1. Первые соображения к воображаемому исследованию.  

Пытаясь осознать, что такое искусство капитализма, можно, с одной стороны, исследовать искусство капитализма в терминах самого капитализма. Такое исследование можно было бы назвать «Археология ребрэндинга в капиталистическую эпоху». Брэндинг – это имидж и идентичность.   

Однако выяснение хотелось бы начать с того, что не является искусством капитализма.

Тут показательно интервью с братьями Чепмэн – «базис» российского корреспондента уже переехал в капитализм, а «надстройка» продолжает эксплуатировать модернистские мифы: «А как же гениальные художники, умершие в нищете? – Слушайте, если вам нравится романтический модернистский миф о бедности и таланте — ваше право… На самом деле искусство — апогей, абсолютное выражение капитала». Разговор происходит в разных дискурсивных системах. 

2.Представления о роли искусства в Cоветском Cоюзе: пример.  

Евгений Львович Фейнберг, физик-теоретик, академик, работал с Ландау и Курчатовым. 

В своей книге «Кибернетика, логика, искусство» (1981 г.) он попытался определить универсальные задачу искусства. Сначала он перечисляет частные функции искусства, такие как гедонистическую, доставляющую удовольствие; коммуникационную, которая была важнейшей для Льва Толстого, эстетическую, этическую, образовательную. Отражающую функцию, которая отражает материальную, психическую или духовную реальность при этом включает индивидуальное интуитивное суждение. Однако для него все эти функции служат одной универсальной, а именно «созданию авторитета интуитивного метода познания», который он противопоставляет дискурсивному методу.  

Эта задача искусства – для Фейнберга, конечно, «высокого» – вполне универсальна, то есть действует по всей истории искусства. Он исключает лишь эпохи с религиозным сознанием, которое само несет примат интуитивного познания. Но с точки зрения многих авторов, в частности Ханса Белтинга, эти эпохи – как например средневековье – не относятся к истории искусства. Он относит их к «истории образа», образа того, что отсутствует.  

В этом смысле советское официальное искусство, занимавшееся визуализацией утопии, тоже можно вынести из истории искусства в «историю образа». Таким образом, появляется подозрение, что никакого другого искусства, кроме капиталистического не существует. (Можно говорить о протокапиталистическом искусстве – Рубенс, чьи методы производства мало чем отличаются от методов Джефа Кунса, о бидермайере или малых голандцах. Однако эти явления в основном занимаются проблемой, которую можно определить как «художник и модель», причем модель, как правило, женская, то есть это преодоление Средневековья.)  

3. Начала капиталистического  искусства. 

Новая эстетика, связанная с индустриальным производством, оказалась невоспринимаемой европейским потребителям. Для колонизации Европы капитализмом необходимо было разрушить традиционную европейские представления, то есть привести культуру к точке нуля. 

С одной стороны это разрушение связано с эпохой колонизации, когда в Европу случился наплыв экзотических артефактов, попадавших как в частные коллекции, так и в специально создаваемые общественные музеи колониальных культур (Британский музей). Изменение европейской культуры под влиянием этих объектов - расплата Европы за колонизацию -  освобождало пространство для новых эстетических критериев. Зараженное экзотикой европейское искусство, продолжило движение европейской культуры в сторону point zero. 

Есть мнение, что Дягилевский балет был чуть ли не первым влиятельным искусством капитализма. Дягилев как бы преподает парижанам новый эстетический опыт иных культур с далекого востока. Позднее участие в дягилевском предприятии таких художников как Пикассо говорит о сходстве их задач. Изменение эстетических предпочтений – главная задача при внедрении товаров фабричного производства.  

Впервые европейская общественность столкнулась с американскими изделиями и бытовым оборудованием на 1-й Всемирной торговой выставке в Лондоне в 1851 году, где наряду с другими изделиями была показана школьная парта на чугунных опорах. В ней все было приспособлено к возрасту ученика, его анатомическому строению, характеру занятий. Простота, техническая точность и правильность формы представленных в экспозиции выставки изделий поражала наблюдателей.  

Известный немецкий искусствовед Зигфрид Гидион в своей книге “Пространство, время, архитектура” приводит целый ряд восторженных высказываний наблюдателей. Так Лотер Бухер обращает внимание на настольные часы с отлично продуманным механизмом, стулья – от простых деревянных рабочих скамей до кресел, совершенно лишенных пышной резьбы по дереву, царапающей наши руки и рвущей одежду. Все американское оборудование соответствует своему назначению и проникнуто духом комфорта. Француз Леон де Лаборд видит в американцах “промышленную нацию, которая становится художником”, добавляя, что ”Америка пойдет своим собственным путем”. Подобное же мнение высказал выдающийся немецкий архитектор, теоретик архитектуры и промышленного искусства Готфрид Земпер (1803-1879). 

Известный ученый Ф.Рело, возглавлявший немецкую делегацию на Филадельфийской промышленной выставке 1876 года, был поражен красотой формы, которую придают американцы своим инструментам и машинам. В своих “письмах из Филадельфии” он писал: “Топоры, большие ножи, мотыги, охотничьи ножи, молотки выполнены с таким разнообразием и так красивы, что не могут не вызывать восхищения и удивления. Они настолько хорошо соответствуют своему назначению, что кажется, будто предвосхищают наши потребности.”  

Директор Берлинского музея прикладных искусств Юлиус Лесинг, увидев американские инструменты на Международной выставке 1878 года в Париже, испытал, по его словам”, такое же сильное эстетическое удовольствие от экспонируемых американских топоров, как от настоящих произведений искусства. Он отметил красоту линии, которая была достигнута “не украшением, а одной только формой топора, удобной для человеческой руки и сообразной с движением человеческого тела при пользовании им”. 

В официальном французском отчете о выставке 1876 года отмечается, что в Америке создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного искусства. На примере мебели его отличия в характерном использовании плоских поверхностей при меньшем количестве деталей. 

Были среди европейских экспертов, расчитывающих найти в американских экспонатах европейские формы, и прямопротивоположные мнения. Полное отсутствие украшений на некоторых предметах для ежедневного потребления показывало “в каком печальном состоянии находится американский художественный вкус”. (Брашлевич Р. Иванов В. СГХМ-ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН-АРФАК.- 1918-1930. В кн.: Архитектурные школы Москвы. Исторические данные. 1749-1995. Сборник 1. –М: Мол.Сл.России, 1995, стр. 205-207) 

Из приведенного отрывка создается впечатление европейского комплекса, развившегося перед лицом свободной, необремененной традицией Америки, легко принимающей логику новых индустриальных форм производства и общества. 

К примерам провала европейской индустриализации конца 19 века перед лицом индустриальной революции относятся “китч” и “архитектурный стиль”.  

Китч (от нем. Kitsch) – выражается в промышленной имитации уникальных ручных изделий. Приглашенные на промышленные предпиятия художники в целях повышения эстетических качеств выпускаемых изделий, не понимая сути индустриального формообразования, занимались стайлингом внешней формы. В большинстве случаев, вследствие стереотипов мышления как разработчиков, так и потребителей, отсутствия аналогов, такой стайлинг сводился к примитивному украшательству, имитации трудоемкого ручного труда. Пущенные в тираж разукрашенные изделия не только привели к неоправданному удорожанию продукции, но и показали дурной вкус с эстетической точки зрения.  

Итак, искусство авангарда создает условия для колонизации Европы капитализмом. 

4.       Метаморфозы мастерской – модели художественной практики при капитализме 

Некоторые примеры «организации труда» художника:  

-        советская сакральная практика 60-х. Шварцман показывает свои работы при свечах. Иконы, сушеные травы, маки. Старинные книги, альбомы, прялки. На стенах – пантиона в ковровой развеске. 

-        артист как рабочий, Базелиц. Комбинизон, испачканный краской, тяжелые ботинки рабочего. 

-        «Фабрика» Уорхалла. Мануфактура. Серийное развертывание.  

-        Ричард Эстис – антиработа. Художник работает во фраке, на полу помещения раскошный ковер. 

-        Индустриальный способ производства. Марк Костаби 80-е. Администрирование. Компания с разными департаментами. Разделение труда. Почасовая оплата наемных исполнителей. Содержание рекламы – брэнд компании Kastabi World, а не имени художника.  

-        Художник живет в 2-х комнатной квартире: спальня + офис. Менеджмент, социальные связи, нематериальный сервис, аутсорсинг. Художник соответствует постиндустриальному обществу.  

-        Производство в виртуальном пространстве. Акции компании – ее присутствие в пространстве «гиперреальности» (термин Бодрияра). АО Новая Московская Школа /НМШ (http://xz.gif.ru/numbers/47/statut/). Основной продукт капиталистического производста – это реклама самого производства. Автомобили Мерседес в первую очередь воспринимаются как передвижная реклама компании в городской среде. Художник озабочен рождением своего бренда в гиперреальном пространстве масс медиа.   

5. Модернистские мифы в претензиях авангарда постиндустриальной эпохи.  

Художник-предприниматель в большей степени озабочен декларацией автономии от общественных денег, чем созданием структуры, способной функционировать в реальной экономике: общественное мнение на Западе (налогоплательщики) видело художника, находящимся на содержании государства. 

Декларация такого художника-предпринимателя - изменять мир мощностью своего капитала (Модернистский миф о возможности искусства изменить мир. Позиция независимого творца). 

-        Пространство гиперреальности. Искусство и капитализм создают только образ самого себя, реклама как основной продукт. Масс-медиальная репрезентация первичнее реальности. Разговор не о копии в отсутствие оригинала, но об образе искусства и художника в отсутствие обоих. Рождение в гиперреальном пространстве масс медиа. Пример: Акционерное общество НМС (http://xz.gif.ru/numbers/47/e-perepiska/). 

-        Организация как произведение искусства, произведение искусство как организация.  

-       Возможность к переходу торговлей художественными брендами, не привязанными к личности художника.  

-       Cоединение художником всех функций  - производства, института посредничества, а иногда даже потребителя (Дэмиен Херст сам приобрел свой череп). 

6.Генеология музея 

Типы: 

-        Колониальный музей с ограниченным допуском

-        Музей эпохи просвещения, диахронический. Истоория как инструмент идентичности  национального государства.

-        Музей анонимного общества. Дюшан.

-        Послевоенное. Появление Документы. Искусство как репрезентация идеологии. Культурная идентичность и пафос примирения.

-        Музей синхронический. 90-е. Пан_экономизм. Снятие оппозиции коммерческое/некоммерческое. (http://xz.gif.ru/numbers/60/fantomnaya-bol/)

-        Музей анонимного общества (MOSA e.v.) – фаундэйшн АО НМС. В латинских языках «анонимное общество» означает акционерное общество: societe anonyme, SA.

-        Музей на частные деньги. Place branding. Туризм и инвестиционный климат. Интересы коллекционеров и торговцев искусством.

-        Биеннале.  

«Биеннале обращено к разнообразной аудитории и большинству возрастных групп. К школьникам и студентам, преподавателям, пишущим людям, художникам, людям занятым в производстве и культурным работникам. К ученым, инженерам и инноваторам, бизнесменам и чиновникам, а также к различным публичнм фигурам.» (Интернет-сайт австралийской биеннале). 

7.       Хедж-фонды. Художник как автор и новатор в области интуитивных стратегий поведения на рынке.  

«Хедж-фонды – ограниченное партнерство инвесторов, которые используют рискованные методы, такие как вложение занятых денег в надежде на сверхприбыли» (из словаря).  

Из статьи Melanie Gilligan:
Менеджеры этих фондов имеют огромное культурное влияние не столько благодаря их роли могучих коллекционеров искусства и владельцев огромной недвижимости (США есть области в штате Нью-Йорк, которые называют Верхним и Нижним Хеджистаном), сколько из-за их возрастающей роли в глобальном экономике / экономическом богатстве. Заработок ведущих менеджеров хедж-фондов превышает 1 миллиард долларов в год, что значительно превышает ВВП многих стран. Индустрия Хедж-фондов – это группа из примерно 9000 предприятий – управляла 2006 году вкладами на 2 триллиона (10 в 12) долларов. В следующем году эта сумма выросла на 24 процента. На рынке капитала и кредитов обороты фондов давно превзошли обороты банков, то есть они доминируют на мировом рынке.  

Фонды – это закрытые неконтролируемые общества, чья деятельность закрыта для общественности.  

Используемые ими методы самые разные. Привлечение чужих капиталов для увеличения закупки. Покупка предприятий, снижение их расходов за счет частичного увольнения персонала и снижения зарплат, кратковременное увеличение стоимости их акций и быстрая продажа обреченного  предприятия. Займы акций, их продажа и покупка после снижения курса. В поиске больших выигрышей заключаются короткосрочные контракты на быстро растущие виды вложений, к которым относятся не только акции, займы и товары, но и долговые обязательства,и произведения искусства.  

Как показывает практика, спекуляции с огромными суммами могут вызывать дестабилизацию мировой экономики (пример Enron’а).  

Эти фонды важны для арт-системы потому, что в последнее время многие хедж-фонд менеджеры превратились в значительных коллекционеров, которые видят в искусстве новые возможности вложения капитала. В последнее десятилетие владения фондов растут по экспоненте. Предпочтение менеджерами мастеров послевоенного и современного искусства вызывает рост глобального рынка искусства, напоминающий опьянение 80-х. Цены на художников, почитаемых менеджерами хедж-фондов, растут с невероятной скоростью. Так цены на Ричарда Принца выросли за последние 3 года в 5 раз. Стив Коэн, основатель SAC Capital приобрел Вилема де Кунинга за 137 млн, а Кен Гриффин, создатель Citadel, заплатил 80 млн за Джаспера Джонса – в 5 раз дороже чем предыдущая продажа Джонса. Это повлияло на появление нового стандарта цен на искусство – это знак что цены можно поднимать дальше.  

Помимо личных вкладов мега-коллекционера Коэна (вложил в коллекцию 600 млн долларов), появились хедж-фонды, которые занимаются исключительно искусством.  

Можно говорить о симбиозе между арт-рынком и финансовым капиталом и о огромной роли, которую играют «Хозяева Универсума» в мире искусства. Существует определенная связь между особенностями вкуса, который демонстрируют менеджеры Хедж-фондов свими коллекциями, и родом их профессиональной деятельности.  

Они склоняются к современному искусству, а не Мане или Рембрандту, что отражает их любовь к риску и к постоянной охоте за знанием, дающем преимущество в борьбе за прибыли. Эти 2 свойства нужны не только для игра на рынке искусства, они нужны и торговцу искусством, и часто художнику.   

Таким образом, появление менеджеров хедж-фондов на сцене арт-системы шире, чем просто предпочтения нескольких богатых персон и демонстрирует скорее притягательность некоторой сферы, которую они воспринимают как родственную.  

В своей работе «профитируют» эти титаны мировых рынков преимущественно через риски, что требует способностей все – даже потери – превращать в прибыль, используя тончайшие различия в отношениях системы. Возможно, они чувствуют себя вовлеченными в практики современного искусства потому, что они распознают некоторые близкие принципы и способы действия в современном варианте эстетического авангардизма.  

Как можно измерить влияние, которое имеют сегодня подобные тренды на художественную продукцию? В то время как легко интерпретировать многочисленные знаки легкомыслия и разгула, или строить  предположения, какое влияние имеют вкусы магнатов хедж-фондов на то, какое искусство будет произведиться и продаваться, необходимо ждать того момента, когда лихорадящий рынок успокоится  - веря что в ближайшее время это возможно – до того, когда появится возможность точнее определить далекоидущие последствия этих изменений. (Из статьи Melanie Gilligan) 

Собственно, и в этой сфере разговор идет - как и у советского физика – об интуитивном прозревании реальности.