ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO

В МОСКВЕ  В МИРЕ  В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ЯРМАРКИ ПЕРИОДИКА

1 февраля в ВГБИЛ состоялся Круглый стол "Образование и информация в области современного искусства", организованный отделом искусства ВГБИЛ.

СТЕНОГРАММА
Часть 1.

Традиционное и альтернативное профессиональное образование художников, архитекторов, дизайнеров, искусствоведов.

Ольга Синицына.

Мы начинаем наш Круглый стол. Тут многие задавали вопросы по поводу спонсирования нашего мероприятия, так вот – единственным спонсором является наша библиотека и наш отдел.

У нас сегодня Круглый стол, который зрел долго. Мы затевали его как более крупное и научное мероприятия с большим кругом вопросом. Но одно мы знали точно – формат Круглого стола, а не научной конференции. Это замечательно, потому что это более демократичная форма обмена мнениями. Мне кажется, что для всех нас достаточно важно проговорить, обменяться мнениями и обсудить ту ситуацию, в которой мы сейчас находимся. Конечно, наверное, к этому подталкивает в какой-то мере рубеж веков, рубеж тысячелетий, но не только это. Конец одного этапа и начало другого этапа. Не случайно, как и в начале 90-х годов, 10 лет назад, возникают, исчезают и снова возникают какие-то организации, новые попытки, новые журналы, акции, проекты и т.д. Но те две темы в области современного искусства, которые мы собираемся сегодня обсудить, важны для нас, как для библиотеки, да и для всех присутствующих с точки зрения их практической необходимости, острой актуальности и необходимости делать что-то реальное, а не умозрительное. Не спорить о художественных вкусах, а делать что-то на практике. Библиотека ведь очень практическая организация, и не важно чем она манипулирует – живыми объектами (печатными) или виртуальной информацией – это все практические вещи. Поэтому нас гораздо больше волнуют земные, нежели высокие проблемы теории современного искусства. Поэтому я призываю всех выступающих сконцентрировать свое внимание, свои замечания и вопросы на двух темах нашего Круглого стола. Как вы видели в наших условных программах, где были обозначены только вопросы и выступающие, у нас две основных темы – образование и информация в области современного искусства. Они тесным образом связаны друг с другом и самым тесным образом связаны с деятельностью нашей библиотеки, поэтому наш корыстный интерес здесь абсолютно прозрачен. На этом я заканчиваю свои вводные слова и призываю всех не стесняться говорить по делу и в микрофон.

Мы умышленно не стали ограничивать вопросы образования только в области изобразительного искусства. И я хочу, чтобы наш разговор начал очень интересный и уважаемый человек – Евгений Асс, который представляет Архитектурный институт.

Евгений Асс (МАРХИ)

Довольно трудно начинать разговор, тем более начинать его с архитектуры. Я не очень согласен с названием, потому что образование в области современного искусства, предлагает скорее форму популяризации, чем то, о чем надо говорить. Потому что никакого другог образования, кроме современного, если только не говорить о такое умышленное традиционное художественное образование. Значит, речь идет не об образовании в области современного искусства, а просто о художественном образовании – актуальном, соответствующем вызову сегодняшнего дня, современного мира. Поэтому в этом контексте и надо обсуждать проблему. Я сегодня рад тому, что мне не надо идти на занятия, потому что сейчас каникулы. Это большая радость для профессора, когда каникулы и не надо заниматься студентами, потому что это мука адова. И в течение следующей недели мне надо подготовить программу следующего семестра. Т.е. она где-то в замыслах есть, но надо ее готовить. И каждый раз это гигантская проблема – что делать? Это не частная проблема, какие задания, а как построить курс и отношения со студентами и каким образом внедрить эту современную актуальную проблематику. Здесь две проблемы – крайняя неопределенность предмета трансляции, что обучающий должен передать обучаемому. В отличие от традиционных систем, где была категория мастерства, то сегодня очень трудно определить критерий мастерства и практически невозможно его формализовать. В моих взаимоотношениях со студентами – это составляет первую проблему. Вторая проблема заключается в том, что если я и обладаю мастерством, то оно не является последним и окончательным, потому в плюралистической художественной ситуации моя точка зрения не является единственно ценной. И в процессе обучения, поскольку речь не идет о классическом виде образования, типа мастерской, в которой мастер знает, что дает, я должен каким-то образом создать эту плюралистическую ситуацию, т.е. во многом идти вопреки своим собственным убеждениям. Я должен каким-то образом возбудить в студентах интерес к тому, что не является ценным для меня. В этом порок традиционного образования. Я говорю не о системе, а о структуре нашего художественного образования, которая не обладаем достаточной гибкостью, и отличается от структуры образования во многих странах мира. Т.е. когда нет фигуры мастера, т.е. она есть как знак, но вместо системы мастерской существует система workshop, где постоянно сменяется мастера, которые и создают эту плюралистическую ситуацию.

Следующий вопрос - чему собственно можно учить. В архитектуре, в этом отношении проще, существует большая нормативная база, т.е. некоторые параметры неизменны в отличие от пластических искусств, где жестких установок нет, и быть не может. По крайней мере, я могу объяснить студентам, что параметры лестницы такие и вряд ли они изменятся в 21 веке, размер двери тоже. И пожарных лестниц тоже должно быть две. Что происходит в изобразительном искусстве для меня гораздо более сложный вопрос. При всем том и в архитектуре происходят большие перемены. Притом, что пожарных лестниц две, форма здания и установки меняются очень быстро. Что собственно лежит за этими переменами? Здесь возникает большая проблема, которая существует и в архитектуре, и в дизайне и в пластических искусствах. Чему учить и каким образом? Учить ремеслу, но что означает это ремесло. Что значит учить чувствительности? Смотреть на мир каким-то другим образом, чем это было раньше? Я для своих студентов придумываю забавы, чтобы со-ориентировать в поиске актуальной формы. Причем это связано и не только с формой, но с сознанием, актуальным сегодняшнему художественному поиску. В отличие от традиционной пропедевтики, которая занималась конструированием формы в архитектуре и дизайне, меня больше интересует квази-пропедевтичесие упражнения. Например, принести что-нибудь и объяснить, зачем они это принесли. И таким образом, возникает некая дискуссия, которая позволяет сосредоточить внимание на параметрах объекта не только формальных, но и глубинных. И потом от этого переходить в пространство архитектуры. Или задания, связанные с абстрактными архитектурными задачами, – например, граница, как пространственная архитектурная задача или центр. При этом я не могу настаивать на своих представлениях о форме. Я пытаюсь просто раскачать или расшевелить скрытые потенции к порождению формы. Это мое краткое представление проблематики образования в области архитектуры.

Ольга Синицына – ведущая (ВГБИЛ)

Следующий наш выступающий – Вера Дмитриевна Дажина. Она представляет школу современного искусства “Свободные мастерские”

Вера Дмитриевна Дажина (Школа современного искусства “Свободные мастерские”)

Я признательна, что библиотека взяла на себя миссию собрать нас здесь всех и обсудить такие животрепещущие вопросы современного искусства, и как оно должно дальше существовать. Поэтому моя несомненная благодарность библиотеке. Второе, я чрезвычайно рада видеть много знакомых, кто имеет непосредственное отношение к художественной практике и художественной жизни, критике, бизнесу. Это значит, тема интересует многих, острая и нуждается в каком-то разрешении. Уже давно, лет семь тому назад, когда образовывалась наша школа, подобные семинары происходили. Но на протяжении этих семи лет, пожалуй, прибавилось схожих институтов, они стали более структурированы, они интересны по своим направлениям деятельности, программам. Они чрезвычайно многообещающи. Это значит, что когда-то начатое дело имеет свое продолжение – и это продолжение намного лучше и совершеннее того, что мы когда-то делали и начинали. Хочу пожелать удачи и успехов. Потому, что этот успех важен и для наших слушателей и для судеб современного искусства. Это доброе пожелание.

Причина возникновения таких негосударственных образований. Я работаю на худграфе, т.е. художественно-графическом факультете Педагогического университета. И опыт работы там в течение 20 лет заставил меня и моих коллег, в частности, Леонтия Константиновича Зыбайлова, Валерий Стефанович Турчиным, искать выход из того тупика, в котором это образование находится. Почему тупика? Потому что, если вы возьмете практику, к сожалению, я не вижу здесь ни Суриковского университета, ни Строгановки, то направление образования тупиковое, т.е. они идут вперед с повернутой назад головой.

Развитие государственного образования невозможно, потому что оно упирается в целый комплекс проблем, из которых нет выхода. На этой почве возникли альтернативные, скорее негосударственные структуры, которые поставили во главу угла задачу соединить, растормошить существующие стереотипы и заставить художника, который имеет свою, хотя и постоянно расширяющуюся сферу деятельности, получить образование.

Но то, что он получает сейчас, не позволяет ему работать адекватно в современной художественной ситуации, т.е. все равно он будет вынужден переделывать, переламывать. И этот процесс “пере-” очень болезнен, и я вижу по судьбам художников и реальным работам, что тому, кто вышел из какой-либо структуры ВУЗа гораздо труднее, чем тому, кто там никогда не был. Т.е. торжество автодиктатов оно сказалось и на нашем современном искусстве, оно не профессионально.

Извините меня, пожалуйста, те, кто здесь представляет сейчас современное искусство, но оно просто ужасно. В силу своей непрофессиональности, оно все время должно выкарабкиваться из какой-то помоечной ситуации, и эту помоечную ситуацию репродуцируют дальше.

И поэтому очевидна необходимость профессионального языка, его выработка, приобретение определенных навыков.

На этом фоне в 1994 году появилась наша школа. Она, конечно, тогда была достаточно самодеятельная. Это была просто свободная инициатива людей, занимающихся этим, чтобы растормошить то, что было. Но по истечении времени появилась и своя структура.

Наша задача такая же, как и у Питера, и у Иосифа Бакштейна, и в прошлом у Ирины Алпатовой - предложить своим студентам, художникам, искусствоведам овладеть языком культуры 20 века. Но ведь 20 век уже закончился. Так что, та культура, о которой мы говорим, как о современной, является уже традиционной. Это уже вошедшие в культуру формы сознания, деятельности.

Поэтому опять через 5 лет будет стоять проблема современного искусства и его включения и адаптации в контекст образования. Этот снежный ком, который все время двигаясь, заставляет нас постоянно изменяться. И это то положительное, что важно для любых альтернативных программ – это их способность к изменению. Это включение в образование современных практик, это художник, который должен соучаствовать. Но это не только тот художник, которой только сейчас сделал хорошо, но у которого есть свое лицо, опыт, своя заявка на то, что он фигура 20 века. Поэтому мастер-классы должны быть очень продуманными, не случайными, и приглашать таких художников очень важно.

Это междисциплинарные формы. Это кино, музыка, как это видно из представленных здесь программ. Важнейшей составляющей также является способность изменять себя, поэтому театр необходим. И новые технологии. Но новые технологии – это самое уязвимое место, потому что не каждая структура имеет необходимые технические средства. И информация. У меня давно зреет идея, и я прошу внимания моих коллег, возможно, это тот момент, где мы сможем консолидироваться. Я мечтаю о журнале типа “Art Education”, т.е. “Художественное образование и современное искусство”.

Мы сейчас все публикуем свои мысли по этому поводу в разных местах, где-то и как-то. Пусть я - Мюнхгаузен, но журнал действительно необходим, хотя бы 1 или 2 раза в год, где бы собирались все мнения специалистов в этой области. Опыт, который бы читался, и плюс, зарубежный опыт. Такие журналы, как мы все знаем, уже существуют. Так что опыт большой уже существует.

Сейчас мы существуем в рамках Московского музея современного искусства. Он нас взял под свое крыло, и мы ему очень благодарны. Мы долго были бездомными. И, кроме того, практика создавать образовательные центры при музеях существует во всем мире. Например, Британский музей или Национальная галерея в Лондоне. Поэтому музеи тоже могли бы сделать свой вклад в развитие форм образования.

Только наши совместные усилия принесут положительный результат.

Ольга Синицына.

Спасибо за все ниточки, которые вы ловко проложили к остальным вопросам нашего Круглого стола. Теперь слово передается Иосифу Бакштейну, Институт проблем современного искусства, и который в представлении не нуждается.

Иосиф Бакштейн (Институт проблем современного искусства)

Мы находимся в очень сложной ситуации, потому, что в профессиональном художественном образовании (я не говорю о просветительских программах) сложная ситуация, и можно с уверенностью говорить о том, что художественное образование в интернациональном смысле в нашей стране не существует.

Предмет нашего обсуждения на мой взгляд достаточно прост -–готовы ли мы реинтегрировать наши программы художественного образования в интернациональный контекст и использовать сложившиеся в нем образовательные модели, разумеется творчески их при этом преобразовав и адаптировав к местному контексту и при этом не пытаясь изобрести очередной российский велосипед, а напротив, используя уникальный опыт художественного образования, имеющийся в истории независимого русского - советского искусства.

Главный парадокс, с которым сталкиваются все те, кто задумывается о ситуации с художественным образованием в России – состоит в том, что в стране не существует, не сложилось четких критериев художнического профессионализма в плоскости “современного искусства”.

Институции, занимающиеся изобразительным искусством – маргинализированы, не имеют авторитета в местном художественном сообществе, не говоря уже о сообществе интернациональном, не говоря о местной власти.

Вопрос, который мы ставим перед собой, формулируется так: возможно ли в России современное искусство в образовательном измерении? Ответ для нас до сих пор не очевиден.

В 90-е годы было лишь несколько попыток создать адекватные образовательные инициативы – это Интерстудия в Царском Селе, под руководством Юрия Соболева и Школа Кураторов Виктора Мизиано. Активный диалог как средство интегрировать интеллектуальный процесс в процесс создания художественных произведений – вот, что было важно в обоих этих примерах.

Знания, которые необходимы художнику – это в первую очередь история, теория и философия ХХ века, но не как отвлеченное знание, а как семантическая основа языка актуального искусства.

Важно помнить и о том, что существующие программы последовательно игнорировали историю модернизма, историю авангарда. В то время как это были осевые для ХХ века эстетические феномены, доминирующие типы художественного мышления, в том числе и в России – от периода футуризма до московской концептуальной школы. Это те традиции, которые и должны служить основой для новых программ и методов современного художественного образования.

Интересно и то, что модели самообразования были зачастую наиболее интересными и продуктивными в России, где критерии профессионализма были особенно размытыми, и художники, как, впрочем, и во всей модернистской традиции, должны были становиться автоинтерпретаторами - историками и теоретиками собственного творчества.

Никогда не известно достоверно в современном художественном образовании– кто знает больше учитель или ученик. Сегодня в активной медиальной среде обстоятельства и контексты меняются с такой скоростью, что возраст и опыт уже не являются гарантами познавательных преимуществ.

О типе художественного поведения: независимое искусство, на опыт которого мы опираемся, создало тип художественного поведения, при котором художник противопоставлял себя социальным и политическим институтам, в полемике с которыми он формировал свое эстетическое видение.

Сейчас, в эпоху классового мира, художник соотносит себя не с политическими, но с художественными институциями, которые, по преимуществу, и формируют виды и формы художественной практики, и художник становится от них зависим.

Точнее, художник сегодня стоит перед альтернативой – солидаризироваться ли с этими институциями или противопоставить себя им, построить свою стратегию на конфликте с ними. Тактика и стратегия художественного поведения – становится важнейшей темой дискуссий в образовательном процессе.

И последнее, но может быть самое важное замечание. В объеме тех навыков и способностей, которые должны быть выработаны в ходе дидактической процедуры, центральными являются интеллектуальные навыки и способности. Основные проблемы российского художника происходят от отсутствия дискурсивного опыта, опыта анализа своих, да и чужих произведений. Модернистская традиция сделала эстетический дискурс органической составной частью современного произведения, то есть не только и не столько владение кистью, резцом или видеокамерой является сегодня основой профессии, но специфические усилия мысли.

Вовлечение молодого художника в атмосферу актуальных интеллектуальных дискуссий – наша общая цель, символически сформулированная Джозефом Кошутом, говорившем об “Искусстве после философии”, в отличие от Гегеля, у которого Искусство предшествовало Философии в череде форм Самодвижения Духа.

Художник становится сегодня философом по преимуществу.

Без достаточного градуса интеллектуализма художественная практика становится вполне бессмысленной.

Ольга Синицына.

Спасибо Иосиф, я предоставляю слово Екатерине Деготь.

Екатерина Деготь.

Меня зовут Екатерина Деготь. Я художественный критик, искусствовед. Я не являюсь руководителем ни одной из образовательных институций, хотя сотрудничала и сотрудничаю со многими из них. Мне хотелось бы высказать несколько соображений с точки зрения человека в этом процессе.

Я являюсь одним из членов правления института ПРО АРТЕ, который находится в СПб, хотя и живу в Москве. Кроме того, я работала в Школе современного искусства в РГГУ и сейчас сотрудничаю с Институтом европейских культур (РГГУ), а также Институтом современного искусства Иосифа Бакштейна.

Интересно, что проблема образования в области современного искусства привлекает внимание сейчас многих институтов, а также самих художников и искусствоведов. Инициативы приходят с самых разных сторон. Вопрос состоит в том, почему же это произошло?

Я думаю, что это связано не только с грантами, а также с тем, что наша художественная и художественно-критическая ситуация не воспроизводиться, т.е. сама не может воспроизвести себя так, как это было в 70-е годы. Одни художники не порождают других, беседы, и общение не порождают новых кругов. Возникло упование на то, что эту ситуацию можно создать в рамках художественных институтов.

Два слова о том, чем плохо, чем нас не устраивает старое искусствоведческое и старое художественное образование. Нужно говорить и о том, и о другом, потому что эти две проблемы очень связаны между собой. Искусствоведческое образование, как оно существует в МГУ, который я заканчивала, ориентировано на искусствознание как оно существовало в 19 веке, т.е. искусствознание знаточеского типа, ориентированное на историю стилей. Причем я бы даже не назвала бы его традиционным искусствознанием, потому что раньше искусствознания вообще не существовало. Искусствознание – феномен 18-19 веков. Именно это искусствознание и породило понятие стиль, которое не существовало раньше. Как известно, понятие “египетский стиль” – это термин 19 века, в Древнем Египте не существовало никакого стиля. Поэтому то, что мы проходим в МГУ – это, конечно, с небольшими новациями, но музейная законсервированная система 19-нач 20 века, которую мы получили в советском варианте, когда история искусства была оторвана от филологии и философии. Так получилось институционально в МГУ. И эта традиция повторяется, насколько я понимаю, в других учебных заведениях, где проходят историю искусства. Она оторвана от всякой теоретической базы, представляя собой такой чистый рай формализмов, в которой советский ученый-искусствовед мог максимально отдохнуть от каких-то идеологических понятий, и уповал на то, что в этой сфере чистой формы чистого стиля, анализа того, как красное пятно уравновешивает зеленое пятно, он может чувствовать себя свободно.

Я бы сказала, что такой же принцип формализма сохраняется и в советской системе образования художников. В отличие оттого, что обычно думают, советское искусства не было идеологичным. Проект советского искусства как раз и состоял в том, чтобы всю идеологию делегировать власти, а художника оставить. Никто не подвергал сомнению, каково должно быть содержание искусства. Этот вопрос был решен. Художники коллективно согласились отдать эту сферу власти, оставив для себя сферу свободы, а именно формального самовыражения, пластики, какую собственно и проходят в советских и пост-советских учебных заведениях. Вся эта система привела к тому, что мы сейчас имеем большое количество традиционных и нетрадиционных художников, которые обладают приемами создания произведения, но совершенно не представляют себе, о чем должно быть искусство, в чем смысл его создания, и есть ли в нем какой-либо еще смысл, кроме создания красивой пластической формы. Счастье, если они могут применить свои умения в дизайне, но если они остаются в рамках искусства, это становится для них серьезной проблемой, вплоть до психических заболеваний. Этот вопрос сложно решить. Это лакуна - что есть искусство. Не каким оно должно быть, не как надо сегодня рисовать. Надо ли уже перестать рисовать, как художник Лактионов и начать рисовать как-то по-другому. Не в этом состоит вопрос.

Что именно есть искусство? И как в этой сфере художник должен создать свой собственный проект. И здесь я абсолютно солидарна с Иосифом Бакштейном, что это неизбежно является неким интеллектуальным проектом, даже если художник не формулирует его в форме некоего отчета или программы. Вот почему чувствуется необходимость нового подхода.

Чем все же меня не устраивают все художественные институты, с которыми я сотрудничаю. Все они создают у меня ощущения каких-то больших и очень уважаемых мной усилий, частью которых являюсь и я, но, тем не менее, ни в одной из этих институций проблема не решена. Все эти программы являются недостаточно амбициозными. Не думаю, что это связано только с отсутствием денег, хотя это вопрос очень больной. Это связано с отношением к современному искусству, как к чему-то маргинальному. Дело в том, что сегодня уже прозвучали такие слова о том, что современное искусство – это искусство которое делается сегодня. В этом смысле современное искусство существовало всегда, в Древней Греции, в 18 веке, и оно будет всегда. То искусство, которое было современным 20 лет назад, перестало быть современным и мы ждем какого-то нового искусства.

Это все неверно. Современное искусство – это не есть искусство, которое делается сегодня. Современное искусство – это искусство, ориентированное на ценности современного. Это родилось в середине 19 века, расцвело пышным цветом в 20 веке. Современное искусство есть искусство модернизма. Это одно и тоже, это – синонимы. Это искусство, которое подводит черту под всем искусством предыдущим, анализирует его, выступает его критикой, т.е. пониманием, выступает его теорией, осмыслением, рефлексией. В этом смысле через модернизм мы сегодня неизбежно читаем всю историю искусств. И неправильно говорить, что здесь не было никакого разрыва. В этом собственно состоит специфика того, чем мы все тут с вами занимаемся, и что мы хотим воспроизвести в искусстве и в образовании. Поэтому, как мне кажется, в профессиональном, так и в массовом образовании, о котором речь пойдет позже, важна система модернизма – готовая система прочтения традиционной истории искусства. Поэтому я, например, глубоко убеждена, что образование детей должно начинаться с искусства 20 века, а не наоборот. И известные системы образования подтверждают то, что я сейчас говорю. Искусство 20 века – это готовая теоретическая база, предоставляющая нам все приемы в чистом, дистиллированном виде, через которые мы потом можем прочитать искусство Рубенса или Древней Греции. Это то, что мне кажется проблемой.

Что же мне кажется важным? О чем бы я мечтала? Я бы мечтала, если говорить традиционно, о новом Баухаузе. О школе, где, с одной стороны, была бы очень сильная единая концепция, в которой все были бы в общих чертах единомышленники, с другой стороны, отдельные курсы, где каждый не брал бы на себя традиционную задачу освещения всей истории искусства от начала до конца. Они были бы очень индивидуальными, т.е. мастер-классы были в любом случае, теоретический ли это курс или практический. О том, что бы эта институция была бы независима от власти и от каких-либо фигур, связанных с властью, с одной стороны, а, с другой стороны, чтобы ее ректор был бы фигурой большого общественного авторитета. Авторитета именно в сфере независимости от власти. Я считаю это очень важным. И мы все обходим этот вопрос стороной, но мне кажется, что больше уже это делать невозможно в теперешней ситуации. Кроме того, такая институция должна была бы сочетать образования практическое с образованием теоретическим, по той причине, о которой говорил Иосиф, что современное искусство – есть всегда форма рефлексии, форма теории. И одновременно теоретическое образование очень связано с современными художественными практиками. И в той и другой сфере должна быть ориентация на проект. Поэтому архитектура, дизайн, визуальное и медийное искусство занимают здесь очень важное место. Как мне кажется, сегодняшние мультимедийные образовательные проекты загоняют это искусство в своего рода технологическое гетто, которое говорит на своем собственном языке, и превращается в такой же формализм, каким было советское искусство, без какой либо связи с проблематикой реальности.

И последнее. Я сказала, что мешает этому идеальному проекту со стороны руководства этих художественных учреждений.

Теперь несколько печальных слов по поводу студентов. Поскольку я должна здесь обругать всех, то я обругаю и студентов тоже.

К сожалению, общение со студентами наводит меня на грустные мысли. Я вижу в них огромные проблемы, в студентах отражаются все проблемы нашей пост-советской реальности. Это, конечно, огромная пассивность, прежде всего, нежелание чего-либо создавать. Довольно большое желание что-либо усваивать, получать образование еще существует в наших студентах – готовность прийти и что-то выслушать и потратить непонятно зачем время и деньги, поскольку у меня много студентов, которые не собираются дальше заниматься этим профессионально. Но когда нужно что-то сделать или что-то написать – это становится проблемой. Пассивность вообще в восприятии жизни, пассивность в восприятии искусства тоже, непроявленность личности или страх мешают сделать им какой-то творческий шаг. И то, что я бы назвала, “грантовым мышлением”. Мы сейчас уже понимаем, что коммерческая ситуация искусству мешает, и мы слышали и знаем, что коммерческая ситуация толкает художника на воспроизводство уже принятых решений, сделанных работ. Рынок художника ограничивает. Но, как выясняется, отсутствие рынка, или тот странный рынок, который у нас сложился в области интеллектуальных услуг, включая искусство, тоже обладает каким-то странным, развращающим действием.

У нас процветает это грантовое мышление, которое проявляется в том, что человек ничего не делает до того, как ему дадут грант, а после того как ему дадут грант, он тоже ничего не делает. Потому, что он получил эти деньги, которые он совершенно откровенно тратит на ремонт квартиры или на покупку машины, считая, что общество, в основном американское общество, обязано поддержать его физическое существование, которое, видимо, является каким-то геройством.

Эта система приводит к тому, что у нас ничего не делается ни в области искусства, ни в области образования

На этом разрешите мне мою филиппику завершить.

Ольга Синицына.

Спасибо Катя. Я очень со многим согласна, просто с очень многим. Но думаю, что у нас все-таки есть творческие люди, хотя речь идет о массе.

Екатерина Деготь.

Нет. Я просто сосредоточилась на негативных сторонах.

Ольга Синицына.

Проблема очень свежая. Потому что все мы ждали, что вся эта свобода и раскрепощение приведет и к творческому раскрепощению. Оказалось, что все не так просто, а в зажатом состоянии у людей гораздо больше потенциал к свободе, чем в незажатом. И часто короли оказываются голыми. Все чаще и чаще эта сказка приходит мне на ум. К сожалению. Спасибо большое. Катя, я хотела бы тебя еще попросить пару слов рассказать о ПРО АРТЕ в связи с тем, что не приехала Лена Коловская, а Аркадий Ипполитов будет выступать во второй половине и говорить больше о своих музейных проектах.

Екатерина Деготь.

Несколько слов. Я не готовилась делать такую полноценную презентацию. Дело в том, что ПРО АРТЕ – организация такая многоликая, что она умудряется заниматся одновременно столькими разными вещми, что я просто не могу здесь ухватить весь спектр их деятельности.

Что касается образовательной части, то ПРО АРТЕ занимается, во всяком случае, так было в начале, образованием для искусствоведов, а потом к этому прибавился мультимедийный семинар для художников, и он, насколько я знаю, очень успешен. Там как раз оказались студенты, которые готовы делать некие проекты. Возможно, их хорошо стимулировал Алексей Шульгин, который принимает в этом активное участие. Он, насколько я знаю, доволен своими студентами и той степенью активности и творческой реализации, которую он в них наблюдает. Что касается искусства, то ПРО АРТЕ ограничил себя этой сферой. Это связано еще и с технической базой, которая существует в ПРО АРТЕ. К счастью, она благополучна в том, что касается компьютеров. Но все мы понимаем, что если говорить про искусство по большому счету, то тогда необходимы мастерские, в которых художники варили бы железо и пр. Здесь нужны совсем иные пространственные и финансовые условия. Пока что ПРО АРТЕ на это не решается, но медийная программа достаточно интересна. Что касается искусствоведческого образования, то оно не носит систематического характера. Оно построено на сочетании нескольких элементов. С одной стороны, это публичные лекции, которые имеют очень большой успех. Это самая успешная, как мне кажется, часть деятельности ПРО АРТЕ. Они проходят в Инженерном замке, и все эти мероприятия платные, но плата за них небольшая. Эти лекции всегда являются событиями в интеллектуальной жизни города. На них приходит не только молодежь, но и какие-то культурные герои города послушать своих коллег. Другая часть - это мероприятия, которые проходят собственно в Институте ПРО АРТЕ, который располагается в Петропавловской крепости. Туда, несмотря на свою центральность, но одновременно удаленность от центральных артерий города, собираются зимними вечерами люди на специальные лекционные курсы или семинары отдельных авторов, в том числе присутствующего здесь Аркадия Ипполитова или очень популярного Ивана Чечота. ПРО АРТЕ также пытается интегрировать людей в различных видах искусства, которые существуют в Петербурге.

Там также существует музыкальная программа с отдельными лекциями, семинарами, и есть такая форма, как спецкурс, когда в течение 5 или 6 дней один лектор читает по одной или две лекции в день, проводя такой сконцентрированный курс. Все эти программы приблизительно согласованы между собой, но и не было задачи создания какой-то систематической картины. Вот этот курс в Инженерном замке (считается, что ПРО АРТЕ занимается искусством 20 века) Здесь достаточно широкий подход и рецептивная способность слушателей очень задействована ПРО АРТЕ и правильно, но может быть, даже недостаточно эксплуатируется креативный потенциал. Потребность слушателей прийти послушать интересную лекцию была очень точно схвачена ПРО АРТЕ и сейчас, видимо, монополизирована. И я была бы рада, если бы ПРО АРТЕ и дальше бы продолжал интегрировать все интересное, что происходит в этом городе.

Одна из последних новаций – Круглые столы, в одном из них я участвовала по искусству и философии. Собрались за круглым столом философы и искусствоведы, обсуждавшие некоторые проблемы. И публика отнеслась к этому с очень большим вниманием. Активно участвовали студенты. Было очень интересно.

Ольга Синицына.

Читают ли там лекции по архитектуре?

Екатерина Деготь.

Окказионально – да. Я думаю, что это в принципе возможно. Просто это связано с людьми. Если бы такой курс был бы предложен ПРО АРТЕ, его с интересом бы восприняли.

Ольга Синицына.

Наш последний докладчик в этом блоке – Николай Селиванов, который представляет РГГУ и который, как я понимаю, занимается медийным искусством. Связан очень тесно с новыми технологиями, о которых упомянули Катя и Вера. Та самая тема, которая больше всего привлекает молодых людей.

Николай Селиванов.

Мне будет проще рассказать вообще, чем я занимаюсь, т.к. медиа – это последний кусочек, с которым я работаю последние несколько лет. В действительности я сталкиваюсь с двумя типами сознания, которые формируются в процессе образования – различающим и моделирующим. Различающие – арт-критики, моделирующие – художники. Конечно, это несколько примитивное разделение, но, как правило, доминирует либо один, либо другой тип. Моделирующее сознание для меня более интересно и с 1987 года и по нынешнее время я являюсь преподавателем Детской художественной школы “Краснопресненская”, где я организовал мастерскую по проектированию дизайна. Результатом моих усилий стала программа, появившаяся в 1995 году, которая сейчас перерабатывается. Масштабы этой программы вы сможете оценить в течение этого года, мы это опубликуем в виде мультимедийного продукта.

Тема, в контекст которой мы сегодня попали, очень драматична и непроста. По моему убеждению, формирование художника заканчивается в 18 лет. Моделирующее сознание, попадая в ВУЗ, уже не формируется, а переделывается или подделывается. А мотивация к творчеству отсутствует. От одержимости ничего не остается. Мы видим результат этой ситуации в том, что творцов собственно нет. Большое ожидание неофитов, которые сформировали пост-концептуальную художественную группу, они выродились в некий маргинальный круг, который лишен всякой поддержки.

Общаясь с профессионалами – искусствоведами (я преподаю в РГГУ на кафедре всеобщей истории искусств), я сделал специализацию “Кураторство проектов современного искусства”, фокусируя внимания на медийной и информационной культуре. Общение со студентами требует от меня больших усилий, чтобы вовлечь их в эту проблематику. Выбирая профессию искусствоведа, они, конечно, ожидают чего-то эстетичного. Но эти ожидания разрушаются в первый же момент. Недавно в ЦДХ открылась российско-американская выставка, которая была очень аккуратно сделана. Тем не менее, она была шоком для первокурсников.

Мой курс в РГГУ – это инкрустация. Екатерина Деготь очень четко сегодня дала определение современного искусства. Это, конечно, совсем не то, что мы себе представляем. Другая форма деятельности. Мне пришлось задуматься на эту тему - поскольку я хотел войти в информационный мир, сохранив все старые культурные навыки, не превратившись в модерниста.

В прошлом году мне пришлось сделать сложный заказ для нашего ректора – мультимедийную презентацию университета. Задача была поставлена жестко – выразить концепцию университета. Концепции как таковой у университета нет. Сначала была достаточно большая группа людей – в результате, я остался один, и полгода я изучал проблему передачи знаний. Я решил эту проблему. Все достаточно драматично, но небезнадежно. Я открыл новую эпистемную конструкцию, которая оказалась вполне рабочей и решает во многом те проблемы, которых мы касаемся. Я бы все-таки поделил темы: о каком виде сознании мы будем говорить, с какой позиции.

Что касается идеи Веры Дажиной по поводу издания, то уже одно такое есть в Интернете.

Ольга Синицына.

Время задавать вопросы. Я вижу Леонида Бажанова. И я вижу представителей других учебных заведений, которые не выразили желания выступать, но я очень прошу их высказать свое мнение. Поскольку художественное образование для художников оказалось обойденным. Пожалуйста, ваши вопросы.

(Плохая запись)

Вера Дажина.

Перенос современных практик, современных взглядов на искусство на прошлое порочен изначально, потому что каждая эпоха – это не только стиль. Это уже давно забытая методология. Это некая культурная единица освоения культурного пространства, мира. Поэтому навязывать свои взгляды на ситуацию, которая была, скажем, в средние века. Или Возрождение, 16-17 век. Это уже методологически неверно. Поэтому оставим прошлое прошлому, которое развивалось по своим законам, а будем заниматься временем, в котором мы живем. Искусство прошлого не меняется от нашего взгляда на него, оно живет само по себе.

Да, и вообще, наша дискуссия очень напомнила мне дискуссии, которые велись в 15 веке о свободных и механических искусствах. Вся эта наша интеллектуальная нагрузка, художественные практики – это, то, что Леонардо да Винчи доказывал, что “искусство – это наука, некая область знания, и художник должен быть достаточно образован, чтобы заниматься искусством". Ему и его соратникам пришлось приложить немало усилий, что бы вывести искусство из механических в свободные, т.е. признать за искусством своего рода интеллектуальной деятельности. Мы с вами занимаемся тем, что делали уже 600 лет назад, и обсуждаем то, что уже не требует доказательств.

Ольга Синицына.

Спасибо.

Лиза Плавинская (ОГИ).

По моим наблюдением методики раскрытия творческих данных студента существуют и хорошо известны, но совершенно не ясна картина процессов в искусстве 20 века. Даже люди моего поколения, начиная работать, должны все это для себя снова изобретать.

Елена Миловзорова (Суриковский университет).

Мы сталкиваемся с массой проблем, т.к. наш ВУЗ очень традиционный. И ни о чем новом речь идти не может. Я сама проводила социологическое исследование. Преподаватели не хотят категорически менять систему образования. Студенты очень хотят перемен. Конфликт отцов и детей. Мы пока не знаем, как нам выйти из этого положения. Мы действительно на распутье.

Перерыв.

Арт-менеджмент и искусство в условиях рынка.

Вернуться в краткий отчет с программой круглого стола.

© 1994-2020 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO