В наши дни основным партнером власти в производстве субъективности стала креативная индустрия, которая сегодня является не только советчицей власти, но и служанкой политической теологии. Креативная индустрия, – то есть совокупность средств производства культуры быстрого потребления, – транслирует идеологию глобального консенсуса в глобальном обществе потребления знаний, в условиях цифрового или когнитивного капитализма.  

Стоит различать креативную и культурную индустрию. К последней сегодня относят инстанции и системы общественного доступа к высокой, или серьезной культуре, например филармонии, или, например, музейную «промышленность».  

Креативная индустрия состоит из двух взаимодействующих уровней: из производства образцов и производства отклонений. Это разновидность оппозиции высокой/низкой культуры; но в наши дни это различие в способе существования, а не по шкале ценностей. Гегемония и энтропия: образцы производятся в коммуникативных сетях с большей централизацией (ТВ, пресса). Отклонения – в наиболее открытых и горизонтально интегрированных сетях (Интернет, субкультуры). 

Креативная индустрия основана на нематериальных производствах. Здесь важны личности, человеческие жизни. Эти производства захватывают всю субъективность, все душевные возможности, всю жизнь. Креативная индустрия не отчуждает занятых в ней – наоборот, интегрируясь в нее, человек превращается в живой труд. Таков труд в масс-медиа и рекламе, дизайне, ай-ти, пиаре и эйч-аре.  

Опыт и память производятся системами знания; идеи стали машинами для производства идей и эмоций. Креативная индустрия связана с новой когнитивной средой, со сменившим традиционную матрицу теоретического и практического знания информационным знанием. Условность любых истин и ориентация на экспертизу, характерные для инфо-знания, задают недостаточность какой-либо одной системы знания – каждый участок реальности эпистемеологически гетерогенен. Природа цифрового капитализма – это маркетология различий, а не иерархия тождеств, точность, а не устойчивость. Работа часто состоит в переходе между формальным и неявным знанием. После лингвистического поворота рынок и язык неразделимы. Знание похоже на искусство тем, что на его ценность влияет контекст; потребление знаний эстетизирует жизнь. Производственные отношения в креативной индустрии становятся средствами производства, или, как говорили неоавангардисты 60х: attitudes become form.   

Специфику креативного производства можно описать через следующие общие качества:

- Время – это возможности. Креатив как индустрия ожиданий.  

Неопределенность спроса: специфика требований к продукту такова, что невозможно запрограммировать успех, часто даже сложно его определить. Социальная судьба продуктов оказывается непредсказуемой. Принцип ars longa выражается цифрами: будучи защищены копирайтом, продукты креатива могут приносить дивиденды по мере распространения. Управление временем становится важнейшим навыком, тем более что почти любая креативная работа подразумевает координацию различных производственных динамик. 

- Индивидуализм.  

Остатки модернистских культов стали инструментами креатива. Идеология оригинальности и спрос на новое определяют характер креативного труда. Оценка оригинальности здесь дается контекстуально. Так возникает дополнительный престиж креативного труда, с которым связана готовность множества начинающих профессионалов обменивать свободный график self-employed работника на более высокую зарплату в корпорации. Виртуозность, то есть контекстуальная эффективность навыков оценивается в разного рода рейтингах, и небольшие различия в способностях могут вести к значительной дифференциации успехов.  

- Открытость и мультимедийность.  

Высокая вариабельность предложения, важная роль разновидностей и индивидуальных настроек продуктов. Многие производства требуют ансамбля разнородных работ. Каждая функция должна быть исполнена в определенном диапазоне качества – ни лучше, ни хуже. В креативной индустрии, в отличие от традиционных индустрий, взаимодействуют самые различные формы производства, от архаики до хайтека: телекоммуникации распространяют сведения о производстве традиционных сувениров. Высокая конкурентность и слабая прогнозируемость спроса заставляют работников/работниц мыслить стратегически; полемология (военная наука) внедряется в материю производственных отношений, то есть в повседневность.  

Эпистемеологическая эстетика 

Начиная с 1960-х годов, искусство прошло две стадии, которые условно можно связать с идеями и практиками концептуального, и затем постконцептуальным искусства.
 

Первая фаза, – тогда ее называли “постминимализм“ или “эпистемеологический концептуализм“, – была производством аллегорий менеджмента. Концептуализм был авангардом когнитивного капитализма, административной утопией. Постконцептуальное искусство 1970-1990-х годов применяло найденные концептуалистами формы производства к общественным контекстам, исследуя концепт в действии. В искусство вернулись, но в других функциях, образ и тело.  

Начало 21 века отмечено коренным изменением ситуации. Признаками и симптомами новой фазы отношений искусства и жизни стали возвращение в актуальность пластических искусств, визуальности, формализма, риторики прекрасного, а с другой стороны, новое понимание границ произведения и роли публики. Современное искусство существует не в гомогенном пространстве квазисакральной духовности, и не как масскультовый спецэффект; внешней средой нового искусства стал общий интеллект, работа систем коммуникации.  

Отвергнутое концептуализмом и узурпированное салонами красоты понятие эстетики сегодня возвращается явочным порядком, вызванное растущей когнитивизацией жизни в коммуникативной среде постфордизма. Общие места, самые отвлеченные когнитивные отношения проступают сегодня в каких угодно точках повседневности. Современные пластические искусства, в первую очередь живопись и скульптура, работают с эстетическими свойствами абстрактных, не данных непосредственно в ощущениях объектов, – систем знаний.  

Эпистемеологическая эстетика становится логической попыткой преодоления границ и табу, наложенных концептуализмом, или возращением к родовой черте искусства, к производству художественных (эстетических) ценностей через сопоставление произведения и мира, в эпоху модернизма принявшее форму требуемого отношения произведения к общей для всего искусства проблематики. В наши дни внешней реальностью искусства является потоки данных и системы знания, поскольку сегодня они формируют воспринимаемое как реальность.  

Эпистемеологическая эстетика не образует стилистического или идейного целого. Искусство социального взаимодействия уживается со стратегиями традиционной живописи. Несмотря на хаотическое, на первый взгляд, разнообразие особенностей, можно заметить следующие общие признаки: 

1. Поливалентность пластического языка, которая происходит из неверия в гарантии того, что наш мир может быть однозначно описан. Драмы столкнувшихся репрезентаций и визуальных языков разворачиваются через возможные альтернативы прагматическому “смысл – это употребление“. 

2. Формальный поиск на фоне уроков поражения модернизма, главный из которых состоял в том, что прозрачность медиума маскирует техники власти. С этим связан и рост внимания к “малым впечатлениям“, действующим помимо понимающего восприятия.  

3. Пост-медийная образность. Референтные поля живописи и скульптуры всегда фиксировались с помощью оптических медиа, образы же всегда отчасти имеют технологическую природу. 

Нематериальный труд и финансовый капитал не пересекаются по замкнутым контурам товарной формы. Кажущаяся консервативность поворота к пластическим ценностям основана на переоценке идеи произведения искусства. Картина или скульптура когда-то казались слишком закрытыми и иерархичными, но на новом этапе когнитивизации жизни условное единство традиционного произведения имеет природу узла, связывающего разнородные потоки данных и ассоциаций. Единство произведения происходит от веры в бессмертие души, и в модернистской парадигме его метафизически поддерживала сверхъестественная способность буржуазного сознания синтезировать данные опыта в акте апперцепции.  

В наши дни реальность на множестве уровней пропитана техникой, всегда уже отформатирована и оцифрована. Поэтому единство произведения как система поддержки визуального удовольствия не работает; визуальное удовольствие стало материалом, орнаментом. Произведение становится исследованием условий производства визуального удовольствия, ассамбляжем недоузнаваний. После модернизма упразднение эстетики развило коммуникативность произведения. Сегодня эстетика возвращается через коммуникативность, как процесс узнавания паттернов. 

Креативность и цифровое бессознательное 

Среда, в которой эволюционирует креативная индустрия, высоко компьютеризована; сегодня техника позволяет людям забыть математику в условиях стремительно растущей дигитализации повседневного опыта. Так «оптическое бессознательное» (В. Беньямин) искусства 20 века уступает современному цифровому бессознательному. Это массивы несознаваемых, встроенных в повседневность вычислений, оценок и алгоритмов, определяющее поведение и коммуникацию. Оно частично структурировано как язык; но его синтаксис – это серийность, то есть склонность явлений к множественному существованию. Основными структурирующими силами в нем, следуя тексту Мела Бохнера “Сериальное искусство. Системы. Соллипсизм“ (1967), можно назвать “рекомбинации, прогрессии и ротации“ массивов дискретных однородных единиц, или чисел.  

Медиум как таковой не переводим. Если финансовый капитал превращает колониализм в глобализацию, то в цифровых медиа и нематериальных производствах работает не типичная для алфавитно-логоцентрических культур трансляция, а транспозиция смыслов. Не перевод, но пересчет грамматических и лексических конструкций в соответствии со стандартами новой среды. Перевод, основная форма экспансии модернистских идеологий, передает целостность фантазмов; в отличие от этого оцифровка, процесс без субъекта, устанавливает соответствия по точкам. Поскольку все медиа – конечны, пересчет оставляет в сообщениях пустоты. Поэтому, например, в цифровых средах диктатуры вырождаются в плутократии. Развитие техники лишило науку монополии на производство систем знания, сделав искусство визуализацией общественной жизни ума (Ханна Арендт). Креативная, то есть относительно спонтанная вивисекция системных связей, принципов означивания, алгоритмов и стандартов восприятия, выражает взаимопроникновение мысли и жизни. 

Пространство и материальность креативной индустрии определяются основным качеством труда в ней, – креативностью. Это когнитивная предприимчивость, в условиях “общего интеллекта“, управлять потоками знаков через коннотации. Креативность – качество массовое по определению, но массы теперь состоят не из тел, а из персонажей, из идентичностей, в конечном счете, из битов, то есть цифр.  

Креативность – это в известном смысле и есть поэзия после Аушвица; точнее, творчество вне авторства. В качестве условий креативность требует информированности и коммуникабельности. Креативная личность должна всегда находиться в состоянии standby. Постоянная готовность быстро выдать уместную форму, школой этого навыка является, например, журналистика и ее цифровое расширение – интернет-общение.  

Креативность – это основанное на игровом элементе производство “позитивных“ (“аффирмативных“) высказываний. Общий интеллект (general intellect) и массовые коммуникации, будучи естественной средой креативности, вступают в двусмысленные отношения с культами локальной оригинальности и таланта, на которые ориентируется креатив.  

Креативность отмечена когнитивным стилем, характерным для доалфавитных культур охотников и собирателей. Если алфавит и земледелие сформировали линейное понимание истории, то для охотника в джунглях, как и для креативщика, важны быстрота реакции, удачная находка. Для креатива нужно мыслить ситуациями, а не категориями. С этим связана смена основного принципа формирования трудовых коллективов, а так же изменение экзистенциального фона производственных отношений. Напряжение между единицей и массой, характерное для “тяжелой современности“, растворилось в сетевых отношениях внутри команд профессионалов. Набор специалистов различного профиля – это основная социальная ячейка креативных производств. Прототипом ей послужили маленькие группы солдат, чьи действия оказались намного эффективнее, чем лобовые столкновения фронтов в условиях локальных войн второй половины 20 века.  

Команда профессионалов – это адресный ответ некой конкретной и комплексной проблеме. В подобной конфигурации преодолевается отчуждение, поскольку здесь каждый незаменим, ведь подбирали лучших из доступных. С этим связан новый режим body politics, – зависимость успеха дела от конкретных личностей. Творческие способности людей, в отличие от заводов, газет, параходов – это неотчуждаемые средства производства. Дисциплина уступает контролю через соблазн. Для сотрудников создают привлекательные жизненные среды, соединяющие работу и отдых. Лайф-стайл менеджмент выполняет функцию экзистенциального дизайна.  

Креативное “пространство потоков“ (Мануэль Кастельс) предполагает особую, нефордистскую метрику: расстояния обратно пропорциональны интенсивности взаимодействия, внутри одного и того же потока они стремятся к нулю, а дистанции между узлами разных потоков становится бесконечным. Так расположенные через стену представительства различных компаний могут не знать ничего друг о друге, но иметь прямую связь с головными офисами на других континентах.  

В цифровом мире торжествует хайдеггеровская Dasein-аналитика: его пространственность задается через “здесь“, “там“ и направление. Коммуникативные сети являются материальным развитием западной метафизики души, с ее “там-здесь“ топологией. Разложение алфавитно-линейного режима ведет к переструктурированию ментальных пространств: глубина мысли, бывшая функцией расстояния от начала текста, в креативной среде уступила множеству полярных систем координат, образованных притягательностью смыслов, имеющих природу не текстов, а логотипов. Креативный продукт, будь то реклама, панель управления, сценарий фильма или поп-музыкальный проект, повторяет структуру смыслов в рисунках пещерного человека. Французский палеоантрополог Андре Леруа-Гуран называл это “мифограммой“. Способ коммуникации разнородных, распыленных смыслов, мифограмма нашла цифровое воплощение как интерфейс. Схема через пристутствие, табу через тотем: доисторические карты иного мира трансформировались в идеограммы, затем в аллегории и математические формулы, в концепции вроде анти-эдипова дизьюнктивного синтеза; сегодня большинство коммуникаций осуществляется через интерфейсы, схемы взаимодействия с набором одновременно действующих, несопоставимых сил. 

Медиализация, или оцифровка явлений культуры, темпорализует оптику. Идеи в креативной индустрии имеют ограниченное время жизни. Извне это кажется модой, но зависимость качества идеи от времени – это один из эффектов инструментализации чувств. Креатив связан с производством эмоций, и важный компонент его – чувства работников, прямо связанные с повседневной “социальной фабрикой“ (Марио Тронти). Так ресурсом креатива стали побочные эффекты модернизации 20 века. Неопределенность, изменчивость условий, случайные взаимодействия, хрупкие и недостоверные идентичности, подвижные ценности.  

Эта реструктуризация заставляет работать чувства, рожденные во времена фордизма как реакция на конец аутентичных традиций. Нигилизм более не темная сторона власти машин, но в форме цинизма и оппортунизма – важный ингредиент техники. Молва и любопытство, столь презираемые традиционной духовностью – важнейшие креативные силы общего интеллекта. Коммуникация с размытыми границами плавно переходит в молву, а успех креативного продукта часто определяет именно она. Начало производств – в досуге и социализации, поскольку это медиализированные среды. В креативной экономике высоки шансы на стремительный и внезапный успех. Поскольку идеи можно мгновенно передавать множествам людей, затраты на воспроизведение минимальны; так креативный продукт становится условно вездесущим.