Понимание искусства в качестве антропологического опыта образов, определяемого в основе своей бессознательными процессами негативного (или внутрипроизведенческого) мимесиса[1], позволяет нам сегодня посмотреть на этот феномен как на неподчиненную (по крайней мере непосредственно) какой-то субъектной идеологии модель человеческой жизни вообще, в той мере, в которой она оказывается одновременно причастной создаваемому произведению искусства и общему «процессу истины» (А.Бадью). Я бы назвал его проектом освобождения человека собственными силами в контексте общего движения политической и культурной эмансипации человечества.  

Жизнестроительные утопии 20-х гг., идеи производственного искусства и литературы факта, проводимые авторами ЛЕФа, рискнули распространить соответствующую модель понимания искусства на логику жизни российского общества и всего человечества. Теоретические парадоксы и сложности осуществления этих идей на практике, станут основным предметом нашего внимания. Нас интересуют объективные социальные причины и имманентные самому художественному творчеству обстоятельства, из-за которых этот проект исторически не реализовался. И, наконец, оценка тех потенций, которые, тем не менее, сохранились в нем для «большой политики» искусства в настоящем. Необходимо показать, чем авангард действительно современен, т.е. способен ли он соответствовать актуальной политической ситуации в плане ее изменения или может только эстетизировать отдельные стороны современной буржуазной действительности в качестве частного ностальгического проекта. 

2. Поверяя Адорно Мангеймом можно сказать, что левое искусство, чтобы не предать утопию ради видимости и утешения, не имело права становиться идеологией. Но большинство художественных направлений пошло уже в 20-е по пути «предательства» утопии, т.е. представляя существующее в виде уже реализовавшейся истинной идеи, без того чтобы изменять мир согласно этой идее дальше.  

Теоретики, поэты и художники, сплотившиеся в начале 20-х. вокруг журнала ЛЕФ, возглавляемого В. Маяковским, противопоставили соответствующим охранительным тенденциям идею «производственного искусства». В упомянутых ограничениях миметических способностей революционного класса рудиментами старорежимной чувственности и буржуазным бекграундом, ЛЕФы увидели негативный потенциал для развития искусства, предложив способ их обращения на дело революции. А именно, если полностью преодолеть эти ограничения невозможно даже в условиях победы пролетариата, то следует наложить запрет на внешнее уподобление-отражение действительности и выражение индивидуальной (по сути, буржуазной) психологии автора в художественной практике. Подобное воздержание, однако, не было только условно-методической процедурой - оно означало одновременно констатацию фактического положения веками угнетенных в российском обществе масс и поиск способов выхода из этого состояния, т.е. и версию своеобразного квазифеноменологического запрета - эстетическую редукцию, и самобытие пролетарской чувственности, по сути своей негативной.  

Производственники исходили из признания утраты упомянутой «цельности», понимая ее однако как условие существования самого искусства: т.е. как одновременно предоставление для него перманентного объекта остранения - предмета критической функции искусства, и условия его собственной социальной автономии, понимаемой как независимость от отводимой ей политиками надстроечной резервации, а не от самой «большой» политики, которую никто не способен приватизировать.  

Эстетическая доктрина ЛЕФа искала выход из лукачевско-беньяминовской альтернативы эстетизации политики - политизации искусства в марксисткой по происхождению идее "жизнестроительства", совмещенной с формалистской идеей автономности социальных рядов. Основой различия позиций здесь выступало понимание человеческой деятельности как художественного и технического творчества на фоне открытия новой модели субъективности – родовой социальной телесности.  

Теоретики и практики ЛЕФа и Нового Лефа в 20-е гг. принципиально не отступили в этих пунктах от самых ранних футуристических и формалистских позиций. Здесь не уместно восстанавливать всю аргументацию этого тезиса[2], но думаю, что она полностью опровергает модную либеральную идею, что ком-футы и теоретики ЛЕФа были крестными отцами соцреалистического канона и «стиля Сталин». Различия здесь были принципиальными. 

Следуя известному «тезису о Фейербахе», ЛЕФы говорили не о пассивном отображении и выражении мира сквозь призму «творческой личности», а о его изменении, и создании средствами искусства нового социального бытия – художественного быта как продукта творческого труда.  

Но даже рьяно отстаивавшийся Бриком и Третьяковым тезис о преодолении искусства в общественном производстве не предполагал торжества миметической Платоновой модели, а означал только переход искусства из музея и салона в саму социальную реальность в формах художественно оформленных бытовых вещей и освобожденных от эстетического иллюзионизма языка.  

3. О возможностях, которые открылись перед художниками в первые годы Советской власти, художники предшествующих эпох могли только мечтать. Утопии романтиков и идеологемы русских сиволистов-теургов имели шанс осуществиться только в условиях народовластия, коллективной собственности на средства производства и справедливого распределения продуктов труда. А именно им были предоставлены реальные полномочия и технологии определять сам порядок жизненного мира человека, оформлять его быт и непосредственно воздействовать на общественное сознание и чувственность, минуя музей и другие резервации, в которых искусство находится в условиях социального отчуждения буржуазной культуры и капиталистической экономики.  

Но здесь надо сказать, что возможности эти и соответствующая власть в культуре стали оспариваться и сокращаться для художников левой, революционной ориентации уже с самого начала 20-х гг. И Троцкий, и Луначарский, и сам В.И. Ленин атаковали Пролеткульт, ЛЕФ и РАПП, в рамках которых, при всех перегибах и соответствующих оговорках, освобожденному революцией классу пролетариата предоставлялись новые возможности для творческой реализации и создания пролетарской культуры.  

И когда начался НЭП, а затем и первые этапы сталинской реставрации, лефовские утопии легко могли трансформироваться в идеологический инструмент совершенно другого социального проекта. Однако Сталин, как известно, действовал всегда более изворотливо и парадоксально, чем можно было ожидать. Часто он временно привлекал врагов и уничтожал явных союзников и друзей: так использовав одно время РАПП для травли и уничтожения остатков интеллигентской культуры, он затем закрыл и сам РАПП, физически уничтожив ряд его лидеров; тоже самое произошло и с ЛЕФом, и с группой «Перевал», при всех отличиях их эстетических и политических программ.  

Я веду к тому, что невозможно рассматривать искусство, его теоретические концепции и культурные стратегии вне времени, в отрыве от сопровождающих и отчасти определяющих их социально-политических условий. И когда последние изменяются по воле обстоятельств, которые культура и искусство не могут контролировать, это не может не повлиять на само искусство и потребовать переопределения его задач.  Поэтому понятия и понимания левого авангардного искусства столь отличаются в дореволюционное, революционное и постреволюционное время.  

Что касается послереволюционного авангарда, то у него было две возможности. Это продолжать настаивать на формальных инновациях, безотносительно к изменениям социального содержания, т.е. на той же самой жизнестроительной стратегии раннего ЛЕФа. Но эта стратегия для Нового «третьяковского» Лефа могла привести только к эстетизации нового мещанского быта и соответствующих действий власти, под пролетарскими лозунгами.  

Вальтер Беньямин, бывший в середине 20-х в Москве, отметил этот перекос в советском культурном строительстве:  

«Во внешних отношениях правительство стремится к миру, чтобы заключить с империалистическими государствами торговые договоры; но прежде всего оно стремиться внутри страны к ограничению влияния воинствующего коммунизма, оно пытается на время установить классовый мир, деполитизировать повседневную жизнь, насколько это возможно. С другой стороны, в пионерских отрядах, в комсомоле молодые люди воспитываются «по-революционному». Это значит, революционность приходит к ним не как непосредственная реальность, а как лозунг. Предпринята попытка приостановить в государственной жизни динамику революционного процесса – желают того или нет, но начался процесс реставрации, однако несмотря на это революционную энергию стараются сохранить в молодежи, словно электроэнергию в батареях. Это невозможно. От этого в молодых людях, часто первого поколения, получивших более скромное образование, пробуждается коммунистическое высокомерие, для которого в России уже есть особое название». (Московский дневник. М., 1997. С. 78). 

Уже позднее, во времена сталинской реставрации марксистко-ленинская идея гегемонии пролетариата была, как известно, подменена, неизбежной, наверное, исторически, но принципиально ложной идеей продолжения классовой войны в условиях уже установившейся во всех слоях общества и экономики власти большевиков.  

Эта идея предполагала фигуру какого-то нового раба, над которым победивший пролетариат мог бы осуществлять свое господство. Но в результате власть у пролетариата была именно что отобрана, и делегирована совсем другим людям - новой партийной элите, которая очень быстро реставрировала модель традиционного российского общества, хотя и с принципиально иной идеологией.  

Но даже несмотря на это - ситуация с пониманием природы и роли искусства, науки и философии в современном обществе и логикой их развития теперь необратима. И даже реставрация капитализма в ряде прежде социалистических стран здесь ничего не меняет, в принципе. Это надо понимать по политической аналогии. Ибо временная победа капитализма еще не означает, что противоречия между трудом и капиталом, и общественное отчуждение не дадут о себе знать на новом витке технического, культурного и социального развития человечества. Т.е. также как после Октябрьской революции и 70-ти лет Советской власти уже нельзя говорить о невозможности некапиталистического пути исторического развития (даже с учетом всех недостатков реального социализма), также невозможно не видеть в изменении положения художника, статуса его произведений и самой природы искусства, которые имели место в первые годы Советской власти, горизонта и вектора развития для мирового искусства в целом.  

Здесь я думаю и пролегает, не то чтобы объективная граница, а именно спорная и оспариваемая межа между пониманием искусства как развлечения и орудия идеологического контроля, с одной стороны, и искусства как «жизнестроительства» -художественного оформления коллективного быта и инструмента воспитания[3] коллективной чувственности, с другой. Это корень классовой природы искусства и ключ к пониманию его историчности. Историзм в отношение искусства исходит из определенного понимания истории, ее целей, этапов и механизмов, позволяя учесть, как каждый новый исторический этап перестраивает «отношения между субъективностью, репрезентацией и реальностью». Но историчность не должна приводить нас к социологическому редукционизму, но и не оставлять в иллюзиях релятивизма. Т.е., с одной стороны, не следует сводить искусство и его формы к внеэстетическим  феноменам, а с другой, не ограничиваться наслаждением его художественными качествами, существующими как бы вне истории. 

4. В условиях капитализма авангардное искусство может быть только антитезой обществу, в несколько уточненном адорнианском смысле. Ибо способности к апроприации всех противоречащих ему форм как известно отличают капитализм от всех других обществ и систем построенных на господстве и подчинении. А это с неизбежностью вызывает новый виток, заставляющий художников возвращать искусству автономность. И тут есть два пути – либо придать авангардному жесту суверенный элитарный характер, гипостазируя эксклюзивность вкуса, доступного де только ценителям, экспертам, коллекционерам и, в конечном счете, тем же буржуа, или наоборот, рискуя попасть в массовое искусство, или выпасть из искусства вообще, скатиться в любительство. Но есть и другая возможность подвергать критике претензии злитарного искусства, сохранять верность заветам левого авангарда. Последний выбор можно сегодня считать не только возможным, но и единственно авангардным, просто согласно исторической логике и оценке современного российского общества.  

У авангарда, несмотря на его историчность, нет своей собственной истории. Он революционен, так сказать, «по природе», и носит такой переходный характер, соответствуя революционным изменениям в обществе как уничтожению или радикальной трансформации всех используемых прежде в обществе, экономике и культуре норм и форм. И если до революции в формах заумной поэзии (Крученых, Бурлюки), кубофутуризма (Хлебников, Маяковский, Каменский) и беспредметной живописи, левый авангард демонстрировал отчуждение предметного и человеческого мира в условиях нарождающегося капитализма, то на следующем этапе уже социалистического строительства он неизбежно трансформируется в производственное искусство и литературу факта, чтобы затем вновь вернуться к фигурам иронии и абсурда (Платонов, ОБЕРИуты). Но достичь какой-то формальной и содержательной цельности авангардное искусство могло бы только в условиях коммунизма, лишь односторонне приоткрывая соответствующие моменты своей мыслимой полноты в те переходные исторические этапы, которые опосредуют смену общественно-политических формаций.