ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO

В МИРЕ  В МОСКВЕ В РОССИИ  В ПИТЕРЕ  В ИНТЕРНЕТЕ  ТЕКСТЫ  НАВИГАТОР ОРГАНАЙЗЕР  ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ ТЕТЕРИН НЬЮС  ПЕРИОДИКА ФОТОРЕПОРТАЖИ УЧЕБА РАБОТА КОЛЛЕГИ АРХИВ

органайзер ковалева андрея  #44 - 2/16 октября 

Эрик Булатов

http://www.megakm.ru/masterpieces/RUS_MOD/txtart.asp?Topic=024_6 

1933 Родился в г. Свердловске.

1952—58 Учился в МГАХИ им. В.И.Сурикова.

Принимает участие в выставках с 1957 года, за границей с 1973 года.

Имеет более 10 персональных выставок.

Ученик Фалька и Фаворского, Булатов всю свою деятельность строил вокруг картины, анализа ее как феномена со своими имманентными законами. Законы станковой картины он приравнивал к категориям социальной и экзистенциональной живописи. Так, понятие несвободы соотносится напрямую с поверхностью, цветом социальности утверждается красный цвет, который играет и роль сигнально-запретительного символа (надпись ВХОД — голубыми, а НЕТ ВХОДА красными буквами). Пространство у Булатова всегда многослойное: поверх изображения кладется либо текст лозунга, либо узнаваемый символ.

Булатов утверждает, что современные ему жизненные реалии находятся в конфликтных отношениях с картинной плоскостью, что их практически не возможно описать традиционным изобразительным языком. В моих картинах пространство построено как бы помимо фигуры человека. Человек как бы живой. Он только что пришел, а картина уже была... Эрик Булатов являет редкий, чуть ли не единственный пример соцарта, лишенный иронии

Живет и видит
Графическая выставка Эрика Булатова в Третьяковской галерее№ 120   2003-10-13   

Дмитрий СМОЛЕВ

http://www.ruskur.ru/n_img/page8.jpg

Рондо каприччиозо. В Третьяковской галерее открылась выставка Эрика Булатова
Сергей ХАЧАТУРОВ

Впору вспомнить избитую фразу романтизма: «Ирония -- ностальгия по бесконечности». А теперь представить, как эту фразу нарисовал бы романтический концептуалист Эрик Булатов. Слово «ирония» трепыхалось бы в судорогах посюсторонности, зажатое между поверхностью картины и плоскостью изображения. Циничное от отчаяния. Несчастное пресмыкающееся. «Ностальгия» задумчиво зависла бы над землей. «По» мигало бы сигнальной лампочкой приборов воздушной навигации. И «бесконечности», будто сверхзвуковой самолет, засосало бы нас в бездонную небесную воронку-тоннель.

Ирония без бесконечности -- сама не своя. И если по небу она не грезит, то становится обыкновенным, втиснутым в повседневной мельтешне слов и вещей остроумием. Замечательные профессора столичных вузов и арткритики почему-то считают, что Булатов -- это только остроумие, а никакая не ирония. И записывают мэтра то по ведомству соц-арта (в компанию к Комару и Меламиду), то по ведомству прикольно-протокольной канцелярии Ильи Иосифовича Кабакова.

Не то все это. Весь этот «инсектный жанр» -- и пыль, и зной, и комары, и кабаковские мухи -- в случае с Булатовым ну вот совсем не катит. Да, он писал «Слава КПСС». Но фоном-то было небо. И мы могли сквозь эту клетку букв, красную решетку на свободу, в бесконечность пройти. Это и есть великая романтическая ирония. Она ведь об утешении пространством. Картина для Булатова -- то, что в XVIII веке в усадьбах называли «жилищем Эхи»: грот с идеальной акустикой в честь нимфы, истомившейся от любви так, что от нее остался один голос: звучащее пространство. Красные и наглые слова «Слава КПСС» оглушали своим ревом, подавляли пространство, и Эха их повторять не хотела, из своего жилища выкинула. Они застряли на поверхности, у входа в картину. Другие, близкие сердцу и уму высказывания (чаще -- любимого поэта Булатова Всеволода Некрасова) оказались в жилище Эхи -- картине -- желанными гостями.

Открывшаяся в Третьяковке выставка хороша тем, что являет нам уникальный и многотрудный процесс поиска художником правильной интонации произнесенных в «жилище Эхи» слов. На стенах -- лично привезенные Эриком Булатовым графические эскизы. Каждое изречение («Вот», «То-то и оно», «Вода текла», «Хотелось засветло, ну не успелось») Булатов помещает в разные акустические среды: разный свет, разный ритм, разный цвет -- и прислушивается: как ему там, слову в заданном пространстве, объемно, воздушно или тесно и душно. Другой случай: самому слову «медведь на ухо наступил», и в пространстве оно не звучит, выталкивается назад. Во всех случаях мы соучаствуем и переживаем этот «квартирный вопрос» как своеобразную дыхательную гимнастику. Вдох -- выдох. Выдох -- вдох. «Хотелось засветло» -- клином от зрителя летит в нарисованное окно. «Ну» -- бьется о закрытую раму. «Не успелось» -- больно рикошетит в сторону смотрящего. Вдох -- выдох: два священных булатовских пространства картины. Одно от поверхности в глубину, другое -- от поверхности на зрителя. Уважай их и наблюдай «рондо каприччиозо» словодвигов Вселенной.

Имеется и задача-минимум -- уважить наконец самого семидесятилетнего мастера, работы которого чтут, кажется, повсюду (на Венецианской биеннале этого года картина Булатова украшала выставку звезд мировой живописи XX века), только не в России. Ведь если художник такого уровня на первую (!) в Москве юбилейную выставку собственноручно привозит из Парижа свои работы по причине отсутствия таковых в государственных собраниях РФ -- это не хорошо. Это стыдно.

ХУДОЖНИК СЛОВА. Третьяковка открыла выставку Эрика Булатова

• Ольга КАБАНОВА http://www.izvestia.ru/culture/article39572  

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась персональная выставка Эрика Булатова "Живу - вижу". Выставка - дань уважения, подарок к семидесятилетию одного из лучших современных русских художников. Небольшая камерная выставка с двумя известными картинами и новой графикой вполне хороша, но никак не годится для юбилейной - она не дает представления о подлинном масштабе таланта Булатова. Лучшие, ставшие классикой его картины показывают сегодня выставки в Берлине и во Франкфурте.

Эрик Булатов - очень хороший художник, сумевший сказать свое слово - художническое и человеческое. Когда сегодня говорят о лидерах советского неофициального искусства, то начинают, как правило, с двух фамилий: Кабаков и Булатов. Потому что они - самые известные на Западе современные русские художники, и потому что их новые работы не менее значительны, чем прошлые.

В 1988 году Эрик Булатов уехал из страны, которая уже отсчитывала последние годы своего исторического срока. Одна из самых известных картин Булатова - огромный герб СССР, закатным солнцем уходящий с неба за горизонт - висит сегодня на выставке "Коммунизм: фабрика мечты" во Франкфурте-на-Майне и смотрится совсем не так, как пятнадцать лет назад, когда была написана. Острота политического контекста ушла, осталось огромное историческое полотно, этакий реквием по исчезнувшей стране, анти-Атлантиде.

Работая в советские годы официально иллюстратором в издательстве "Малыш", а неофициально - художником, числившимся в антисоветчиках, Эрик Булатов как раз и занимался художественным анализом той особой действительности, в которой жили советские люди. Сама констатация этой особости, уникальности считалась в те времена одними клеветничеством, другими - честностью и отвагой. Теперь, когда многие заняты размышлениями на тему, что особенного, а что общечеловеческого было в той ушедшей советской жизни, оказалось, что художественное исследование, проделанное Булатовым, не просто не устарело, а стало особенно нужным. Но к этому времени лучшие работы Булатова оказались для российского зрителя недоступны. Они хранятся в западных музеях и частных собраниях, и вывезти их на выставку в Москву очень дорого даже для главного музея нашего национального искусства.

Поэтому на выставке в Третьяковке можно увидеть только две большие и характерные для Булатова картины. На одной, знаменитой, - огромными казенного шрифта буквами две надписи "Вход" и по ним две надписи "Нет входа". Эта картина теперь не о формальных советских ничего не значащих декларированных разрешениях, она вполне читается как визуальный парадокс с философским подтекстом. Вторая картина - над пейзажем с церковью в Коломенском встают две огромные римские цифры. Кто из молодых поймет, что так обозначались порядковые номера очередных партийных съездов, должных освещать своими историческими решениями всю жизнь советского человека?

Эрик Булатов всегда делал картины с текстом. Слово, его изображение, становилось героем и сюжетом его полотен, написанных в жесткой условной, почти гиперреалистической манере. Политические лозунги, их буквы заполняли пространства советских городов так же властно, как теперь заполняют буквы рекламных слоганов и фирменные логотипы. Буквы, надписи становились частью идеологического пейзажа, который писал Булатов. И трудно объяснить словами, каким внутренним тревожным напряжением этот пейзаж был наполнен.

Сейчас Эрик Булатов по-прежнему работает с текстом, только в его новой графике живут другие слова, часто - цитаты из стихов его друга поэта Всеволода Некрасова (название выставки - тоже его слова). У этих слов уже другая интонация - не властная казенная, а нежная, лирическая. На выставке - новый Булатов, не такой значительный, серьезный и дерзкий, как в былые времена.

Если бы часть средств, потраченных на выставку "Москва-Берлин", где тоже, как и на выставке во Франкфурте, много классического Булатова, передали бы Третьяковке.. Праздное дело гадать, можно ли было найти деньги на полноценную, большую ретроспективу художника в Москве. Но тем, кто видел его работы на немецких выставках, трудно не жалеть, что такая ретроспектива не состоялась. Хорошо, конечно, что художник приехал на открытие, что был тепло встречен, хорошо, что вспомнили и поздравили. Хорошо, но не достаточно.

10.10.2003

Свобода есть свобода

Андрей Ковалев http://www.stog.ru/printversion.asp?oid={E5574224-9337-43DF-8970-1E22C479A33F}&rubric= 

Эрик Булатов имеет стопроцентное право на звание классика и отца-основателя. Он был среди тех, кто придумал соц-арт, который и погубил советскую «империю зла». Булатов еще в начале семидесятых ясно доказал, что лозунг «Слава КПСС», которым в те славные времена были увешаны все города и веси, ровным счетом ничего не означает. Поэтому и не имеет права давить на сознание честного человека, как и другие советские лозунги. Не прошло и двадцати лет, как Советская власть исчезла как сон, как утренний туман.

Но этот подтянутый и пожилой художник с замашками истинного джентльмена не имеет никакой склонности кичиться своими былыми заслугами. Поэтому привез в Москву из Парижа, где живет больше 10 лет, свои новые работы, графические эскизы к серии «Живу-Вижу».

Название всей серии – «Живу-Вижу» отсылает к написанному в середине семидесятых диптиху, где начертанные тупым и безличным шрифтом слова «Живу» и «Вижу» протыкали безмятежную перспективу синего облачного неба. Эта работа стала манифестом советских нонконформистов. Всеволод Некрасов – автор великого стиха: «Свобода есть/Cвобода есть/Cвобода есть/Свобода есть/Свобода есть свобода». Отточенные до кристальной чистоты и прозрачности строчки Некрасова на булатовких листах становятся пространственными объектами, парят над пейзажами, развертываются в облаках, выбегают из московских окон. Слова простые, как бы и не несущие в себе особых смыслов – «Вот», «Там, по дорогам», «То-то и оно», «Как идут облака – как идут дела». Печаль в том, что у Третьяковки не хватило сил и воли доставить в Москву из парижской мастерской огромные и впечатляющие живописные холсты сегодняшнего Эрика Булатова. В России оказалась только пара вещей, которые для своей компании Proma купил предприниматель Игорь Маркин. Поэтому московскому зрителю придется только догадываться о том, как все выглядит на самом деле, рассматривая графические листы, сделанные по мотивам новой булатовской серии. Но мы люди привычные – радуемся малому. Потому что «Свобода есть…» – и далее по тексту.

Сердце вместо гамбургера

Осенью 1933 года российская земля родила двух собственных Платонов, одного за другим. То обстоятельство, что младенцы со временем оформились не в философов-идеалистов, а во всемирно знаменитых художников, ничуть не умаляет их роли. Творчество обоих лишний раз доказало общеизвестный факт: сознание первично. Светом души Кабакова и Булатова оказалась побеждена косная советская материя, после чего авторы с чувством выполненного долга отбыли в эмпиреи – первый в Нью-Йорк, второй в Париж. На днях соломенно осиротевшая Москва отметила, как сумела, 70-летие Ильи Кабакова (к слову, эти юбилейные торжества ожидает внезапный сиквел в виде мини-персоналки, которую Третьяковская галерея только что вставила в ноябрьскую программу).
Чествование Эрика Булатова, явившегося на свет в начале сентября, несколько подзадержалось, зато обошлось без хлопот и надрывов: в отличие от своего ровесника, соратника и былого соавтора этот юбиляр с родиной дружит. Он взял папочку с рисунками последних лет и прилетел в город своей молодости, чтобы достойно устроить выставку в ГТГ, провести плановые мастер-классы и повидаться с друзьями. Никакой звездной болезни. Вот как должен поступать настоящий концептуалист, если у него не гамбургер вместо сердца.

Чтобы Булатов окончательно отделился в сознании читателя от Кабакова, отметим три существенных отличия: во-первых, Эрик Владимирович не злоупотребляет инсталляциями, оставаясь верным изобразительной плоскости, во-вторых, презирает в искусстве бытовые подробности, в-третьих, он видный теоретик. Не моргнув глазом, он способен написать фразу вроде такой: «Ошибочно считать картину неким аморфным пространством, где художник может хозяйничать, как ему вздумается». Вы не поверите, но громче всех аплодируют Булатову именно те художники, которые по сто раз на дню бесстыдно хозяйничают в аморфных пространствах своих картин. То ли считают его своим предтечей, то ли попросту теряют голову от волнения перед чужим коммерческим успехом. Приобщиться к булатовскому творчеству – хороший тон, а оттенками идеологии легко пренебречь.

Надо сказать, именно коммерческими обстоятельствами продиктован состав нонпрофитной экспозиции под названием «Живу – вижу». Масштабные холсты, что программные, что проходные, давно куплены коллекционерами со всего света, и в личном владении Эрика Булатова остаются только эскизы, которые он и показывает в Москве. Ход вроде бы рискованный, но парадоксальным образом идущий на пользу автору. Его хрестоматийные соц-артовские полотна всем хороши, но оставляют впечатление… ну, изобразительной простоватости, что ли. Философии – бездна, а написано так себе, без вкуса и изящества. Рисунки цветными карандашами заметно обогащают представление о возможностях экспонента. Фирменные словеса здесь не выглядят рекламными вставками в казенные пейзажи, как это часто бывало в масле. Карандашная вязь деликатно и мастерски обрамляет рубленые шрифты – модерн, да и только. Обилие вариантов наводит на мысль о сложном творческом поиске, что Булатову наверняка должно быть лестно. Короче говоря, победоносная концептуалистская схема «придумал – нарисовал» ставится под сомнение одним из ее основоположников. Хороший признак, если иметь в виду способность художника к саморазвитию.
«Живу – вижу» – это слова из поэзии Всеволода Некрасова, которые его давний друг приспособил под творческое кредо. В том смысле, что незачем искать красоты или уродства, когда перед глазами всегда есть величественная банальность. В 70–80-е годы Булатов оперировал социальными клише, включая в свои композиции надписи: «Стой!», «Опасно», «Входа нет». Как пала Берлинская стена, так улетучились последние булатовские каверзы, которые и раньше у него не главенствовали. Редкий случай для соц-арта: работы Булатов всегда были лишены иронии. Сегодня художник окончательно переключился на философскую лирику. В пасмурном небе над городом может теперь колыхаться фраза: «Хотелось засветло, ну, не успелось».

Не то чтобы срисовано с натуры, но выглядит убедительно.
В заключение сообщим, что Третьяковка не одинока в своем внимании к маэстро. В пятницу собственную версию юбилярского творчества представит Государственный центр современного искусства (ГЦСИ). Тамошняя выставка обещает быть небольшой по объему, а экспонаты разного времени предполагается надергать из нескольких московских коллекций. Скорее всего, нерепрезентативность проекта «Вот» должна искупаться атмосферой восторженного поклонения. В день вернисажа автор устроит презентацию альбома «Я написал стихотворение» и прочтет лекцию «Пространство картины».
«Живу – вижу» в ГТГ (Крымский вал, 10), 9 октября – 9 ноября.
«Вот» в ГЦСИ (Зоологическая ул., 13), 10 – 15 октября.

09 ОКТЯБРЯ 15:51

Физиология молота

Сергей СОЛОВЬЕВ

http://www.newizv.ru/news/?n_id=1929&curdate=2003-10-09

Сразу две крупные галереи, занимающиеся современным искусством – Третьяковка и Центр современного искусства, – открывают персональные экспозиции Эрика Булатова. Московские гастроли художника, живущего теперь в Париже, – это запоздалое признание одного из главных гуру российского неофициального искусства.

Среди художников, которые во времена перестройки совершили «русский прорыв» на Западе, Эрик Булатов стоял на одном из первых мест. Организаторы его нынешних двух выставок заявляют, что в 1988 году по опросам ЮНЕСКО Булатов был назван художником года в мировом масштабе. Все это вполне реально и сказано не для красного слова (как это часто случается с официальными живописцами). Ведь как раз в это время (во второй половине 80-х) поветрие на серп и молот, на соц-арт и советскую тематику захлестнуло западные галереи. Картины Булатова оказались, как бы сейчас написали в глянцевых журналах, очень стильными: каждая просилась на майку или на открытку. Безусловным шедевром почиталось двухметровое полотно «Горизонт» (1972 год) – морская даль, уводящая взгляд в глубь картины, к горизонту, вместо которого через весь холст «протянута» красная орденская лента. В этом соединении социалистического реализма и разного рода коммунистических эмблем открылся источник вдохновения.

По признанию самого художника, воспитанного в традициях классической суриковской школы (рисовать и класть краску он умеет не хуже, а то и лучше Шилова), его пугала пустота реалистичной живописи. В конце концов чем умильный пейзаж с березками лучше придорожного плаката «Берегите лес»? Почему сталинский стиль обладает такой притягательной и гипнотической силой, которая выхолащивает всякую индивидуальность?

Соратники Булатова искали спасение в абстракции – здесь полная свобода выражения. Булатов разрушил соцреализм изнутри: он нашел ту пружину, надавив на которую советская картинка сама себя уничтожала. Стоило просто поместить поперек милого пейзажа с речкой, детишками и лужайками огромную надпись в той манере, в какой она обычно писалась на железнодорожных плакатах – «ОПАСНО», и все начинало играть другими красками и смыслами. Эрик Булатов совместил коммунистический плакат – бессмысленное слово, с бесконечностью картины. На этом перекрестке выросла перестроечная ирония.

Стоит, однако, сказать, что курьезное сочетание знаков и форм у Булатова – вещь куда как более серьезная, чем просто критика советского строя. Всякая массовая культура плодит свои эмблемы. Советские символы ничем не хуже и не лучше буржуазных – надписей «Всегда кока-кола!» и бессмысленных рекламных слоганов. Поэтому Булатов держится особняком от крепкой стайки «соц-арта» и теперь больше известен на Западе, чем в Москве.

Удивительно, что ретроспектива Булатова совпала с двумя шумными выставками в Германии, посвященными тому же советскому соцреализму. Все, кто видел огромную экспозицию во Франкфурте «Коммунизм: фабрика мечты», неожиданно открыли для себя вечную актуальность социалистического искусства, которое играло на идеологии и физиологии. То же самое сейчас делают телевидение и реклама. Но, для того чтобы сделать подобный вывод, не стоит далеко ходить – достаточно зайти на Крымский Вал и на Зоологическую улицу. Булатов все давно объяснил и объяснит (в Третьяковке запланированы его открытые лекции).

Русский Журнал / Культура /
www.russ.ru/culture/19991217_bulat.html 

Что ж это за штука такая - картина, - и почему так уж обязательно надо сживать ее со света?

Этот вопрос меня особенно касается, потому что я всю свою жизнь посвятил именно картине.

Не помню уже, сколько раз я говорил и писал о том, что природа картины двойная: картина - это предмет, вернее, предметная поверхность, и одновременно - некое потенциальное пространство.

Предметную поверхность мы можем потрогать, положить на нее краску, наклеить что-нибудь, вообще проделать с ней массу манипуляций. В качестве потенциального пространства картина представляет нам возможность построить некое пространство по ту сторону поверхности картины, а зрителю - войти в него, то есть, оставаясь физически в пространстве своего обычного существования, оказаться в ином пространстве, как бы внутри картины.

Только единство обоих этих свойств создает картину как целое. Рассмотренные в отдельности, они в состоянии дать лишь фрагментарный, деформированный образ даже не картины, а полукартины.

Однако сознание нашего времени понимает картину почти исключительно как предметную поверхность, игнорируя совершенно ее пространственные возможности...

Такое представление сложилось не вчера и не сразу. Я думаю, что фальшивая пространственная иллюзорность академических картин XIX века настолько набила оскомину, что великая революция в искусстве конца прошлого - начала нашего века вместе с академическим хламом выкинула сгоряча не только фальшивое пространство академической картины, но и пространство картины вообще.

Осталась в работе только поверхность картины. Сначала это были импрессионистские и сезанновские структуры холодных - теплых тонов, из которых возник кубизм. И тут оказалось, что с поверхностью можно проделать массу интересного: придать ей различную фактуру, приклеить что-нибудь, нарастить рельеф, разрезать, зашить - словом, возможностей не счесть.

Однако потом оказалось, что счесть можно, и даже, в сущности, уже и считать нечего, а все, что можно было сделать, сделано. А если чего и не сделано, особого смысла делать не имеет, поскольку ясно, что сделать с поверхностью можно все что угодно.

Вот с этого момента и заговорили о том, что картина умерла. Правда, картина продержалась еще немного, потому что возник поп-арт, который объявил, что дело не в поверхности картины и вообще не в том, что на ней нарисовано. По мнению поп-артистов, это не имело никакого значения. Для них важным становилось поле, которое возникало между сознанием зрителя и изображением. В этом поле и создавалась картина, причем создавалась она как бы самим зрителем.

Потому что дело, конечно, не в той консервной банке, которая даже не изображена, а просто напечатана на картине, а в том, что эта банка вызывает в сознании зрителя массу ассоциаций с тем, что он видел на улице, в метро, по телевизору, что он слышит каждый день, и вот эти ассоциации и создают в его сознании картину его собственной жизни, он ее узнает и как бы открывает сам для себя благодаря этой консервной банке.

Таким образом, картина оказалась ближе к зрителю, чем ее собственная поверхность. Она как бы из этой поверхности выскочила, как из кожи.

Но эту картину уже трудно было назвать "картиной". Скорее ей подошло бы неопределенно-расплывчатое название "объект".

Да и вообще, раз поверхность картины не имеет значения, а работа идет в пространстве между этой поверхностью и зрителем, естественно, возникает потребность это пространство освоить физически, заполнить его изображением, то есть, попросту говоря, застроить. Вот эту функцию и выполнила с успехом инсталляция.

А сейчас инсталляция претендует на то, чтобы стать искусством универсальным, включившим в себя буквально все виды искусства.

В сущности, это как бы декорация, в которой зритель должен сам создать спектакль, причем время его прохода сквозь инсталляцию и есть время действия спектакля. Но без драматургии спектакля не получится. Вот тут и приходит на помощь литература разных текстов, комментариев, объяснений, вводящих зрителя в актерское состояние, в котором он мог бы, по Станиславскому, "ощутить себя в предлагаемых обстоятельствах". Тут может пригодиться и картина, висящая где-нибудь в углу, и, разумеется, очень кстати будет музыка.

Однако в этой разросшейся претензии не только сила, но и слабость инсталляции.

В самом деле, она потому и нуждается в разных видах искусства, что ни один из них, рассмотренный в отдельности, не реализуется в инсталляции всерьез.

Литературный текст и комментарии нужны потому, что зрительный образ ослаблен, достаточно бесформен и сам по себе не работает, однако без его помощи и литература на своих ногах не стоит.

Картина, включенная в инсталляцию, всегда сделана приблизительно, да и стоит ли воспринимать ее всерьез, ведь она - как, впрочем, и все остальные виды искусства, которые инсталляция в себя включила, - играет подсобную роль, наподобие соуса или специи, придающих блюду дополнительный вкус, но не более того.

Так что не совсем понятно, что преобладает в этой синтетичности: агрессивность, возможность захватить и переварить все виды искусства или, наоборот, потребность опереться на них, как на костыли, от ощущения своей собственной слабости.

Мне кажется, что инсталляция из всех видов искусства больше всего напоминает оперетту или современный мюзикл.

Мюзикл - тоже синтетическое искусство. Он включает в себя элементы оперы, драматического театра, балета. Только танцуют здесь не так, как в балете, поют не так, как в опере, и играют не так, как в драматическом театре. Да и музыка, и драматургия здесь свои.

Конечно, мюзикл - прекрасная вещь. Но смешно говорить, что он может заменить собой оперу, балет или комедию.

Так же инсталляция никогда не заменит картину. То есть она может заменить картину-поверхность, придавая ей новую пространственность. И если рассматривать картину только как поверхность, то она действительно умерла. То, что сейчас делается под видом картины, - это поток совершенно беспроблемной, чисто декоративной и действительно никому не нужной продукции.

Между тем пространственные возможности картины далеко не исчерпаны.

Естественно, каждая эпоха понимала пространство по-своему. Так, например, классицизм трактует пространство картины как сценическую площадку, на которой разыгрывается какое-либо предметное действие. Импрессионизм понимает пространство как среду. Но среда - это не пространство. Она занимает пространство, но сама пространством, безусловно, не является.

Она почти материальна. Можно сказать, что она занимает промежуточное положение между предметом и пространством. Импрессионист, по сути дела, пишет не предмет в пространстве, а среду, она для него самое важное.

Сейчас пространство картины понимается как рецидив заболевания академизмом. О нем неприлично говорить. В лучшем случае ему можно отвести подсобную, служебную роль.

Однако пространство современной картины вовсе не обязано быть сценической площадкой, средой и вообще играть служебную роль. Дать зрителю возможность ощутить себя в ином пространстве, чем то, в котором он находится физически, именно не рассматривать, а оказаться в другом пространстве - вот задача современной картины, как я ее понимаю.

Тогда пространство становится смыслом и содержанием картины, героем станет зритель, а предметы, изображенные на картине, будут играть подсобную роль, помогая или мешая движению зрителя в ее пространстве.

Во всяком случае, картина представляет возможность построить подобное пространство, а уж дело художника - воспользоваться или не воспользоваться и как воспользоваться этой возможностью.

Мне кажется, что картину можно было бы сравнить с оконным стеклом. Это прежде всего предметная поверхность, на которой можно что-нибудь нарисовать, скажем, сделать прекрасные витражи, написать или наклеить что-нибудь. Но ведь не менее важно и то, что видно сквозь это стекло, насколько оно чистое, прозрачное и невидимое.

Было бы странно, если бы, разрисовав и заклеив стекло, мы заявили, что оно больше ни на что не годится. Но ведь именно так мы и поступаем с картиной.

Однако картина - это игра серьезная. Она - ничто, просто плоскость. И одновременно она - целый мир за этой плоскостью. Она ставит границу между пространством нашего существования и пространством искусства и вместе с тем дает нам возможность пересечь эту границу.

Положение картины уникально. На ней сходятся два противоположных начала: предмет, т. е. конечное, и пространство, т.е. бесконечное. Кроме картины, ничто не может занять это место.

Поэтому ничто никогда не заменит картины.

Париж, 22 января 199б года - 7июля 1998 года.

Русский Журнал / Культура /
www.russ.ru/culture/20010428.html 

Уцелевшие предметы оставить в покое
Разговор с А.Журавлевой и В.Некрасовым
Эрик Булатов
Дата публикации:  28 Апреля 2001

Всеволод Некрасов: Недавно по каналу "Культура" показывали передачу про художников и объясняли, что новое искусство пошло от науки: Малевич, Сезанн. В шестидесятые годы нам про это приходилось слышать. Но я опешил, увидев, что такие настроения в своем первоначальном виде дожили до наших дней. Что ты об этом думаешь? И вообще - что сейчас делается в искусстве?

Эрик Булатов: Я, честно говоря, как-то о себе в связи с наукой никогда не задумывался. Ситуация, в сущности, всегда более или менее одинакова. Когда мы учимся в школе, то нам объясняют, как все устроено. Мир, оказывается, уже описан, изображен и объяснен. Мы должны это просто-напросто выучить, и тогда все будем знать. А потом, когда после обучения должны сами существовать в этой жизни, вдруг оказывается, что мы ее совершенно не знаем. Она абсолютно не описана, не нарисована. Это совершенно другой, неизвестный мир, и нужно его освоить, открыть заново. Вот здесь и возникает потребность в искусстве, и оно будет всегда жить, потому что каждое поколение будет сталкиваться с абсолютно новым миром. Я думаю, что это и делает искусство необходимым и неотменяемым, потому что только через искусство человек может увидеть себя в мире. Наука исключает личностное, лирическое отношение, искусство же на этом стоит.

С другой стороны, у людей одного поколения, живущих в одно время, хотя бы и в разных странах, в разных культурах, есть общая система аксиом. Эта система аксиом объединяет науку и искусство.

Между прочим, искусство на науку тоже влияет. Это и по Хайдеггеру видно. Экзистенциализм на искусство начал смотреть как на что-то такое, что науке нужно, без чего наука не получается.

А что в искусстве происходит... Очень хорошо, между прочим, написал Кулаков о разнице между нашим сознанием и сознанием художников-модернистов начала века, о том, что они понимали мир, как Базаров. Природа - мастерская, а художник (не просто человек, а именно художник!) в ней работает. Он вправе рассматривать мир как материал для своей работы, вправе делать с миром все что угодно, как угодно его трансформировать, вплоть до полной неузнаваемости, для того чтобы в конце концов построить свое, новое, другое. В этом был большой пафос, сумасшедшая энергия: новый мир. И при этом новый мир понимался как мир новых предметов. В конце концов, весь напор и энергия были направлены на трансформацию именно предметного мира: разобрать, разложить на элементы, собрать что-то другое или вообще не собирать. Пространство же рассматривалось как что-то аморфное, нейтральное. Вот, в этом пространстве были одни предметы, а теперь в нем же другие предметы: революция, свобода. Сейчас мы понимаем, что хорошо бы сохранить то, что от наших героев осталось, сохранить, прежде всего от нас самих, то, что уцелело. Уцелевшие предметы оставить в покое. А работа сейчас идет именно с пространством. Мне кажется, вот это отношение к пространству как к чему-то решающему, самому важному, основному определяет современное сознание и современное искусство. Инсталляция, видео, фото - это разные способы освоения пространства и времени. Но как сохранить предмет? Прикосновение художника к предмету непременно оставит на нем следы краски. Поэтому, чтобы не касаться предмета, современное искусство пользуется фотографией, видео, цитатой - в качестве посредников между собой и предметом.

Анна Журавлева: Тебе кажется, что это все современные художники понимают?

Э.Б.: Есть художники, которые делают это целенаправленно, и они определяют эпоху. Хотя, разумеется, тут есть разные тенденции. Наша ситуация особенная: русская история такая рваная, эпоха модернизма у нас была закончена искусственно, а в Америке или Франции она не обрывалась так трагически. И после этого кошмара, страшного временного разрыва, естественно хотелось вернуться к тому, что было до. Так было не только у нас, но и вообще в Восточной Европе. Даже во Франции есть тоска по тому, утраченному, времени, когда Франция была во главе мирового искусства, желание оглянуться и на что-то опереться. Действительно, красивое было искусство модернизма, свободное.

А.Ж.: Кого ты имеешь в виду?

Э.Б.: Хоть Матисса, хоть Пикассо. Эпоха была энергетически очень мощная.

Но и пространственность сознания - не просто черта эпохи. Искусство ведь было пространственным, просто характер этого пространства в каждую эпоху был другим.

В.Н.: Недавно мне вопрос задавали, что такое авангард. Мне кажется, что мы еще застали время, когда модернистские попытки изменить мир для нас были очень продуктивны - и едва ли потому, что традиция оказалась искусственно прерванной. Был еще какой-то конструктивный кусочек инерции, которая работала и создавала... Никак не скажешь, что модернизм закончился до товарища Сталина.

Э.Б.: Ты когда-то, говоря о поэзии, определил свою творческую позицию так: "Есть ли кто живой?" Это и я имел в виду. А что касается позитивной, разумной инерции модернизма, конечно, она была долго. Очень. Потому все не изменилось в одно мгновение, здесь выключателя ведь не было. Я по себе знаю, как медленно все происходило. В моем поколении вообще было два кризиса. Один - когда открылось западное искусство, которого мы не знали. Возникло ясное сознание, что все, чему нас учили и что мы умеем - то, что называлось "реалистическим искусством" - это ложное, ненастоящее искусство. А настоящее искусство - то, которое называли "фотореализмом", которое было запрещено и не известно нам. Мы как бы оказались вне настоящего искусства. Поэтому мы ничего не можем. Вот я даже простой предмет, хотя бы вот эту чашку, не могу нарисовать так, чтобы она была похожа на ту, которую я вижу. Все выходит другим. А вот если бы попасть внутрь настоящего искусства, как в некий священный храм, у меня бы глаза открылись, и я мог бы все.

В общем, пришлось учиться заново.

На переучивание у меня ушло 3 года после института.

И вот, когда я освоил язык этого запретного, священного искусства, тогда-то и начался второй кризис, потому что оказалось, что эту проклятую чашку я по-прежнему не могу нарисовать. Она у меня опять абсолютно не похожа. Хоть тресни. Я могу сделать с ней все, что угодно. Разложить ее, вывернуть. Выяснилось, что предмет уже не сопротивляется. И с твоей стороны это не требует дерзости. Риска никакого здесь нет. Пожалуйста, полная свобода и полная гарантия, что все будет в порядке. И делать тут в принципе просто нечего. А пропасть между мной и миром, в котором я живу, моей собственной жизнью, не стала меньше.

А дело просто в том, что искусство - это нечто одноразового действия. То, что было раз сделано в искусстве, нельзя перенести в другое время и в другое место - получится репродукция и все.

А как же быть?

Да, мы живем в советское время и говорим на современном нам советском языке, и у нас соответствующие мозги, и не надо делать вид, что мы другие. Мы такие, какие есть. И наше искусство должно заговорить на том языке, на котором мы говорим в нашей повседневной жизни. Какой бы он ни был плохой, это единственно возможный для нашего искусства язык.

И упаси нас Бог делать вид, что мы другие и в состоянии говорить на прекрасном языке нашего или западного прошлого.

Но как заговорить в искусстве на том языке, на котором мы разговариваем в жизни? Это как раз и есть самое трудное.

Тут никакие образцы высокого искусства помочь не могут, а помощь на первых порах была нужна. Тогда мы (я имею в виду Илью Кабакова, Олега Васильева и себя) обратили внимание на полу-искусство, на то море пошлости, которое омывало со всех сторон высокое искусство и заполняло пространство нашей жизни: объявления, стенгазеты, пошлые открытки "Привет из Крыма", "Помни обо мне", масса чудовищной печатной продукции, железнодорожные плакаты "осторожно", "опасно" и т.д.

Это вовсе не было осознанной программой. Мы просто веселились, дурака валяли. Скажем, попалась на глаза репродукция с обложки научно-популярной книжки "Муравей" - плохо нарисованный маленький муравей на стебле травы и с громадными нелепыми буквами (тогда на трамваях были такие буквы): "МУРАВЕЙ".

Господи, как мы развлекались с этим "Муравьем"! Какие глубокомысленные идеи по этому поводу были высказаны! Какие сложнейшие конструкции построены! Причем все это, конечно, приписывалось автору этого несчастного "Муравья".

В общем, это была такая игра. Затеяли мы написать наш тройной автопортрет. Писали по очереди, бросали жребий, кому за кем. Каждый обязательно должен был писать всех троих, не считаясь ни в коем случае с тем, что до него делали другие.

Получился групповой автопортрет с курицей. Он и сейчас у меня в мастерской стоит.

В общем, надо было забыть о высоком искусстве, отвязаться от него.

Тут, конечно, естественным союзником был поп-арт, который как раз и работал с пошлостью.

Но сразу выяснилась разница. Для поп-арта главный интерес представляла проблема товарности, реклама, тираж, альтернатива искусство-товар. Для нас эта сторона дела не была важна, важна была сама внехудожественность этой продукции. Это полу-искусство либо пародировало художественность, либо просто игнорировало. Тогда само слово "художественность" воспринималось нами как ложная претензия и произносилось с презрением.

Понятно, тут надо было отказаться от этих бесчисленных художественных штампов, которые наше сознание всегда было готово нам подсунуть.

Постепенно стало что-то нащупываться. Каждый из нас ориентировался на то, что ему было ближе.

Для Ильи Кабакова это были объявления, меню столовых, бухгалтерские книги, отчеты; для Олега Васильева - почтовые открытки типа "люби меня как я тебя"; для меня - железнодорожные плакаты.

Постепенно стал развязываться язык.

А.Ж.: Эрик, ты говоришь, что эстетика железнодорожных плакатов была для тебя почему-то важной, мы знаем, что ты их собирал... Объясни поподробнее, в чем здесь было дело.

Э.Б.: Я и сейчас думаю: если устроить выставку железнодорожного плаката 60-х годов - это была бы просто сенсация. Может быть, это лучшее, что было в нашем искусстве того времени. По крайней мере, тогда я был в этом уверен совершенно.

Эти плакаты обычно представляли из себя плохо нарисованную фигуру человека, стоящего на краю платформы или переходящего железнодорожные пути не там, где надо, поезд, который надвигался на нас и должен был этого человека задавить, и большие буквы "ОПАСНО", "ОСТОРОЖНО" и т.д.

Тут важно, что ситуация изображалась драматическая, даже катастрофическая, но никакого волнения автора по этому поводу не было видно. Пугающая ситуация была изложена отстраненным, безразличным бюрократическим языком. А слова, предостерегающие об опасности: "ОПАСНО", "ОСТОРОЖНО", и сами по себе энергичные, агрессивные, были написаны крупными, яркими буквами, чтобы прежде всего бросаться в глаза. Они были как сигналы опасности, казалось, что опасность именно в этих буквах и заключалась.

Все это вместе: катастрофическая ситуация, отстраненный, безличный язык изображения и агрессивные, пугающие слова - в целом создавали ощущение чего-то страшного, ужасного именно этой безразличностью, бесчеловечностью.

Причем при полном отсутствии личностного начала эти плакаты воспринимались не как точка зрения художника, его личный испуг или отрицание этой жизни, а именно как наша жизнь, которая такая и есть сама по себе.

Конечно, я понимал, что безличность этих плакатов возникает просто потому, что они проходят такое количество бюрократических, цензурных инстанций, что от индивидуальности художника в результате ничего не остается. Неважно.

Для меня было тут важно то, что результат получался как раз такой, как мне нужно.

Мне ведь нужна была такая картина, которая выражала бы не мое отношение к нашей жизни, а чтобы эта наша жизнь как бы сама себя через меня нарисовала и сама себя узнавала и все чтобы узнавали ее такой, как она есть.

В моем поколении второй кризис переживали не все. Я не хочу конкретизировать это положение, но это точно.

В.Н.: Если не сложно тебе на этот вопрос ответить, почему все-таки и до кризиса, и после кризиса - художник Булатов и его картины с узнаваемой интонацией?..

Э.Б.: Боюсь, что здесь ты должен сказать вместо меня.

В.Н.: Есть ощущение единства...

Э.Б.: Вот это объяснить очень трудно. А как одно вытекает из другого, какова последовательность, - это я объяснить могу.

Сначала речь шла о поверхности, о том, что я вижу. Я вижу поверхности предметов. Я не знаю, что там, под поверхностью. Я предполагаю. Но на самом деле я не знаю. Это как бы непрерывные поверхности. А мне ясно, что самое главное происходит за поверхностью. Главное то, чего мне не видно. Мои зеленые пейзажи начались с этого ощущения. Поверхность круглится, пучится, движется на меня или проваливается, под влиянием чего-то, что там находится. Там есть какой-то мотор. И появляется желание вскрыть, посмотреть, откуда все. Это как у Платонова: жук, а жук, ты кто... Это недоверие к предмету - еще околомодернистское сознание.

Предмет - жертва, следствие, результат чего-то, что находится за ним, по ту сторону. Появились у меня туннели, вскрытое пространство. Потом стало важно выяснить, что такое картина, из чего она состоит, из каких пространственных элементов. После этого стало ясно, что надо стараться предмет ввести в пространство таким образом, чтобы он не пострадал. А то он вечно страдает, деформируется, и надо обеспечить ему возможность не страдать. Это уже есть в той картине, которая сейчас в музее Церетели, на ней изображен лежащий Олег Васильев - "Художнике на пленере".

А потом появилась потребность нанизать пространства на ось, которая идет от меня к картинке - и как бы сквозь картинку, чтобы можно было в эту картинку войти - это есть, например, в моих автопортретах. Потом перерыв был. Мы строили мастерскую.

В.Н.: И было еще сильное впечатление от советской власти...

Э.Б.: Да. Золотая с красным рамочка, а в ней такая военизированная красотка. Называлось "Украшение пространства". Все это уехало из России.

В общем, была как бы цепочка вспышек, каких-то важных для самого себя открытий. Получалась смена кадров, как в кино: если вынуть, скажем, второй, то уже непонятно, как из первого получается третий.

Конечно, отчасти это объяснялось тем, что полгода у нас с Олегом уходило на книжные иллюстрации. Времени оставалось мало, и картинами успевали стать только самые важные идеи, остальные оставались в рисунках. Это были 60-е годы.

А впервые отчетливо и ясно удалось высказаться в картине "Горизонт" 1971-72 годов. Тут я уже твердо стал на ноги. Дальнейшая моя эволюция была уже освоением моего пространства, а не путем к нему.

Забавно, как возник образ "Горизонта". Мы с Олегом построили мастерскую и были совершенно замучены. А тут появилась возможность в феврале поехать в Гурзуф (это был 70-й год). Мы взяли очередную детскую книжку - иллюстрировать - и поехали. Мы тогда долги отдавали, надо было очень много зарабатывать, в Крыму делали "Золушку". Курили страшно, настолько было накурено в мастерской, что наконец оказывалось ничего не видно. Тогда мы открывали окна и отправлялись гулять. Февраль, штормы, я подхватил жуткий радикулит, боль невероятная. Пошел в поликлинику, стали меня лечить каким-то электрошоком или электротоком. Надо было ложиться на пузо, лежал, в окно смотрел, а там море - и как назло за окном на уровне моих глаз красная деревянная балка совершенно закрывала море, а лежать надо минут 20. Я просто в бешенстве был: надо же, как не везет, можно бы полюбоваться... И вдруг меня как молотком стукнуло: почему не везет, безумно повезло. Это и есть наша жизнь - когда то, что ты любишь, что для тебя важно, закрыто, запрещено тебе. Ведь эта балка, закрывающая от меня море, и есть образ нашей жизни! Тебе же показывают, а ты недоволен. Стало ясно, что нужно сделать такую картину, и просто пейзажа недостаточно. Надо сделать людей у моря. Но как сделать, чтобы это были настоящие наши люди, я еще не понимал. Мне вообще не до того было, мы гнали книжку за книжкой. Но идея осталась, я о ней думал. На следующий год, примерно в то же время, мы опять попадаем в Дом творчества, в Латвии, в Дзинтари. Приехали и наутро пошли к морю. У моря газетный ларек, книжечки, и в витрине открытка - люди у моря. Я совершенно обалдел. Абсолютно то, что мне нужно. Я ее просто схватил дрожащими руками - и все, вот так получилась картина. Открытка, конечно, немножечко другая, с каким-то деревом - неважно. Важно, что была группа людей, которых я себе представлял. Она была точно такая, как мне нужно. Это были наши обычные люди. И картина должна была выражать нашу обычную жизнь, которая стоит передо мной, чтобы каждый, живущий этой жизнью, мог ее узнать, потому что это была наша общая жизнь.

А.Ж.: Эрик, ты всегда называл Фаворского и Фалька своими учителями, о Фаворском писал, а вот о Фальке только собирался написать. Может быть, сейчас о нем поговоришь?

Э.Б.: С одной стороны, Фальк - это культура живописи. Но для меня даже важнее было сама его позиция в советской жизни. Как ни странно, позиция Фаворского была в этом отношении очень уязвимой. А позиция Фалька - нет. Притом что Фаворский как раз был человек очень твердый, убежденный и религиозный.

В интеллектуальном смысле, как теоретик, он фигура несравнимо более крупная, чем Фальк. У меня с Фаворским не было прямых разговоров о советской жизни. Он как-то уходил. Да и мы не старались уточнять. Мы у него учились другому.

Однажды у меня случился разговор с художником Чернышевым, который был очень близок с Фаворским, они дружили и у них, видимо, была какая-то общая платформа, они входили в свое время в одну художественную группу. Чернышеву моя дипломная картина понравилась, он пригласил меня показать ему свои работы, и я что-то притащил. Я тогда писал красные натюрморты, достаточно фальковские. И он был очень недоволен, стал ругаться. "Во-первых, почему Фальк? И главное, что же вы так сложно все делаете? Вы поймите, - говорил он, - сейчас очень трудная ситуация. А людям искусство нужно. Что же мы только для себя делаем? Нужно же для людей делать. В этой ситуации все мы живем, что же все только для себя делаем, нужно как-то другим помогать. Значит, нужно найти возможность, чтобы вас выставляли. А показывать эти ваши работы не будут никогда". Мне было тогда 25 лет. Я никак не мог сформулировать для себя, что же можно на это ответить. Я не имел какого-то запаса, чтобы возразить. Но все мое существо сопротивлялось, и я точно знал, что так нельзя. Это смерть моя, если я это приму. Это было в 1958 году. И я думаю, что Фаворский ломал себя как художника именно из-за своих религиозных убеждений, из-за желания служить людям. Потом, конечно, нужно было зарабатывать. У него всегда было убеждение, что нужно зарабатывать для семьи. Правда, у него оба сына погибли на фронте, оба. Но дочка была все-таки. По его работам было видно, что он постоянно искал компромисс, может быть, не сознательно, но находил для себя возможность мотивировать отход от того, что он делал в 20-е годы.

У Фалька таких проблем не возникало. Он просто делал то, что считал нужным. Его не выставляли. Даже не было разговора, чтобы его выставлять или не выставлять. Он писал - и все. Очень спокойная позиция. Ему действительно трудно жилось. И мне как раз казалось, что он-то и выражает нашу советскую жизнь. Он единственный, в результате. Вот эта жизнь с позиции человека, действительно загнанного в угол. Обычно нам предлагали увидеть жизнь с позиции палачей. По Третьяковке это видно. А вот с другой-то позиции кто мог показать жизнь? Никто же этого не сделал тогда, а вот он - сделал. Например, этот его натюрморт с картошкой. Он, к сожалению, не выставлен в Третьяковке. Или пейзажи наши подмосковные. И поздний автопортрет. И портреты людей. Там что-то есть такое, чего ни у кого нет. Это существует помимо школы живописи. Я не думаю, что он сознательно к этому относился. А просто была потребность, он это делал и получилось похоже. Без Фалька мне трудно было бы прожить тогда.

Третья жизнь Оскара Рабина

Юрий КОВАЛЕНКО

http://www.ruskur.ru/text.php?identity=3105 

Журнальный зал | Знамя, 2001 N9 | Леонид Рабичев - Манеж 1962, до и после.
... все иллюстраторы и оформители книг в издательствах Москвы, молодые Эрик Булатов, Олег Васильев, Илья Кабаков,...
своих квартирах и мастерских мои друзья — Дима Краснопевцев, Эрик Булатов, Олег Васильев.

Эрик Булатов
Главный представитель соц-арта, URL: http://russ.ru/journal/inie/98-10-09/voskov.htm

Список публикаций:
В Париже я - на работе / 10.04.2003 /
Джоконда / 07.03.2003 /
Уцелевшие предметы оставить в покое / 28.04.2001 /
Чем я обязан Владимиру Андреевичу Фаворскому / 28.04.2001 /
Письмо с Крита / 25.04.2001 /
Письмо из Флоренции / 02.04.2001 /
Картина умерла! Да здравствует картина! / 17.12.1999 /

Всеволод Некрасов. Об Инфанте
... по каким не проходят там и самих таких художников как Эрик Булатов, Олег Васильев, Франциско Инфантэ.

Художественный авангард и социалистическая программа Часть 3: в России
Алексей Цветков

http://www.left.ru/2001/29/tsvetkov42.html

За образцы брались наиболее нейтральные и произвольно трактуемые варианты поп-арта. Пример: ставшая символом всего направления картина Эрика Булатова «Горизонт», на которой морской горизонт закрыт от людей бесконечно длящимся советским погоном. Конечно, иностранные «ценители» немедленно записали Булатова в творца «антисоветского искусства», однако, если представить себе буквальный американский аналог с американским же погоном, получится типичный поп-арт, который, при желании зрителя, немедленно получает «антиамериканский» смысл. Или другой «шедевр» Булатова: гигантские и типичные буквы самого частого советского лозунга «СЛАВА КПСС!», закрывшие целиком небо. Заграница аплодировала, но на её территории в этот момент выставлялись такие же полотна, где небосвод закрывали другие буквы «MADE IN USA» и это считалось протестом против господства потребительской цивилизаци

Точка сопротивления

Михаил Айзенберг

течение ряда лет Некрасов и его друг художник Эрик Булатов решают сходные, почти общие задачи. Можно вспомнить работы Булатова начала 70-х годов, в которых впервые отчетливо осознана и заявлена новая художественная философия: "Опасно", "Осторожно", "Вход", "Нет входа". Эти надписи и являются главным или единственным предметом манипуляций: художник исследует способы существования тривиального текста-сигнала (сигнала сугубо социального, наподобие команды) в пространстве картины. В сущности тем же занимается и Некрасов, только он помещает текст-сигнал или клише в художественную среду другого рода. В своих чисто минималистских, близких к визуальному искусству вещах он организует с помощью нескольких вводных или служебных слов какое-то звучащее пространство - пространство ясно непроизнесенного.

 
Рулетка и маятник
художники

Федор Ромер

Модный Ad Marginem печатает не только Деррида с Сорокиным, но и умные книжки про искусство. Не очень свежее (все больше 70-е - 80-е, московский концептуализм), зато выдержанное. Достойное увековечивающей музеефикации и бережного архивирования. В прошлом году черного кирпича "Поездок за город" удостоилась группа "Коллективные действия" - теперь про КД собрано и рассказано почти все. Следующим в очереди за компендиумическим будущим неожиданно оказался ТОТАРТ.
Что это - группа? движение? проект? - сказать сложно. Однозначно определимо одно. Двадцатилетний ТОТАРТ - это художники с филологическим прошлым Наталья Абалакова (род. в 1941 г.) и Анатолий Жигалов (род. в 1941 г.), жена и муж, женщина и мужчина, "первичная ячейка" человеческого сообщества", как без ложной скромности подчеркивают они сами. Расшифровывается ТОТАРТ довольно туманно - "Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству" (до 83-го года ТОТАРТ именовался Тотальным Художественным Действием). Наверное, имеется в виду жизнь, положенная на алтарь искусства и ставшая его частью. Но теперь, когда ТОТАРТ вытащил сам себя из нечленораздельного и многонаселенного винегрета неофициального советско-постсоветского искусства книжкой "Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов. "Тотарт: Русская рулетка". М., Ad Marginem. 1999", разобраться, что это за зверь такой, желающим будет легче.
Сравнение с "Поездками за город" уместно прежде всего потому, что оба долго копившихся внутренних архива, теперь предъявляемых широкой публике, разбирались, систематизировались и обращались в книжный проект самими художниками. В одном случае - лидером КД Андреем Монастырским, в другом - Абалаковой-Жигаловым. Так что не попеняешь на недопонявшего чего-то или о чем-то умолчавшего искусствоведа-борзописца. Книжки в принципе похожи, как, впрочем, похожи между собой своды документаций самого разного рода, от бухгалтерских отчетов до каталога-raisonne. Описания акций (у Монастырского и ТОТАРТа), перформансов, инсталляций, видеоинсталляций (у ТОТАРТа), блеклые черно-белые фотографии, хронологический порядок, условное деление на тома (у Монастырского) и разделы (у ТОТАРТа), авторские манифесты, мемуары и размышлизмы посторонних.
Но "Русская рулетка" поживее будет. Начиная с цветастой обложки с фотографией вписанного в квадрат Жигалова и кончая содержимым - разностильным, разножанровым, разнообразным. Отличие ТОТАРТа от КД лучше всего объясняют сами Абалакова и Жигалов в письме-перформансе:"КД сумели разработать собственную систему. Но любая сложившаяся система несет в себе зародыш гибели, потому что засасывает своих создателей бесконечным продуцированием изначального замысла, подобно телогрейке, упавшей в болото, которая медленно, но неуклонно погружается, пребывая в медитативном соблазне относительно собственного состояния". Сразу представляется медитирующий Монастырский в телогрейке, лежащий в болотном хлюпе. Брррр...
Так вот у ТОТАРТа действительно особенной системы нет. Рисовали картины, перестали рисовать картины, в конце 80-х зарисовали вновь. Когда-то делали домашние фильмы на пленке 8 и 16 мм ("явились по существу одними из создателей параллельного кино", пишут о себе в третьем лице - это любимый прием - скромные Абалакова и Жигалов), теперь громоздят видеоинсталляции. Постоянно занимаются перформансами - метафизическими, лирическими, социальными, музыкальными, занудными, мазохистскими, эпатирующими, смешными... Пишут тексты, взвинченные и эмоциональные при всей попытке блюсти наукообразность. Практикуют графику и коллажи. В общем, ребята явно разбрасываются. Что и делает чтение "Рулетки" довольно занимательным. Несколько наиболее ярких штук. Акция 12 августа 1981-го года под названием "Наше лучшее произведение". Абалакова родила дочь, названную Евой. (У родителей, понимаешь, искусство. А девочке всю жизнь мучиться с этаким имечком.)
Или серия "Комендантская работа" 1985-го года. Жигалов устроился работать комендантом в жилищно-строительном кооперативе и объявил эту работу произведением искусства. Что из этого получилось - смотрите в книжке. Уверяю, что жутко смешно. Или акция 82-го года "Наш муравейник". До всяких Комаров-Меламидов и Куликов Жигалов начал коммуницировать с животными, используя собственное тело и сахарный песок. По поводу этой брутальной акции Эрик Булатов скажет: "Нехорошо поступили с животными. Словно над нами нависла какая-то жопа. Безжалостно развращать животных." Цитата рекомендуется для ознакомления исключительно О. Б. Кулику.
О необычайной резвости и восприимчивости ТОТАРТа свидетельствовала и книжкина презентация в Центре современного искусства (б. Сороса). Искусствовед Марина Бессонова из ГМИИ говорила что-то светлое и умное. Идиот Слава Лен из-под Церетели нес очередной бред. Дм. А. Пригов орал под саксофон С. Летова. Все, как полагается. Но вот показали кино Абалаковой и Жигалова под названием "Маятник Фуко". Кино, может, и так себе, скучноватое. Но состоит оно из сделанной ТОТАРТом нарезки работ членов царскосельской группы "Запасный выход", совсем молоденьких, но продвинутых учеников художника Юрия Соболева. С ними Абалакова провела мастер-класс. И, как оказалось, старые да малые могут отлично общаться друг с другом и вместе работать над проектами.
Так что ТОТАРТ жив. Извините, конечно, за пафос.

работа с пространством в условиях пограничья

http://www.worldart.ru/DBases.Rus/199901/07.html 

Эрик Булатов смог себе позволить встречное движение. Москва Нью-Йорк Париж.

Пограничье как жизненное пространство это его социальная и художественная ситуация. О начальных страницах своей биографии Эрик говорит: Школу закончил с медалью, затем учился в Суриковском институте. Там неправильно себя повел устроил в институте бунт, из-за чего прогнали несколько профессоров. Я был отличником. Это привилегированная ситуация, но опасная. К счастью, был уже пятьдесят шестой год, и ему хоть и со скандалом, но дали возможность получить диплом. Отличники всегда живут в межстратовых условиях. Они соединяют антагонистические ученические и учительские группы, находясь одновременно в страхе потери статуса и кажущейся вседозволенности. Существование в двух мирах официального и неофициального искусства учило многому. Мне повезло. Я был знаком с Фальком и Фаворским. Формально я у них не учился. Фаворскому даже не показывал своих работ. Просто смотрел и спрашивал. Вопрос жизни и смерти, когда ты понимаешь, что все, чему учился ерунда, а существует настоящее, подлинное искусство. И оказывается, что есть люди, которые это знают. Я даже не знал, кто такой Фальк, тогда, на первом курсе института, и был совершенно поражен его работами. Это был другой свет.

О ПОЛЬЗЕ ПРАКТИКИ ДЛЯ ТЕОРИИ

Владислав Кулаков "Поэзия как факт", НЛО 1999

http://aptechka.agava.ru/statyi/knigi/kulakov1.html

По мнению Бориса Гройса (Гройс Б. "О пользе теории для практики", Литературная газета, № 44, 1990), что в самом понятии постмодернизма существенным является не столько осознание преемственности с эпохой классического авангарда, сколько ощущение исчерпанности, "выработанности" его (классического авангарда) средств, идейная и эстетическая антитеза ему. Можно понять полемическую заостренность этой мысли: для явлений родственных очень важно размежеваться, раз внешне они так похожи. Но для Гройса размежевание становится абсолютом: "Суть постмодернизма состоит... исключительно в формулировании в теории и средствами искусства скепсиса по отношению к авангардному скепсису, то есть в скепсисе второго порядка, выражающемся в рефлексии по поводу внешних культурных условий сократическо-авангардной позиции". Да вовсе не "исключительно". Исключительно тесно постмодернизм связан с классическим авангардом, так тесно, что только после чуть ли не двадцати лет активной художественной практики — и у нас и на Западе — в теории возникла необходимость такого размежевания. И то, что "размежевывались", можно сказать, задним числом, в данном случае не слабость, а сила теории, сумевшей на определенном этапе выйти на высокий уровень обобщения, усмотрев и в архитектуре (откуда и пришел сам термин "постмодернизм"), и в изобразительном искусстве, и в литературе черты нового эстетического единства, общие тенденции.

Сам Гройс в конце 70-х был одним из активных участников этого процесса, и, конечно же, он вправе представлять теорию постмодернизма. О чем, кстати говоря, упоминает Вс. Некрасов. Известная статья Гройса "Московский романтический концептуализм" так или иначе дала имя целому направлению, в реальной принадлежности к которому самого Некрасова в свое время сомнений не было, по-видимому, и у Гройса. Теперь, оказывается,  Некрасов не концептуалист, не постмодернист. А нечто другое: "классический авангардист". Только в ухудшенном варианте — "своего рода Хармс для слабонервных". Поэзии Некрасова вообще везло с критиками: то он вдруг оказывался, по выражению М. Эпштейна, Акакием Акакиевичем, со словарем "бедного человека, маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей, невразумительной словесной каше...", то теперь вот — "Хармсом для слабонервных". Может, потому не везло, что Некрасов сам профессиональный критик, филолог по образованию и имеет свою точку зрения, никак не вписывающуюся в теории общепризнанных аналитиков? Как знать. Но все же не это главное. Главное, что Некрасов в своей статье действительно предлагает определенную концепцию постмодернизма, а Гройс, вместо того чтобы ответить по существу, предпочитает обвинить Некрасова в "борьбе с теоретиком" (как будто Некрасов сам не теоретик!).

Если говорить по существу, то весь пафос статьи Некрасова как раз не в "борьбе с теоретиком", а именно в призыве к теоретикам обратиться наконец-то к отечественному постмодернизму, да не к вершкам, бурно взошедшим сейчас на ниве многочисленных "молодежных номеров", "журналов в журнале" — "Искусства", "Театра", "Декоративного искусства" и др., а именно к корешкам, о которых по-прежнему либо ничего не говорится, либо говорится как-то крайне невнятно.

Теория в искусстве полезна только тогда, когда она не догма, не "единственно верное учение", а часть общего и живого процесса становления нового, роста его самосознания. Практика и теория — сообщающиеся сосуды, это верно, обратная связь -необходимое условие нормального развития культурной ситуации, но нельзя же считать, что прикладная критика, история литературы предшествуют художественной практике. И верно пишет Б. Кузьминский в послесловии к статье Гройса: не надо валить с больной головы на здоровую, именно соцреализм поставил теорию над практикой так, что получилось то, что получилось: неужели Гройс хочет перетащить эту "стратегию" и в антидогматическое, по определению, постмодернистское искусство? Только теперь теория будет наконец единственно правильной, не Горького—Жданова, а Гройса—Эпштейна — и заживем все слава Богу.

Но не настолько же плохи теории Гройса, чтобы быть так наглухо закрытыми для других точек зрения, это он на себя наговаривает, вычитав что-то в статье Некрасова, чего там и духу нет. А есть там собственное отношение к постмодернизму. И суть его в том, что постмодернизм — это "ведь не есть очередной термин, обозначающий направление, а некоторым образом состояние умов. А состояние умов нажить надо, наработать". Некрасов концентрируется на этом процессе формирования "состояния умов", потому что он сам прошел эту дорогу и встал на нее раньше, чем другие, еще в конце 50-х. Да и его чисто теоретические выводы о концептуализме как искусстве ситуации, о соотнесенности языка и речи и т.д. — это позиция, и не считаться с ней нельзя.

Но Гройс делает так, что — можно. Раз Некрасов — "классический авангардист", то и слушать его не обязательно, так как говорит он не о том. Наверное, о классическом авангарде. В конце статьи Гройс дает примерный список "настоящих" постмодернистов: Кабаков, Булатов, Пригов, Рубинштейн... Некрасов, собственно, в своей статье писал о них же. Трогательно то, что Гройс противопоставляет Некрасову Эрика Булатова, о котором прекрасно знает, что по крайней мере одна его картина — просто изображение стихов Некрасова, во всяком случае, так декларирована она самим Булатовым: "Живу—вижу". И этот казус тоже следствие того, что Гройс всерьез считает: есть такая партия — постмодернисты, и он в ней вроде как генеральный секретарь, выдает членские билеты.

Такой подход в корне противоречит некрасовскому, для которого постмодернизм прежде всего общая тенденция, исторически определенная ситуация. И эта тенденция — во всяком случае, для Некрасова, Булатова, Васильева (характерно, что и Олег Васильев не фигурирует в гройсовских "постмодернистских" списках, надо полагать, он тоже "классический авангардист"), которые сегодня действительно группа, одно из направлений современного концептуализма, — не только "в скепсисе второго порядка". Хотя общее постмодернистское "отталкивание" от классического авангарда здесь не менее важно. Вот как осознается это, например, Эриком Булатовым (и Гройс эти тексты прекрасно знает, потому что сам писал к ним предисловие): Малевич (и вообще супрематизм, кубизм) "видел цель в освобождении предмета от пространства, а здесь уж скорее можно говорить об освобождении пространства от предмета... Речь идет о нежелании деформировать предмет, о том, что предмет должен оставаться самим собой, а художник не должен оставить на нем следа краски". Это напрямую перекликается с известным высказыванием Кабакова (которое Некрасов, кстати, берет в основу своей концепции): "Художник мажет по холсту, Зритель смотрит. Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю". То есть классический авангард и постмодернизм действительно разнонаправленны: классический авангард стремился подчинить предметный мир зрителю, до предела насыщая предмет авторской волей и тем самым как бы выявляя его скрытую сущность (помянутый Гройсом платоновский миф, который, конечно, не только миф). А постмодернизм противостоит не только косности мира, но и произволу автора, стремясь укротить авторскую волю так, чтобы предметы говорили сами за себя. "Задача состоит как бы в отслаивании всего предметного мира, как целого, таким образом, чтобы можно было проскочить за него, ни в одной точке с этим миром не слипаясь. Даже не соприкасаясь, — пишет Э. Булатов. — Так что если в начале века, во времена Малевича, впервые ставился вопрос о праве художника на трансформацию предмета вплоть до его полной неузнаваемости, то теперь стоит вопрос о праве художника вообще не трогать предмет, не касаться его".

Буквальный отказ от авторства есть отказ от искусства вообще. В этом направлении вроде бы и развивается постмодернизм, но даже отсутствие произведения (как в "акциях") на деле не отменяет авторской ответственности. Авторская позиция "снята" иронией, игрой, но она всегда есть — в совокупности всех точек зрения. "Картина, которую я имею в виду, — говорит Эрик Булатов, — с одной стороны, адресуется именно к социальному пространству как к реальности (наподобие поп-арта). Ни о каком храме искусства тут не может быть и речи. С другой стороны, она настаивает на том, что социальное пространство — это не вся реальность, и предлагает выход за его пределы. То есть имеется в виду, что по ту сторону картины есть иное пространство, по отношению к которому картина — это посредник, коридор, через который туда можно попасть. Что там находится — это другой разговор. Здесь важно только то, что социальное пространство не бесконечно, и картина — его граница. Вот на этой границе я и работаю". "Иное пространство", о котором упоминает Булатов, тоже общее у Некрасова, Булатова, Васильева и на дух не переносится Гройсом, потому что в нем уже нет "скепсиса второго порядка", а есть самое настоящее лирическое отношение к живому миру. А все живое, не вторичное, не взятое из культурной среды, по гройсовской схеме, невозможно в постмодернистском искусстве.

"Живая" лирика в стихах Некрасова смущает Гройса, и он спешно списывает ее на счет старой мифологии: "Некрасов ... следует... мифу авангарда, когда он отождествляет культурно не освоенную повседневную речь с самой внутренней жизнью, взятой в ее абсолютной чистоте". Но этого Некрасов как раз не делает, он ничего не говорит специально о внутренней жизни , а тем более о ее "абсолютной чистоте". Если лирика и возникает, то как результат, а не как априорная данность: последнее характерно для традиционного лирического подхода — будь то вера в классическую гармонию или в авангардистское "подсознательное".

Поэзия Некрасова действительно, как пишет Гройс, лишена "утопизма, космизма, абсурда, трагизма и прочих своих прежних раздражающих свойств", но не потому, что Некрасов "практикует в рамках московской субкультуры (? — В.К.) уютный вариант классического авангарда", а потому, что поэзия Некрасова формирует типично постмодернистскую ситуацию.

"Картина для меня прежде всего проблема", — говорит Эрик Булатов. То же у Некрасова: "Не демонстрация художественного благого намерения, а исследование реальной возможности осуществиться намерению — вот что дорого мне прежде всего в картинах Булатова и Васильева. Просто близко — я и сам, к примеру, занят именно возможностью выявиться высказыванию в условиях речевой реальности. Живая, интонированная речь, РЕЧЕВАЯ СИТУАЦИЯ и препятствует, и выясняет, ЧТО действительно ты имеешь, как говорится, сказать, а не просто — что тебе пожелалось. Так же, как ИЗОБРАЖЕНИЕ у Васильева и Булатова выявляется в условиях, в ситуации КАРТИНЫ". Какое уж тут "отождествление", тут рефлексия уже не второго, а десятого порядка. Но — рефлексия, не скепсис. И не "по поводу внешних культурных условий сократическо-авангардной позиции", а по поводу возможности авторского высказывания — проблемы действительно постмодернистской (как, впрочем, и предмодернистской). Гройс не замечает, как подменяется эстетический критерий метафизическим и тем самым попадает в столь не любимую им же самим ситуацию, когда вместо того чтобы говорить, КАК это сделано в искусстве, начинают говорить, ЧТО сделано, рассуждать об "идейном содержании".

А вот КАК здесь действительно важно; все, о чем говорил Булатов, превосходно применимо и к литературе. Только здесь речь пойдет уже, конечно, не о предметном мире, а о мире языка, речи, о слове. Кубистское (хлебниковско-обэриутское) словоупотребление тоже строится на принципе "освобождения" слова от языкового пространства: "... освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым..." (Л. Гинзбург). Футуристы добились права деформировать слово, сдирать с него семантические оболочки так, как им угодно, вплоть до создания "зауми", то есть вообще новых слов, нового языка. И вот на этих новых — "голых" — "самовитых" словах футуристы и обэриуты и строили речевое пространство точно так же, как Малевич, кубисты строили пространство живописное, которое, как говорит Булатов, "само стало предметом". Теперь же задача — "проскочить" за предметный, языковой мир, не деформируя его. И на смену слову "голому", "самовитому" приходит слово конкретное, чужое, цитатное. Цитируется речевая реальность — бюрократическая, идеологическая, бытовая (И, наконец, речь ВНУТРЕННЯЯ, о которой говорит Некрасов и которая, конечно, вовсе не сводится к простому отождествлению, "культурно не освоенной, повседневной речи с самой внутренней жизнью", все несколько сложнее: "классическая конкретистская регистрация речевого события, факта, только речь не внешняя (вроде заголовков или вывесок), — а внутренняя — или еще чуть глубже" (Некрасов Вс. Объяснительная записка // А-Я, литературный выпуск, 1985). Тут конкретизм перестает быть методом, декларацией, а становится КАЧЕСТВОМ лирического высказывания.), и вступает в сложно организованное взаимодействие всеми своими нередуцированными контекстами по принципу коллажа. Коллаж — это и есть тот самый наиболее очевидный внешний признак постмодернистского искусства, о котором все только и говорят, но прав Гройс, когда настаивает на том, что коллаж не причина, а следствие.

И эти причины и следствия к 70-м, когда, по Гройсу, все началось, уже давно существовали и были достаточно хорошо поняты и разработаны. Потому что началось все гораздо раньше — в конце 50-х, со стихов Холина, Сапгира, Некрасова, Сатуновского, Соковнина, в которых тогда уже использовались эффекты цитатного, "чужого" слова, коллажа, монтажа. (На самом деле еще раньше. Как говорит Некрасов, концептуализм был всегда. Но сознательное формирование постмодернистских принципов началось уже в лоне классического авангарда — у тех же обэриутов, а Хармс действительно был первым сознательным концептуалистом. Поэтому бессмысленно абсолютное противопоставление классического и поставангарда, как, впрочем, бессмысленно все абсолютное. И кстати, о "Хармсе для слабонервных". "Хармс ужасов" — это Хармс, скажем так, для слабослышащих. Те же "старушки"—типично концептуалистская провокация, игра — реальность, взрываемая фиктивностью, в принципе отличающейся от культивируемой ныне некоторыми эстетики "садизмы с мазохизмою".)

Некрасов в 60-х годах даже составил целый ритмический словарь — картотеку слов самых разных лексических рядов (несколько тысяч карточек), из которых получились такие вот коллажные стихи:

паровоз паровоз 
пароход пароход 
телеграф 
телефон
футуризм футуризм 
аппарат аппарат 
переплет переплет 
бутерброд бутерброд 
лабардан лабардан 
Аполлон Алконост 
водород кислород 
шоколад мармелад 
а народ-то 
народ 
авангард авангард...

А пример соц-артовского стихотворения Некрасов сам приводит в своей статье: "рост дальнейшего скорейшего развертывания мероприятий...", стихи 1959 года. Это, конечно, не значит, что соц-арт Пригова или картотека Рубинштейна — только повторение пройденного; и тот и другой — поэты значительные, но не надо им приписывать то, что сделано другими, у них собственных заслуг достаточно.

Некрасов (как, впрочем, и Холин) был по меньшей мере равноправным участником концептуалистского движения 70—80-х, его опыт работы со словом становится все актуальней для новой поросли постмодернистской поэзии (да и не только постмодернистской). Михаил Айзенберг говорит о "революции, которую совершил в русской поэзии Всеволод Некрасов; революции настолько бескровной, что ее умудрились, ощутив и приняв к сведению, не заметить. Не заметить, как речь стала поэзией". Так вот, пора бы уже и заметить. Не только Некрасова, но и Холина, Соковнина и других авторов старшего поколения. Во всяком случае, это прямая обязанность теоретика. Давайте же наконец начнем восстанавливать "связь времен", хоть бы для этого и пришлось расширить какие-то теории, что никогда не вредно, если, конечно, это действительно теория, а не устав караульной службы.

Эрик Булатов. Дом.

Эрик Булатов. Севина синева. 1979

Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977

Эрик Булатов. Русский XX век. 1991

Эрик Булатов. Два пейзажа на красном фоне. 1972-1974

e-mail: Aндрей Ковалев     

© 1991-2014 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO