ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO
В МОСКВЕ
В
МИРЕ В РОССИИ В ПИТЕРЕ В ИНТЕРНЕТЕ ЯРМАРКИ
ПЕРИОДИКА
1 февраля в ВГБИЛ состоялся Круглый стол
"Образование и информация в области
современного искусства", организованный
отделом искусства ВГБИЛ.
Продолжение стенограммы.
Часть 3.
Вернуться
к 1 части.
Вернуться
ко 2 части.
Информационные ресурсы в области
современного искусства и их роль в поддержке
современного искусства.
Роль музеев и галерей.
Виктор Мизиано (ведущий):
Тема этой части круглого стола - “Информационные ресурсы в области современного искусства и их роль в поддержке современного искусства” - тема вполне уместная в контексте того места, где мы находимся и, учитывая то, что организаторам является как раз хранилище информации – Библиотека иностранной литературы. Так что совершенно оправданно в этих стенах говорить именно об этих сюжетах. И первой страничкой нашего разговора будет роль музеев и галерей. Поэтому я передаю слово первому из заявленных выступающих – Андрею Ерофееву. Я рад видеть, что рядом с его фамилией стоит “ГТГ” - Государственная Третьяковская галерея. Это новый штрих в профессиональном амплуа Андрея и, так или иначе, тема его короткого, я думаю, в рамках регламента выступления, в котором он, я надеюсь, расшифрует эту аббревиатуру ГТГ.
Андрей Ерофеев (музей “Царицыно”, ГТГ):
Пока что каждый может ее расшифровывать, как захочет, потому что это не Третьяковская галерея. Мы еще остаемся в Царицыно с сектором новейших течений, коллекция которого сейчас насчитывает более двухсот тысяч произведений. Но есть такой проект, который разрабатывается, и уже достаточно конкретно, чтобы передвинуться, действительно, в Третьяковскую галерею и там иметь хранилище и место для экспонирования коллекции и, в частности, место для показа временных, аттрактивных выставок. Как раз дирекция ГТГ формулирует так задачу, чтобы как-то привлечь публику. Может быть, это искусство привлечет больше публики, а то там действительно пустовато. Я думаю, что это правильное рассуждение, потому что уж, по крайней мере, детей оно привлечет. Потому что, вообще, современное искусство это не только высоколобое творчество, но и дивертисмент, развлечение, игра, как известно. Почти каждое произведение современного искусства можно использовать и по другому назначению. Не только в плане культурологической рефлексии. Вернее, обе вещи соединены. Скажем, то, что мы показывали сегодня в провинции – работы Кулика, где надо было сосать из сосков водку, например, где живые куры бродили по инсталляции. Вообще самого разного рода аттракционы современное общество должно воспринимать. И именно так, вероятно, его воспринимают дети, которые всегда очень радуются и веселятся, и начинают дико скучать, когда их из зала современного искусства переводят в залы “серьезного” искусства. Вообще это означает, что просто характер коммуникации, обмена информацией в музее современного искусства другой, он меняется. Вместо традиционного дидактического образования, популяризации и просвещения, который торжествовал в традиционных музеях, в музее современного искусства все больше и больше утверждается совершенно другой тип общения. Поэтому фигура экскурсовода, эдакого Лепорелло, сменяется на бармена, который разносит кофе в бесконечных маленьких кафе, каких-то аниматоров, которые устраивают игры, или компьютерных ди-джеев и т.д. То есть музей современного искусства сегодня это сумма площадок для разного рода контактов между людьми, которые исключают ментора и паству, а именно предполагают другой тип общения. Кто-то из выступающих сегодня, по-моему, молодой художник, говорил сегодня здесь о том, как важно восстановить общение, основанное на личном знакомстве художника с конкретным зрителем. Такое активизированное общение, основанное на игре, развлечении, просто приятном общении, сейчас и торжествует в музеях современно искусства. Все меньше и меньше картин, инсталляций и другого, скажем, “реквизита”, и все больше и больше чистого общения. Если проследить историю вернисажей, то еще тридцать лет назад вы видите скромное выпивание в уголке на фоне огромного количества произведений, а сейчас вы видите банкетные залы, которые превращаются в залы музеев, а произведения часто вообще снимают, чтобы не попортить их закусками и шампанским. Например, сейчас в Париже создается новый Центр современного искусства, который в отличие от нашего Государственного центра современного искусства, мучается проблемой, что ему делать с огромным количеством помещений, потому что выставлять этот центр ничего не хочет. Более того, в своей программе он написал: “только общение, контакты, обмен информацией, библиотеки, компьютеры и т.д.”. И даже директор этого Центра написал в своей книге, что актуальное искусство - это искусство, основанное на коммуникативной эстетике. Сейчас музей современного искусства находится в достаточно сложном, переходном положении. Я хотел бы сейчас сказать об этом. Вообще музей современного искусства очень сильно отличается от традиционного. Это не музей исторический, созданный кураторами и искусствоведами. Классический музей современного искусства это идеологический институт, который создан самими художниками или, во всяком случае, идеологией неких художественных групп, которые хотят с помощью музея утвердить свои концепции, с помощью отсылок в прошлое, с помощью выстраивания собственной схемы исторического развития от модернизма. Поэтому каждый раз, когда происходили существенные сдвиги в истории современного искусства, в истории авангарда, менялся и музей современного искусства. По сменам экспозиций можно судить о том, как выдвигались новые художественные идеи в актуальном искусстве. Музей отражал эту актуальность художественного процесса в данный момент. Музей транслировал в окружающий мир художественные ценности, утверждал, сакрализовал их. Это было всегда, но в последнее время эта ситуация стала меняться. Художники вдруг меняют значительную долю интереса к музею, как к поддерживающей идеологической инстанции, и относятся к нему сугубо потребительски, все более и более воспринимая музей как инстанцию техническую, менеджерскую. Она должна находить финансирование их проектов, осуществлять их. А также, если эти проекты нарушают общественную мораль, как это часто случается, то еще и искать юридическую защиту этих проектов и самих художников от нападок полиции и судебных инстанций. Сейчас роль музеев и музейщика такова. А что касается его идеологического служения современного искусства, то ему все больше и больше ему отказывается. Современный художник все больше и больше начинает раздражаться на куратора, считая, что сама его фигура – некое посягновение на свободу художника. Более того, художник начинает раздражаться на фигуру другого художника, то есть происходит заметный раскол художественного сообщества, разрушение профессиональной этики, единых ценностей. И, соответственно, разрушение и хранителя этих ценностей – музея. Потому что художник все более и более заинтересован уйти в другие сферы, среды, работать в других пространствах, раствориться, трансформироваться, делать что-то мало узнаваемое, мало идентифицированное как произведение искусства. Но при этом, в тех сферах, куда уходить художник, например, он идет в среду террористов, наркоманов или других маргиналов, его не ценят как партнера и не пытаются финансировать проекты, которые он предлагает тем средам. Поэтому художник по старинке прибегает в музей, инстанцию, которая его традиционно поддерживает. И хотя он отпихивается от идеологической поддержки, но, тем не менее, просит денег. Возникает конфликтная ситуация, потому что куратор, лишенный возможности идеологически обслуживать художника, не может выстраивать экспозиции современного искусства. Каждый художник возмущается не меньше, чем Церетели. Сейчас в Центре Помпиду в Париже на том этаже, где “все умерли” – все в порядке (правда, еще и потому, что схемы написаны еще самими художниками). А во втором ярусе все живые художники и создается ощущение, что вы идете просто по хранилищу, потому что никакой логики демонстрации материала нет, поскольку всякая логика, всякое прочтение материала возмущает художника. Его возмущает и то, что вообще эти вещи находятся в музее. И, по существу, ему бы хотелось, чтобы они находились далеко, как можно дальше от музея. И многие художники требуют, чтобы как можно меньше чувствовалась эта связь. Чтобы какой-нибудь хранитель сидел в их инсталляции, но сама она находилась в каком-нибудь пригороде, желательно в какой-нибудь нанятой частной квартире. Возникает проблема хранения этих, вынесенных далеко за пределы музея произведения. Но, в тоже время, есть посещаемость, есть дети, которые пляшут в этих инсталляциях, на этих аттракционах. Это оказываются очень востребованные вещи. И если вы посмотрите на тот же Центр Помпиду, то он просто кишит людьми, там стоят очереди. Может быть, люди и не идут сразу смотреть современное искусство, но все-таки заходят туда. Поэтому и эти залы наполнены людьми. Эта посещаемость, это общение замещает сейчас идеологическую функцию прежнего музея.
Виктор Мизиано:
Андрей, огромное спасибо, за очень яркое, блестящее выступление, гениально вписывающееся в жанр выступления на круглом столе. Оно и точное диагностически, и эффектно провокационное. Я недавно отдал большой текст, посвященный кураторской практике в журнал “Пинакотека”, и сейчас я просто завороженно слушал то, что ты говоришь, потому что твои диагнозы точно совпадают с тем, до чего я дошел своим умом.
Сейчас я хотел бы передать слово Алексею Лебедеву, и посмотрим, как можно устроить банкеты в виртуальных музеях.
Алексей Лебедев:
Я предпочел бы говорить отсюда. Припав к клавиатуре, я сразу ощутил себя как-то увереннее. Моя профессиональная судьба так сложилась, что я большую ее часть проработал в музее, в той самой Третьяковской галерее.
Виктор Мизиано:
Это было худшее время?
Алексей Лебедев:
Хороший вопрос, как говорят в дипломатических кругах. Ну, во всяком случае, это были длинные годы. Как никак около двадцати лет. Разные они были.
В течение последних трех лет я перешел в лабораторию музейного проектирования и стал работать с музеями. А рассказать я хотел бы об одном опыте такого виртуального проектирования, который может быть социальным проектированием, хотя пока еще не стал. Речь идет об этой моей работе, к которой сейчас готовится вторая серия. Я вам показываю пока первую.
История такова. Может быть, кто-то помнит, что еще в бытность мою в Третьяковской галерее я делал большую выставку “Примитив в России 18 –19 вв.”. Потом я ушел, но вообще-то у меня был замысел продолжить эту работу, чтобы показать искусство 20 века. Точнее современное искусство, но не в том смысле, в котором о нем говорило сегодня большинство докладчиков. А именно, искусство сегодня живущих художников, которые отнюдь не являются актуальными, а наоборот являются в некотором смысле маргиналами. Это самодеятельные, наивные художники. И я как бы продолжил работу, которая была по 18-19 веку. И вот был создан такой музей в Интернете (www.museum.ru/museum/primitive). Причем, первый мой замысел был абсолютно лобовой – просто сделать такой музей, который мог бы быть, но его нет. Дальше моя мысль стала заворачивать за угол, и мы сделали музей, которого не могло бы быть. В частности, я обращаю ваше внимание, что было построено вот такое чудесное здание, которое на первый взгляд напоминает обычный музейный сайт – такая интерактивная экспозиция. На самом деле оно, на мой взгляд, очень хорошо по архитектуре. Вот, например, переход с одного этажа на другой. И, соответственно, стояла проблема – как сделать интерьеры музея? Мы взяли интерьеры из картин наивных художников, и в них поместили эти произведения. Эта вещь целиком интерактивная. Можно повернуть, выбрать картинку. В сайте довольно много возможностей. Есть каталог, список литературы, экскурсии.
Был и еще один замысел, который тогда, когда делался сайт (в 1999 году) не состоялся. Я хотел на этом сайте устроить клуб художников и специалистов по наивному искусству. И тут выяснилось ужасное – специалисты по примитиву, в основной своей массе, Интернетом не пользуются и вообще не очень хорошо понимают, что это такое. Некоторые, правда, согласились стать такими виртуальными сотрудниками этого музея, оставив свои координаты. Это такой несостоявшийся клуб любителей наивного искусства на этом сайте. Сейчас этот сайт обладает многими достоинствами и одним крупным, видимым недостатком – в нем нет интерактивности. То есть в нем нет обновления информации, он сделан, как сделан И вот мы сейчас задумали сделать при нем некий клуб, где будут выставки, причем и виртуальные, и где будет происходить некая тусовка. Что их этой затеи выйдет – посмотрим. А пока я хотел рассказать один эпизод, который я имел с этим сайтом.
Дело в том, что среди существующих конкурсов Интернет изданий есть такой конкурс, очень шумно проходящий. Он называется “Национальная Интел Интернет премия”. А особенность этого конкурса состоит в том, что тебя туда выдвигает кто-то, а не ты сам. Вот это сайт был выдвинут на этот конкурс. Не буду рассказывать все перипетии, в общем, в итоге, по номинации “Музеи” оказались соревнующимися пять музейных сайтов. Набор был такой: “Эрмитаж”, “Кунсткамера”, “Государственный Дарвиновский музей”, “Государственный музей им.А.С.Пушкина” и “Музей русского примитива”. В итоге победил “Эрмитаж”, но сама ситуация показалась мне чрезвычайно забавной. Ведь есть одно маленькое отличие. И дело даже не в том, что сайт “Эрмитажа” делали сотни людей, большинство из которых являются сотрудниками компании IBM. И то, что меня и еще трех человек, которые делали наш сайт, всерьез выставили с ними соревноваться. Забавно другое. При всем моем глубоком уважении к тем людям, которые сделали сайт, скажем, Эрмитажа или Кунсткамеры, не они придумали Эрмитаж и Кунсткамеру. Это была некоторая реальность, существовавшая до появления сайта “Эрмитаж” и “Кунсткамера”. Я бы понял, если бы на этих соревнованиях высокая комиссия поместила бы наш сайт в номинацию “Искусство”. Я бы понял, если бы она поместила бы его в номинацию “Сетевое искусство”. Но то, что все эти люди на полном серьёзе купились и сочли, что то, что вы сейчас видите на экране – музей, вот это, с моей точки зрения является наивысшей похвалой этой работе. Потому что как бы смешалось художественное и документальное кино. С моей точки зрения дает целый ряд довольно любопытных возможностей для работы с образовательной и информационной деятельности. Повторяю, что это есть некоторый полигон той реальной деятельности по музейному проектированию, как связанному, так и не связанному с информационными технологиями, которым я занимаюсь как своей повседневной работой. Все. Спасибо за внимание.
Виктор Мизиано:
Леша, огромное спасибо. Все было очень интересно. А сейчас я передаю слово третьему, значащемуся в списке выступающему в рамках сюжета, напоминаю, “Музеи и галереи”.
Аркадий Ипполитов (ПРО АРТЕ, ЭРМИТАЖ):
Я все ждал, когда, разговаривая о музеях, здесь скажут главное определение, которое получил музей в современном искусстве. Потому что, если вспомнить, что говорила на первом заседании Катя Деготь. После своего рассказа о современном искусстве она упоминала о том, что современное искусство – понятие достаточно сложное, не все современное искусство современно и прочее в том же духе, а современно – искусство модернизма, которое при самом своем рождении дало четкое определение всем музеям – то, что музей, в первую очередь, гроб. И я здесь, в первую очередь, представитель таких “гробовщиков”, потому что, конечно, такой гроб как Эрмитаж, это еще всем гробам гроб. А, с другой стороны, я здесь еще и как представитель Института ПРО АРТЕ, членом совета которого я являюсь, и который еще затеял другое такого рода “гробовое” занятие, а именно – ежегодный фестиваль под названием “Современное искусство – традиционным музеям”, где приглашаются современные художники откуда только можно, поучаствовать в экспозиции традиционных музеев и как бы создать на тему этого тот или иной проект. В прошлом году уже был такой проект, в этом он повторяется. И третий гроб, представителем которого я являюсь, это Петербург, который всем известен как музей под открытым небом, и вполне “гробовой” город, все время говорящий о своих традициях, своей “культурной столичности”. Такого рода “мертвецкие пляски”, устроенные институтом ПРО АРТЕ по этому поводу, которые преследуют несколько задач. Во-первых, немного влить жизнь благодаря современному искусству в бесконечное количество музеев. С другой стороны, помочь этим музеям, потому что оттуда сознательно исключены Эрмитаж и Русский музей, как самые крупные. А так - это распределение грантового фонда, который как бы в основном направлен на поддержку различных музеев, вроде Музея хлеба. Этот проект, который был осуществлен в прошлом году, и который многие музеи приняли сначала в штыки, а потом страшно разбежались, когда поняли, что это занятие выгодное.
В том же выступлении по поводу современного искусства модернизма есть одно маленькое “но”, потому что, несмотря на то, что модернизм - это хорошо, но, с другой стороны, этот же самый модернизм – некий последний гвоздь, который уже забит в искусство прошлого века, века двадцатого. И само слово модернизм уже удобно встает на полку, точно также как 16 век встает под словом “маньеризм”, а век восемнадцатый под словом “рококо”, век 19, так или иначе, под словом “историзм” и все прочее в том же духе. И при этом тот же маньеризм, который провозгласил музеи “гробами” при своем рождении, в конце концов, в этот гроб вполне себе влез. И, нужно сказать, те же самые художники при всех своих сложных отношениях с музеями очень даже хотят в музеях оказаться. И, в конце концов, в нем оказываются. Особенно в таком музее, как Эрмитаж. И получается как бы такой парадокс, потому что этот модернизм оказывается сам заключенным в это гробовое молчание. Возвращаясь к выступлению Кати Деготь, забавно прослушать ее желание о том, как обновить это искусство, вернувшись к опыту Баухауза. Но если подумать, если мы в начале 21 века будем возвращаться к опыту Баухауза, то это же все равно, что У.Моррис, который в конце девятнадцатого собирался возвращаться к средневековым мастерским. Вроде бы так получается. И возникает некая другая альтернатива, которая вроде бы стоит перед музеем, для того, чтобы избежать этой кладбищенской участи. Это превращение музейной экспозиции в развлечение, дивертисмент и все такое прочее. Что тоже многие музеи заметили.
И возвращаюсь к проекту, о котором меня просили рассказать, т.е. к музею Гугенхайма, который подписал свое знаменитое соглашение с Эрмитажем. Соглашение понятно с точки зрения Гугенхайма. Потому что, чем собственно он становится в 21 веке? Просто-напросто, музеем прошлого века. Мы сейчас ходим в музеи искусства 19 века. Все равно продолжают смотреть Айвазовского и Репина постольку, поскольку это наше национальное достояние и потому, что это Русский музей или Третьяковская галерея. И дело здесь не во времени. И Гугенхайм это понимаем, поэтому ему для этого и нужен союз с Эрмитажем, чтобы так не ограничиваться. И при этом, само собой, он понимает, что должны быть различные развлечения, самые разнообразные. С одной стороны это выставка мотоциклов, с другой стороны в том же Гугенхайме в феврале этого года будет открыта выставка Антонио Кановы. Потому что дело в том, что, чем дальше, тем больше видно, что в 21 веке время все больше путается и изменяется. Мы все время говорим, что история стилей уже давно не актуальна и отменена. То же и с историей времени. Встает тот же самый вопрос с современным искусством и с тем же самым модернизмом, потому что оказывается, что Баухауз более современен, чем какое-нибудь современное искусство. С другой стороны, может быть более современен тот же самый Антонио Канова. Таким образом, такое раскрытие времени и музейного нутра и ведет к какому-то новому восприятию. Эрмитаж и Гугенхайм воспринимаются именно так, когда само это строгое понятие современного искусства и модернизма в понятии прошлого, 20 века, уже отменяется и видоизменяется. К тому же, ведет этот проект “Современное искусство в традиционном музее” и к тому, что уничтожаются рамки между одним искусством и другим. Развлечение, дети и большая посещаемость это, конечно, очень хорошо, но, с другой стороны, понятно, что самая большая посещаемость и веселье у детей не в музее современного искусства, а в Диснейленде. И что, в конце концов, неужели каждому музею теперь нужно превращаться в Диснейленд? Может быть и да, почему бы и нет. С другой стороны, наверное, возможны другие варианты, и возможность избежать и того, и другого. Над этой проблемой и работает сейчас петербургское музейное “кладбище”.
Виктор Мизиано:
Спасибо. Леша попытался наш коллоквиум превратить в Диснейленд.
Алексей Лебедев:
Просто Интернет живет по своим законам.
Виктор Мизиано:
Спасибо, Аркадий. Хотя эта кладбищенская тема наводит на некоторые размышления. Особенно если учесть, что в последнее время из города-склепа переезжает много кладбищенских дел мастеров в Москву и занимает ключевые посты в нашей стране. То перспектива, которая вырисовывается… Я позволю себе просто кинуть камень для живого разговора. Я вспомнил один разговора, свидетелем которого я был. Ким Левин, президент международной ассоциации критиков, как и полагается левой интеллектуалке, очень сетовала на то, что в Петербурге открывается филиал Гугенхейма. Она поставила такую проблему, как появление в очень крупном, неразвитом художественном контексте, которым является и петербургский и московский, такой мощной индустриализированной структуры, какой является Гугенхейм. Не приведет ли это местную сцену к катастрофическим последствиям. В какой мере оправданы эти последствия? Не будет ли переизбытка информации?
Аркадий Ипполитов
Конечно, может быть, не все благополучно. Но надо что-то делать.
Роль специализированных СМИ, традиционных и электронных изданий.