Мне о московском концептуализме говорить затруднительно: я, так сказать, дезертир. У меня с ним генетическая связь, но сейчас я с концептуализмом родства почти не чувствую. И что касается «московского романтического концептуализма», то это вопрос к Борису Гройсу, такой термин придумавшему. Конечно, между Art & Language, да и вообще ортодоксальными западными концептуалистами и нашим московским кругом разница колоссальная. Я подозреваю, что нас и концептуалистами-то называть неправомочно: для московских концептуалистов очень важна интуиция, иррациональный подход к деланию искусства. А западные концептуалисты строго рациональны. Для них одной из основ является Людвиг Витгенштейн. Я, кстати, не уверен, что даже Борис Гройс, не говоря о художниках, в 1970-е читал Витгенштейна.

Твое дезертирство случилось в конце 1970-х – начале 1980-х, так ведь? Когда появился русский нью-вейв, и, как я понимаю, более молодые художники начали ощущать искусство «стариков», ядра московского концептуализма, как скучное? Ты, помнится, тогда начал писать яркие и лихие картинки на кленках, такую «как бы живопись»… Как можно формально определить, в чем заключалось дезертирство из концептуализма?                   

Я думаю, что отношусь к той категории художников, которые созревают очень поздно. Я начал работать вполне осознанно в конце 1980-х – начале 1990-х, а до этого меня просто «несло». Кстати, момент самоосознания пришелся на период моего пребывания во Франции – я был оторван от Москвы, хотя и бывал здесь время от времени. В этом мое отличие от, скажем, Вадима Захарова, который развивался быстро, не отклоняясь от основной траектории, и изменялся очень последовательно. А меня почти до сорока лет «болтало».

Да, в конце 70-х мне осточертела засушенная черно-белая и одновременно шизофреническая эстетика «московского концептуализма», и я начал делать эти картинки на оборотной ворсистой стороне клеенок. Прежде всего, потому, что это дешево, намного дешевле, чем холст, да и подрамник не нужен. В некоторой степени я явился продолжателем идей Ильи Кабакова: он, научившись быстро, не тратя много усилий, делать иллюстрации к детским книжкам, потом перенес этот прием в свои большие работы. А мы со Свеном Гундлахом придумали прием «тусовка», было тогда такое модное слово. Это разноцветные большие мазки, нанесенные в разных направлениях. Ворсистая поверхность клеенки – вроде промокашки. Работал я цветной тушью, что тоже очень дешево, тушь впитывалась в эту промокашку. Потом я поверх что-то такое рисовал и закрашивал белилами, тушь слегка проступала сквозь белила, и по контуру обводил темно-серым. Благодаря «тусовке», разноцветным мазкам, причем совершенно безразлично какого цвета, просвечиванию сквозь белила и темно-серым контурам получалось красиво, как бы и что бы ты ни делал.

Твои цветные мазки в восьмидесятые – это прежде всего инновация, позволяющая, не увязая в болоте традиционализма, легко перефразировать живопись. Ты поставил картину в изящные кавычки. По отношению к московскому салону тех лет это было, конечно, нечто непредставимое. Хотя, если задуматься, то с сегодняшней точки зрения это действительно живопись, причем очень обаятельная.

Насчет обаяния этих работ ничего сказать не могу. Я помню, как их делал, это было приятное занятие, но их самих я почти забыл. Нет, правда, по сути, было совершенно все равно, что нарисовано и каким цветом.

В этой связи я вспомнил большую выставку Ивана – Жана – Пуни в Париже в начале 1990-х. Там почти не было его ранних революционных произведений вроде знаменитого ассамбляжа с тарелкой и молотком. Зато было много поздних работ – декоративные панно чуть ли не в духе Боннара. Я смотрел и спрашивал себя, как к этому относиться: если с точки зрения общепринятой истории искусства ХХ века, то тарелка и молоток, безусловно, замечательны, а эти поздние картинки – ерунда, особенно потому, что они, конечно же, хуже поздних декупажей Матисса. Но потом я себя спросил: «А почему ерунда? Пуни просто нравилось красить эти картинки. И, если посмотреть внимательнее, они красивые». Вот и с моими клеенками что-то похожее. Наверно, и Пуни, и я – эгоисты, делаем то, что нравится, а не то, что «положено».                                                            

Как ты думаешь, формальный прием, несущий какое-то откровение, должен фундироваться на каких-то глубоких верованиях, или он может родиться независимо от убеждений, от жизненного опыта художника? Просто благодаря таланту и чувству времени?

Во Франции подтвердилось мое подозрение, что все хорошее искусство неизбежно реалистично. Потому что пейзажи во Франции ровным счетом такие, как на картинах Моне, Сезанна и Ван Гога. Тот же свет и цвет. Просто они это первые заметили.

А загогулинки-мазочки на их холстах?

Там – наверно, по причине близости океана и моря, – воздух дребезжит, и это можно показать как раз загогулинками. Я это увидел в первый же день, как оказался во Франции. Точнее – в первый час, когда вышел на перрон пограничной станции Мобёж. Была весна. Я увидел голубовато-зеленые мягкие холмы, цвела сурепка, и облака тянулись с океана. Совершеннейший Сислей.

В России, например, этого нет. Поэтому Грабарь со своим «Мартовским снегом» не реалистичен.

Какой же подход можно считать реалистичным в современном искусстве?

Для себя я выбрал метод – говорить только о том, что мне интересно. Это – политика, история искусства, лингвистика, история религий и моды, мне интересно многое. Но интереснее всего заниматься тем, что ты лучше всего знаешь. Лучше всего я знаю себя, и живу я и умру я, а не ты или В.В. Путин.

Ты все знаешь про себя?

Конечно, нет. Скорее, почти ничего. Но больше, чем про что-то другое. Заметь, не каждый художник об этом говорит прямо. Большинство коллег придумывает какие-то ходы, чтобы избежать этого. Но присмотришься –  только о себе и говорят. Возможно, единственное, что я хорошо и правильно сделал – то, что заставил себя говорить от первого лица. Рассказывать только те истории, что касаются лично меня.

Но согласись, эта составляющая в культуре ХХ века развилась в определенное время и в определенное время угасла. Это не эпоха исторического авангарда, когда воспевание индивидуализма показалось бы странным. Пафос «постороннего» начинается в 1930-е годы. А закончился он «Элементарными частицами» Уэльбека.

Отвратительно закончился, надо сказать. Сартр оказался прав – тошнит.

Согласна. Но если подходить к этому как к явлению культуры, роман Уэльбека что-то значит. Это попса, отражающая настроения широкой публики, своего рода «паленый экзистенциализм». Как ему что-то противопоставить? Ты сказал, что знаешь что-то про себя, но как это донести до зрителя? Нужна расшифровка, нужна трансляция.

Это тяжелый для меня вопрос. Начну с самого легкого ответа: надеюсь, что я живу не только в ХХ и в ХХI веке. Что имею отношение не только к Камю и Сартру, не только к Кьеркегору, жившему в XIX веке, но и к тому, что было раньше.

Кьеркегор тебе ближе, чем Камю?

Нет, не в этом дело. Мне вообще иногда ближе всего персонажи из Японии эпохи Хэйан, писавшие в жанре дзуйхицу – Кэнко-Хоси, Сэй-Сёнагон. Это для меня образец письма о себе и из себя. Я вообще очень люблю дальневосточное искусство, хотя прекрасно понимаю, что моя любовь очень поверхностна: я не владею китайским и японским языками. И в целом, это чужая культура.

А что касается возможности говорить от себя, это действительно серьезная штука. Я ненавижу современное искусство, где сплошь либо artainment, либо попытки заниматься социальными проблемами, либо очевидная ерунда по поводу новейших технологий. Григорий Ревзин – как  нему ни относись, человек ясного ума, – недавно написал статью, с которой я не могу не согласиться. Искусство в ХХ веке очень часто занималось чем угодно, но не самим собой. Все эти новейшие технологии в искусстве – полная ерунда, это как Сколково по отношению к тому, что действительно происходит в науке. Вспомним татлинский Летатлин. Очень красивая штука, цены нет, только вот заведомо не может летать.

Теперь насчет политики, всех этих затей с искусством как активным агентом справедливого переустройства общества. Я сильно сомневаюсь, что общество может быть справедливым, но не в этом дело. Реальные изменения в обществе происходили не благодаря политически озабоченным художникам, большинство из которых, в моем понимании, художниками и не являются, а благодаря усилиям профессиональных политиков (как Ганди и Тэтчер), ученых и финансистов.

Что касается artainment, то Херсту и братанам Чэпмен все же далеко до Опры Уинфри и Леди Гага. Искусство, на мой взгляд, должно заниматься самим собою. Тем более, что у искусства для этого есть благодатная возможность: никто не знает, что такое искусство. Что такое политика, хорошо объяснил Аристотель, и с тех пор мало что изменилось. Что такое развлечение и объяснять не надо, мы от кроманьонцев в этом отношении отличаемся очень мало. Определение науки в современном понимании сравнительно свежее, но ему тоже уже больше двухсот лет, как минимум. А про искусство… Трактат Аристотеля «Поэтика» менее убедителен, чем его трактат о политике. То есть главное качество искусства – непонятно, что это такое.

Мне кажетcя, что счастье, которое выпало на долю Летатлина – это попасть в свое время, когда ты востребован и можешь быть услышан. В 1980-е ты попал во время, когда современное искусство в России имело нонконформистский пафос. А что делать, когда искусство потеряло этот смысл, когда тебя никто не слышит?

Я попал в два времени. При советской власти и правда, был круг человек в двадцать, где все друг друга слушали внимательно. Но по тем временам у меня ностальгии нет. Сейчас про меня наверняка знают куда больше двадцати человек, но от этого ничего не изменилось. Именно поэтому я могу говорить только своим голосом, весьма слабым, без чарующих обертонов, который мало кто слышит. Но у меня ничего другого просто нет.

В твоем нынешнем проекте, «Impressions», ты миксуешь тексты и изображения. Причем тексты здесь – почти  дневниковые, очень личные, а что касается визуальной стороны, то ты берешь за основу приемы минимализма. Получается соединение практически оппозиционных художественных идей, ведь дневник в современном прочтении – традиция экзистенциализма, тот же Камю. А минимализм восходит к Родченко, которого интимные переживания интересовали мало.  

Конечно, все, что делаю, это стилизация. Болезненная стилизация. Ясно же, что работы из «Впечатлений» это не абстрактная геометрия, а что-то похожее на нее, построенное на простейших арифметических расчетах. Квадратный формат делится на какие-то кратные друг другу части и закрашивается. Вроде все крайне механистично, но при этом цвета, которыми я все это закрашиваю, сложные. Наверно, искусствовед из Третьяковки скажет, что это все фуфло, но я считаю, что там имеются сложные цветовые соотношения. Конечно, стилизацией являются все мои тексты, в том числе и «Ряды памяти». Не будучи писателем, я использую готовые стилистические блоки. Я же не Пушкин, не Набоков и не Джойс.

Твоя книга, на мой взгляд, замечательна как раз своей тихой и ненавязчивой провокативностью. Там ты при помощи якобы нейтральных стилистических блоков рассказываешь истории совершенно непредставимые для того, чтобы их повторить, например, в обществе: про школьный зимний комбинезон, в котором описался, про девушку, с которой улегся в постель, не зная, что совсем недавно она сделала аборт... Очень царапающие описания, надо сказать.

В текстах «Впечатлений» таких эпизодов нет.

Какая разница!

Ну да, ты права, в принципе это то же самое… Наверно, как-то сочетать слова я умею. Спасибо родителям, я вырос в культурной семье, привык читать книги.

То есть эпизоды, упомянутые мной, это тоже стилизация?

Нет, это куски из жизни. Но рассказать я их мог, только стилизуя. Если бы об этом писал Пушкин, не приведи господь, то получилось бы куда интереснее.

Ты очень много путешествовал, много претерпел, и, читая твою книгу, я все время ощущаю, что как бы все время идешь «поперек». Что же тобой двигало? Путеводная звезда абсурда? Желание испытать край?

Мама меня в детстве называла «мальчик наоборот». Потом я где-то вычитал, что у некоторых животных – у волков, собак, обезьян, – существует «поисковое поведение». В стае заводится персонаж, который занимается полной ерундой. Обычно он погибает. Если нет, он узнает, какую траву надо есть, чтобы вылечиться от поноса, как найти выход из положения, кажущегося безвыходным, и так далее.

Я без конца болтаюсь в этом бесконечном океане жизни. Большинство моих коллег знают, что им надо быть ответственными. Надо занять какие-то позиции, к чему-то относиться, быть кем-то, etre quelq’un. Я этому так и не научился. Вот и болтаюсь.

Для меня это как раз залог жизнеспособности и молодости. Старость для меня – статичность, монотонность, окостенение.

Окостенение это действительно чудовищная вещь, в буквальном смысле это знаю по себе. Возможно, моя физическая болезнь меня спасает от ментального окостенения. Когда у тебя ограниченные возможности, а по-русски говоря, инвалидность, ты используешь каждую свою возможность, если умеешь, с большим успехом, чем когда совсем здоров.

Человеку, который не может вертеть головой, приходится идти на какие-то хитрости, что-то изобретать, изворачиваться. Я же постоянно себя анализирую и, понимаешь, происходит вот что. Я хочу делать совершенно молчаливое искусство, а при этом все время копаюсь в отношениях между означающим и означаемым. Стремлюсь к пустотности и пишу все больше описательных текстов. Боюсь, это бесперспективно.

Искусство – вечный поиск, а поиск невозможен, если известно, что ищешь?

В случае искусства – да.

А такой поиск неизвестно чего не ведет к аморальности в искусстве?

Конечно, ведет. Поэтому в искусстве так много гадости. Но заметь, что во времена, когда в обществе мораль бывала очень строга, соотношение хорошего и плохого искусства было таким же, как когда мораль вроде бы не слишком навязчива. Посмотри на искусство викторианской Англии: ясно, что всякую брутальность и экстремальность, ставшую общим местом в искусстве нашего времени, там даже представить невозможно. Но соотношение плохих и хороших работ – такое же, как сейчас. Это, в принципе, относится и к иконописи.

А кроме того, художник в жизни и в искусстве – это разное. Мне кажется, это нечто само собой разумеющееся. Мне очень стыдно за многие поступки, которые я совершил в жизни. Стыдно за некоторые свои работы потому, что их создание связано с тем, как я себя вел, когда их делал. Но сейчас я даже не вижу, как бы я мог приложить моральные правила, которые обязан соблюдать в жизни, к тому, что я делаю в искусстве. Единственная связь, которую я могу себе представить: если я совершу что-то плохое, мое искусство от этого лучше не станет. Не всем удается, как Караваджо, быть хулиганом и убийцей и создавать шедевры. Но я все же художник, и, естественно, склонен переносить эстетическое на этическое. Об этом гениально Андрей Синявский сказал: «Мне советская власть не нравится по эстетическим причинам».

В этой фразе нет лукавого эскапизма?

Не думаю. По-моему, он был честен. Ему на самом деле было гадко смотреть на эти рожи и на то, что они творили. Я себя нисколько не сравниваю с Андреем Донатовичем, но мне тоже гадко смотреть на общественную ситуацию и на совриск, по большей части. И мне просто ничего не остается, кроме как при помощи линейки, красок и кисточек красить свои картинки и писать тексты про то, что я помню, знаю и люблю.

То есть, вплетая очень интимные вещи в мозаику, которую ты собираешь из готовых вещей, ты компенсируешь какую-то культурную недостачу? Тебе не хватает адекватной культурной формы для изложения эмоций, которые ты переживаешь?

Да. Я недавно перечитывал «Курсив мой» Нины Берберовой, не самого выдающегося писателя, но удивительно умного человека. Она про Набокова написала, что он оправдал все ее поколение. Мое поколение никто не оправдал. Ведь если бы кто-то из моих более или менее сверстников оправдал наше искусство и литературу, я, возможно, вообще перестал бы заниматься искусством. Просто смотрел бы на облака.

Видишь ли, для меня главное – сделать картинку, которая мне на самом деле понравится. Но ведь я могу и ошибиться. Значит, нужен вердикт какого-то большого авторитета типа Гройса, Обриста либо кого-то еще, что Никита Алексеев – важный художник. Беда в том, что очень часто мнения таких авторитетов мне представляются невыносимо банальными.

Я тут по «Эху Москвы» услышал, что Ханс-Ульрих Обрист – один из гениев планеты. Причем поведали об этом в вульгарнейшей передаче «Люди и деньги». Сама понимаешь, на мои слова об Обристе реакция будет простая: да просто он лузер, а Обрист – гений. Вот и все. К счастью, меня это мало интересует. Я, в общем, избавился от поиска спасителя. Я – дезертир. Именно потому, возможно, и перестал бы заниматься искусством, если бы пришел спаситель.

Наше поколение очень много ожидало от техники. И в чем-то наши ожидания оправдались. Компьютеры, мобильные телефоны – невозможно сказать, что это не повлияло на нашу жизнь.

Для меня это все в конечном счете не очень важно. Конечно, художнику нельзя быть совсем нищим, он тогда не сможет себе купить краски. Я – очень небогатый человек, скорее бедный. Не скрою, хотел бы быть богатым, но из кожи вон ради этого лезть не буду. Конечно, я пользуюсь компьютером, интернетом, мобильным телефоном, но пользуюсь на примитивном уровне. Например, я не умею отправлять эсэмэски, не пользуюсь facebook – мне это не нужно, я не слишком общительный человек, а когда общаюсь, предпочитаю это делать, глядя человеку в глаза. Да что об этом рассуждать, об этом столько сказано и написано, например Умберто Эко в «Полный назад!» это сделал превосходно.

Постмодернистские штучки…

Не в постмодернизме дело. Мне просто не нужно ничего лишнего. Вот поэтому я и говорю о серости…

Но в «Impressions» у тебя картинки такие яркие!

Попугайно яркие! А тексты какие попугайные! Но при этом у меня очень много серого цвета. Он есть почти на всех картинах, все рисунки, все тексты – на серой бумаге. Такая форма этики…

Серый цвет для тебя символ скромности?

Говорят же: «как серая мышь». Но, кроме того, серый – не просто смешение черного и белого. Это самый богатый из всех цветов. Он может быть красным, синим, желтым, фиолетовым, зеленым, оставаясь серым. Красный не может быть одновременно зеленым, а желтый – синим. Скромность в искусстве для меня очень важна. Я считаю, что большая беда этого самого современного искусства (кстати, для меня загадка, что такое современное искусство, сколько времени и кому оно современно?) в том, что оно очень нескромно.     

Пойми, я ни в коем случае не против новых технологий. Я радуюсь, когда вижу на самом деле хорошую работу, сделанную благодаря достижениям науки и техники. Просто я сам ими не занимаюсь. Должен же кто-то заниматься и старыми технологиями. Повторяю, я эгоист, и в этих условиях считаю себя обязанным говорить только от своего имени. И конечно, здесь начинается путаница. Я не Аристотель, не Марсель Дюшан и даже не Кабаков и не Монастырский. Я во всем блуждаю. Я хочу пустого и молчаливого искусства, а при этом все время что-то вру. Хочу, чтобы все было просто, а получается запутанно и кудряво. Но здесь моя единственная надежда: я мастер сшивания бессмысленностей. И тогда, возможно, между ними возникнет не притяжение или отталкивание, а ничего – пустота. Что, конечно, кажется маловероятным даже мне, профану в теоретической физике.

И все же, как можно это определить? Сшивая, ты тем самым провоцируешь какие-то разрывы в действительности, в нашей привычной жизни, которые могут привнести смысл, стать источником дополнительной информации?

Да, в искусстве они-то и являются самым главным. Эти лакуны, пробела, щели… Возможно, серость, о которой я говорю, это такая щель в попугайной раскраске жизни.

Все просто: из щелей, из пробелов светит свет. Они спасают от тоски и тошноты. Тошнит от разного: от нынешнего режима, от того, как используюся возмножности цивилизации, от погоды, наконец. Ну, с погодой ничего не поделаешь. Но у нас сейчас на самом деле чрезвычайно много всего: свобода, доступ к информации, относительно безбедное существование, медицина и так далее. И от того, насколько тупо это используется, конечно, тошнит. Но я прежде всего художник, занимаюсь искусством и в нем стараюсь не пропустить вот эту щель, этот момент света.                                   

Просветы значат для тебя прежде всего рабочий прием или они как-то проявлялись и в бытовой жизни?

Я не люблю говорить про мистику, про сатори и прочее. Впрочем, один момент такой я все же описал в недавно законченной книжке «Аахен – Яхрома», которая будет присутствовать на выставке «Впечатления». Этот фрагмент называется «Покров на Нерли». Я там был, когда мне было восемнадцать, и пережил там минуты абсолютного счастья. Я лежал в высокой траве, надо мной летали стрекозы, и это было счастье от того, что я полностью слился с миром, что меня нет. Есть трава, есть небо, стрекозы, эта чудесная церковь и старая ива рядом с ней, а меня – нет. Несколько раз это потом повторялось. Будь я верующим, неважно, буддистом или кем-то еще (не дай бог, меня еще заподозрят в буддизме, я такой же буддист, как христианин), я бы молился, размышлял о боге, ходил в храм, надеялся на рай или удачное перерождение. Но, поскольку я – это я, то, пока я жив, могу говорить только о себе.

Ты говоришь, что больше всего любишь пустоту, ничто. То есть ты «любишь ничего». А это очень похоже на «ничего не любишь».

Ну что ты! «Ничего не любить» и «любить ничего» – совершенно разные вещи. Я рисую и пишу про то, что помню, люблю, нюхал, чувствовал вкус, видел. Я благодарен тем, кто мной интересуется, однако ясно же: я все равно говорю с собой, в пустоту. В одну из щелей, про которые мы говорили. Кстати, насчет щелей – вчера разглядывал «Madonna del Parto» Пьеро делла Франческа, помнишь, с платьем, расстегнутым на животе. Ну и что я после этого могу сказать о себе?

Но мы же не знаем, что делла Франческа думал о своей картине. Может: «Это совершенно никуда не годится рядом с Джотто». Я думаю, что в твоих работах есть эти щели, из которых лучится свет.

Я надеюсь, мы говорим не о каком-то фаворском свете или о физическом свете, а переносно, о некоем метафизическом свете. И если это так, это лучшая мне похвала.