Анатолий Осмоловский, "Искусство и политтехнологии. Опыт самокритики."

ЕЖЕДНЕВНЫЕ НОВОСТИ ИСКУССТВА@ARTINFO

В МИРЕ В МОСКВЕ В РОССИИ В ПИТЕРЕ В ИНТЕРНЕТЕ АРТИКУЛЯЦИЯ THERYisSEXY ТЕКСТЫ НАВИГАТОР ОРГАНАЙЗЕР ВЕЛИКАНОВ ЯРМАРКИ ТЕТЕРИН НЬЮС ПЕРИОДИКА ФОТОРЕПОРТАЖИ УЧЕБА РАБОТА КОЛЛЕГИ АРХИВ

Анатолий Осмоловский, "Искусство и политтехнологии. Опыт самокритики."

/текст записал на круглом столе, прошедшем в рамках кинофестиваля «Дебошир», Александр Скидан для публикации в Красном Журнале/

Первая модель – это модель автономного искусства, то есть искусства, которое ставит перед собой задачу создания гармоничного внутри себя произведения, гармоничного, и тем самым уже критикующего дисгармоничное общество.

Вторую модель можно назвать пролеткультовской; такое искусство видит свою цель в том, чтобы выражать революционное содержание в классических формах, восходящих к эпохе Возрождения.

Третья модель – это искусство как разрушение: разрушение коммуникации, разрушение произведения, а в пределе и разрушение самого себя (линия Рембо–Бренер).

Следующая модель была заявлена русским ЛЕФом и развита Брехтом и французской «новой волной»; это, цитируя Годара, когда надо делать не политические фильмы, а делать фильмы политически. Эта модель близко подходит к модели автономного искусства, мне она сейчас ближе всего; это искусство, ломающее привычные, традиционные коды восприятия, но в отличие от автономного искусства здесь эта задача понимается как политическая, а не чисто художественная.

Пятая модель – модель субверсивного искусства, это то, что было придумано в восьмидесятые годы постмодернистами. Яркий пример такого искусства – симуляционизм, когда мы смотрим, например, на картину Питера Хейли и видим кубизм, а на самом деле – это скрупулезно нарисованный план американской тюрьмы со всеми ее коридорами и камерами.

И, наконец, конструктивистская модель, когда художник сам себя подчиняет некоему заказу партии и становится ее дизайнером. Наиболее радикальная форма такой модели – ситуационизм, который поставил себе целью уже не формирование лица какой-то партии, а формирование ситуации. Эти модели, конечно, перетекают друг в друга, между ними нет жестких границ.

Наша акция 1999 года, когда мы вывесили на мавзолее лозунг «Против всех», относилась к панконструктивистскому направлению. Мы рассматривали себя как политическую силу. Но мы сразу же попали под колпак ФСБ и встали перед выбором: или заниматься искусством, или надо уходить в подполье, грубо говоря, создавать систему конспиративных квартир, запасаться оружием и так далее. Месяца три, пока за мной велась открытая слежка, я серьезно размышлял над этой дилеммой. А надо заметить, что в 1999 году на парламентских выборах кандидат «Против всех» во многих регионах побеждал, в Екатеринбургской области, например, он набрал сорок восемь процентов, и были перевыборы. В своей агитации мы просто использовали легальный выборочный механизм, у нашего движения появилось много союзников, и власть почувствовала угрозу, она боялась, что на грядущих президентских выборах интеллигенция, поставленная перед выбором между Путиным и Зюгановым, может проголосовать против всех. В этой ситуации Глеб Павловский создал специальную группу, которая, как и мы, агитировала голосовать «Против всех», но когда их спрашивали: а кто это голосует «Против всех», то перед телекамерой выставляли пьяных в говно бомжей. Так они пытались дискредитировать наше движение, и, в общем, им это удалось. Потому что один из принципов политического менеджмента – выдавать одно за другое, ставить в негативный контекст. Так как я занимался политическим пиаром довольно долго, я очень хорошо знаю эти методы. Во время выборов девяносто процентов информации – это проплаченные материалы, так было даже в эпоху так называемых свободных выборов, еще при Ельцине.

Самый яркий пример, классика жанра. Скажем, какая-то, условно говоря, партия, борется с другой партией, и выясняется, что ее лидер, будучи начальником какой-то военной части, списал двадцать пять бронетранспортеров чеченским террористам. Вопрос: каким образом от этого реального обвинения, реального, а не мифического, компромата, избавиться? Для этого создают липовую организацию, вернее, она уже заранее существует, но тут она обновляется – всплывает – и начинает говорить, что этот генерал продал на самом деле не двадцать пять бронетранспортеров, а сто пятьдесят, и заработал не пять миллионов долларов, а сто пятьдесят миллионов. И вообще он – сука и скотина. Естественно, когда речь идет о таких суммах, все начинают об этом больше говорить, нагнетается истерия. А потом создается новая организация, вернее, «размораживается», которая выясняет, что в частях этого генерала в принципе не было такого количества бронетранспортеров, а было всего тридцать, и все это – не более чем слухи. Так гасится изначальная информация, переключается внимание с одного на другое, а потом дискредитируется. Это одна из технологий, на самом деле их сотни.

Автономия искусства сейчас – одна из самых обсуждаемых тем в европейской художественной среде. Я же к этой проблематике пришел через дилемму, с которой столкнулся на практике, как политический активист: что выбрать, гармоничный жест или эффективный? Грубо говоря, становится ли мне диссидентом либо оставаться художником? Я выбрал путь художника. Это мой личный опыт, мое личное решение. Я могу ошибаться. Например, сейчас я считаю наиболее адекватной формой автономного искусства абстрактное искусство, но, понятно, не в том модусе, в каком оно существовало в тридцатые-сороковые годы прошлого века. Абстрактное искусство сейчас приобретает совсем другие формы, и еще вопрос, что считать абстрактным искусством.

Например, считаю, что перформансы Монастырского были в высшей степени абстрактным и при этом довольно чистым в своей автономии искусством. Не все, конечно, но очень многие. А намазать черт знает что на холсте – это еще не абстракция, кроме того, такая абстракция сегодня попросту невозможна. Проблема тут еще и в том, что России с пятидесятых годов, начиная с концептуализма, не было понимания того, что пластическое произведение искусства – это высказывание. Когда мы с Бренером спорили на эту тему, он сказал, что авангардисты делали этическую революцию, а модернисты делал эстетическую продукцию. Имелось в виду, что модернисты занимались объектами потребления, картинами. Я считаю такое разделение ложным, потому что пафос модернистов заключался в том, что само пластическое произведение и есть высказывание, политическое в том числе.

Задача заключается в том, чтобы выявить в человеке то, что скрыто. Когда я смотрю на картины Рембрандта, у меня возникает желание смотреть, это желание надо еще в себе открыть. Это и есть задача художника – открывать в человеке новые желания. А открываются они созданием, условно говоря, автономных произведений. В этом смысле искусство близко науке, только наука занимается открытием законов природы, которые существует, но никто не знает, как они действуют, а художник, нет, не открывает, а создает, я бы так сказал, несуществующие желания.

В девяностые годы главной амбицией художника была власть. Бренер открывал в ГЦСИ свою выставку и объявлял: я иду брать власть. И шел на Красную площадь брать Кремль. У Спасской башни охранник с автоматом его, естественно, посылал, на этом перформанс заканчивался. Но сегодня власть перехватывает художественные стратегии, перекодирует их и использует в своих целях. Поэтому я даже рад своему разочарованию в политической деятельности. Ведь уже само по себе присутствие в поле медиа – это чудовищно фрустрирующая вещь. В масс-медиа места искусству нет вообще, человек, попадающий в это поле, превращается в идиота. Кулик – яркий тому пример. Как только он стал медийным персонажем, качество его работ сразу же понизилось. Но при этом они хорошо продаются.

В заключение скажу, что возродить непрозрачность художественного сообщества, как это в свое время было с концептуализмом, представляется мне важной сопротивленческой задачей. Необходимо снова стать непрозрачными для масс-медиа и спецслужб. Что я хочу этой самокритикой сказать? Что наша активность в девяностые годы привела к ситуации, когда искусство невозможно. Когда я бью сегодня человека по морде, потому что он того заслуживает, мне говорят: это перформанс! Да нет, кричу я, это не перформанс, я по морде хочу дать! Что это значит? Это значит, что происходит нейтрализация как художественного высказывания, так и реальности. Происходит их взаимная аннигиляция. Из этой ситуации нужно искать выход.