социального, и публичное от частного.  

Именно в этом мне видятся продолжение авангардного подхода к политической проблематике, и верность авангарду в современных условиях, которая – используем вновь терминологию Бадью – является возможностью возобновления революционного события, а не погоней за формальными новшествами. Даже в эпохи наступления реакции – а мы ныне живем именно в подобную эпоху – важно не забывать о миссии искусства: 

«Революция окончена и в конце революции побеждает совершенно реакционные формы жизни. И ностальгия поэта есть в действительности попытка восстановить среди этой реакционной пустыни, в которую брошено человечество, другие ценности, все время выдвигая их вперед». 

С) Автономия как принцип самоограничения 

Современному политическому искусству, как правило, предъявляют упреки в эстетическом и эмоциональном редукционизме, в том, что оно отказывается быть искусством и предъявляет некий набор формально-обновляемых качеств в рамках уже закрепленного понимания того, что есть искусство. Но ведь именно эти же обвинения постоянно воспроизводились и по отношению к историческому авангарду! 

Поражение авангарда, как в Советском Союзе, так и в капиталистическом обществе, во многом было следствием стремления растворить искусство в жизни общества, инструментализированного партией или же культурной индустрией. Опыты этого поражения были серьезно проанализированы в дискуссиях, начатых Адорно и ведущихся по сей день. Вывод, сделанный из этих дебатов, приводит к тому, что современное политическое искусство вынуждено переосмыслить концепцию своей автономии. Но этот новый проект автономии уже скорее соотноситься с опытом политических практик «рабочей автономии», чем с модернистким проектом отстаивания автономии искусства, вне политики и связи с обществом.  

Современное понимание автономии – это конфронтационная практика по отношению к доминирующим формам культурного производства и сходно с актом «исхода с фабрики» и стремлением к созданию децентрализованной сети само-организованных коллективов, вовлеченных в различные формы борьбы за освобождение. 

Таким образом, вместо растворения и упразднения искусства имеют место процессы его кристаллизации, постоянное пере-открытие новых мест и форм искусства, откуда возникает возможность увидеть реальность в ее противоречиях и развитии.