-
- 1953 родился в г. Краснополье, Белоруссия
1976 окончил Институт электронной техники, Москва
1983 окончил Московский Полиграфический институт, Москва
Живет и работает в Кельне и Москве
Сайт Георгия Пузенкова: http://www.pusenkoff.de/
-
-
- Большой Театр, Москва
Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
Государственная Третьяковская Галерея, Москва
Московский Музей Современного Искусства, Москва
Фонд Министерства Культуры, Москва
МИЭТ (Московский государственный институт электронной техники), Москва
Sammlung DaimlerBenz, Штутгарт, Германия
Museum Ludwig, Кельн, Германия
Museum Ludwig, Кобленц, Германия
Ludwig Forum, Аахен, Германия
Museum Bochum, Бохум, Германия
Markisches Museum, Виттен, Германия
Judisches Museum Westfalen, Дорстен, Германия
Museum Ritter, Sammlung Marli Hoppe-Ritter, Вальденбух, Германия
Sammlung des Bundesministeriums fur Arbeit, Берлин, Германия
Sammlung des Bundeslandes Hessen, Гессен, Германия
Sammlung NordLB, Брауншвейг, Германия
Sammlung Solomon Oppenheim Bank, Кельн, Германия
Kreissparkasse Waiblingen, Вайблинген, Германия
Ernst & Jung, Штутгарт, Германия
Art Collection Rockefeller University, Нью-Йорк, США
-
-
ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ
2008
La Condition Humaine (1:1). Kunstmuseum Bochum, Бохум, Германия
2007
Mona Lisa und das Schwarze Quadrat. Museum Ritter, Вальденбух, Германия
Who is Afraid. Московский музей современного искусства, Москва
2005
От цифрового к аналоговому. Государственный выставочный зал "Новый Манеж", Москва
Mona Lisa goes Space. Венеция, Италия
George Pusenkoff. Galerie Uwe Sacksofsky, Гейдельберг, Германия
2004
Путешествия Моны Лизы. Государственная Третьяковская галерея, Москва
2003
Erased or not Erased. Jüdisches Museum Westfalen, Дорстен, Германия
2002
Mona Lisa goes Russia. Heidelberger Kunstverein, Гейдельберг, Stadtische Galerie, Изерлон, Германия
Digital Field Paintings. Galerie Bernhard Knaus, Мангейм, Германия
Erased Malewich. Kulturgeschichtliches Museum/Felix-Nussbaum-Haus, Оснабрюк, Австрия
Painted And Erased. Märkisches Museum, Виттен, Германия
2000
Erased Dreams. Brigitte Schenk Gallery, Kельн, Германия
Art & Pixel. Ernst Hilger Gallery, Париж
1999
Painting. Brigitte March Gallery, Штутгарт, Германия
1998
Frϋhstϋck im Grϋnen. Galerie Ernst Hilger, Вена
Simply Virtual. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Digital Expressionism. Galerie Brigitte Schenk, Kельн, Германия
1997
Simply Virtual. Mannheimer Kunstverein, Германия
Erased Rauschenberg. Galerie Benden & Klimczak, Kельн, Германия
Мона Лиза в России. Галерея М. Гельмана, Москва; Государственный центр современного искусства, Нижний Новгород
George Pusenkoff. Galerie Brigitte March, Штутгарт, Германия
Homage to the Pixel. Kulturallianzen, Allianz-Versicherungs AG, Kельн, Германия
1996
George Pusenkoff. Galerie Brigitte March, Штутгарт, Германия
1995
George Pusenkoff. Ursula-Blickle-Stiftung, Крайхталь, Германия; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
1994
George Pusenkoff. Galerie Berndt, Kельн; TransArt Exhibitions, Kельн, Германия
1993
George Pusenkoff. Evelyn Aimis Gallery, Boca-Raton, Торонто, Канада
Стена. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Galerie Hans Mayer, Дюссельдорф, Германия
1992
George Pusenkoff. Galerie Fernando Quintano, Богота, Испания
1991
George Pusenkoff. Galerie Hans Mayer, Дюссельдорф, Германия
1989
George Pusenkoff. Richard Demarco Gallery, Эдинбург; Hill Gallery, Лондон
ГРУППОВЫЕ ВЫСТАВКИ:
2007
Верю! Центр современного искусства «Винзавод», Москва
XV. Центр современного искусства «Винзавод», Москва
2006
Der gestohlene Blick. Art Loss, Кельн, Германия
Pandora´s Reisen. Brigitte March Stuttgart, Штутгарт, Германия
2005
Square. Museum Ritter, Вальденбух, Германия
Портрет Лица. Центр современного искусства «М`Арс», Москва
Русский поп-арт. Государственная Третьяковская Галерея, Москва
2004
Berlin-Moskau/Москва-Берлин 1950-2000. Государственный исторический музей, Москва
Accrochage 10 Artists. Galerie Brigitte Schenk, Кельн, Германия
2003
Das Recht des Bildes. Das Recht des Bildes. Museum Bochum, Бохум, Германия
Life of a Legend. County Hall Gallery, Лондон
Новый отсчет. Цифровая Россия вместе с Sony. Центральный Дом художника, Москва
Berlin-Moscau/Moscau-Berlin 1950-2000. Martin-Gropius-Bau, Берлин
2002
Абстракция в России. XX век. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Mythos Marilyn. Galerie Ernst Hilger, Вена
Stars and Brights. Brigitte March Stuttgart, Штутгарт, Германия
2001
Искусство против географии. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Künstler der Galerie. Bernhard Knaus Fine Art, Франкфурт, Германия
Медиапривет. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Jager und Sammler. Galerie Brigitte Schenk, Кельн, Германия
1998
Ausstellungen 1998 / 99. Brigitte March Stuttgart, Штутгарт, Германия
1989
Лабиринт. Московский Дворец молодежи, Москва
1988
Ударники Искусства. Арт-рок-парад АССА. Дом культуры Московского электролампового завода, Москва
1987
Ретроспекция творчества московских художников. 1957-1987. Любительское общество "Эрмитаж", выставочный зал на Профсоюзной, 100, Москва
-
-
- О проекте "Who Is Afraid":
Нынешние времена таковы, что из-за избытка информации и рефлексии фраза эта так и звучит в обществе. Больше того, стало сложнее определить, кто и чего боится – все боятся всего. Назвать, определить противника становится сложно: каждый боится себя, боится ответственности, решений, боится выйти из замкнутого круга.
Впрочем, в названии проекта есть еще и отсылка не только к моей старой работе, но и к работе "Who Is Afraid of Red, Yellow and Blue" классика модернизма Барнета Ньюмана. И осью для проекта стала идея использовать абстрактные произведения как ход, который свяжет мою многолетнюю работу. Для этого я
почти полностью исключил нарратив – он присутствует там только в виде логики развития экспозиции. Но фигуративности нет в этих произведениях. В результате получается история развития живописи, пропущенная через себя, пластическая структура, дошедшая в определенный момент – 12 лет назад – до актуального
состояния, когда я впервые артикулировал эту зону работы с пикселем, которая есть простейшая абстрактная форма, своего рода новый квадрат Малевича.
-
-
- Поведенческий рисунок Георгия Пузенкова несколько отличается от
тех представлений о типе художника актуального искусства,
которые сложились у меня за долгие годы. В правилах игры у этого
типа чуть циничная, игровая отчужденность от сделанного:
интерпретируйте себе на здоровье, как Бог на душу положит,
только не списывайте со счетов и своих кураторских раскладов.
Вот такой отчужденности у Пузенкова нет. Кажется, ему
тяжело расставаться с идеями и работами как объективизацией
идей: хочется что-то дообъяснить, дорастолковать, попросту –
додержать работу в руках. В этом нет ничего от
концептуалистского жанра самокомментария: ничего игрового и
головного, что-то, скорее, тактильное, телесное, житейское…
какое-то мандельштамовское «Бестолковое, последнее/Трамвайное
тепло...». Этакая архаическая жажда участия.
Участия со стороны зрителей и собственного со-участия в
дальнейшей судьбе работы.
Сочетание стратегичности мышления (знание «сокрытых
двигателей» современного художественного процесса) и детской
непосредственности (жажды участия, понимания, терапевтического
тактильного соприкосновения с аудиторией), лежащее в основе как
рисунка поведения и реакций Пузенкова, так и, что важнее, его
поэтики, имеет свой генезис. Дело в том, что длительное время
художник профессионально изучал компьютерные технологии, т.е.
пребывал в мире кодов, мнимостей и опосредованностей. Поэтому
живопись для него была, помимо всего прочего, актом
освобождения, припадания к живому, к реальности. По сути дела,
это был архаический ритуал. Если бы я схематизировал
ментальность Пузенкова- художника, то, разумеется, со всем
пониманием условности выполняемой процедуры, выделил бы два
полюса. На одном – интерфейс, на другом – «пейзаж настроения»,
реалистический или импрессионистический, но обязательно,
пользуясь выражением А. Эфроса, «с температурой».
Выше я упомянул термин «архаический» (имея в виду
старомодную жажду участия, расчет на сопереживание, а также
ритуальность обращения к природному как акт вытеснения,
изживания из сознания). Это не случайно. Я давно заметил, что
использование электронных и компьютерных технологий в искусстве,
например компьютерной графики в кино, часто ведет к актуализации
глубинно-архаического. Возьмем какую-нибудь из «Матриц» братьев
Вачовски, фильмов вполне репрезентативных в этом плане. Понятное
дело, киберпанк, компьютерная графика С. Скроса, Д. Гоголя, Г.
Халла, стереоскопичный способ съемки flo-mo. Однако совершенно
очевидно, что общий вектор изобразительности, скорее архаичный,
нежели футуристический. Пещерообразная архитектура планеты Зион
замешана на пиранезиевских аркадах; винтообразная машинерия
дробящих породу машин зиждется на графических фантазмах Эшера;
боевые аппараты, сидя в которых отбиваются от супостатов
зионяне, удивительно неуклюжи и неэффективны и напоминают
графику «стиля Робинсон»1. Никакого тебе будетлянства, никакого
стиля будущего. Компьютерное задействовано для того, чтобы
актуализировать допотопную, данную в тактильных и перцептивных
переживаниях навигацию. Этот процесс прямо тематизирован в ряде
серьезнейших произведений современного искусства. М. Абрамович
показала телевизор в виде каменного блока, единым куском. Нам
Джун Пайк в своих последних работах часто использовал образ
старого восточного каравана: верблюды и слоны бредут по пустыне,
неся на спинах шебечущие о чем-то своем телевизоры. Электронное
сжигает себя в архаическом! Потлач!
Все это имеет прямое отношение к арт-практике Пузенкова.
Известность он получил за свои абстракции в русле “hard-edge
painting”. В них противоборствовали умозрение и перцептивность
тактильного толка. Первое проявлялось в геометричности форм,
подчеркнутой рамочности, иногда в «прорастании» цветового поля
редуцированными до предела образами-цитатами. Пузенков шел и на
то, чтобы выстраивать из своих полотен некие геометрические
пространственные здания. Но и тогда стены буквально гудели от
перцептивно-тактильных вибраций.
Затем наступил «пиксельный» период. Это была счастливая
находка – мимесис интерфейса, компьютерной реальности. Если бы
дело ограничилось фраймированием изображения компьютерной
сеткой, удача была бы одноразовой – на уровне остроумного жеста,
прикола. Если бы Пузенков только имитировал пиксельную структуру
изображения, удача была бы длительной, но в итоге тоже конечной:
на уровне приема, осмысленного и легко воспроизводимого.
Пузенков пошел дальше.
На полотне-интерфейсе Пузенкова присутствуют в большинстве случаев
«компьютеризированные» образы другого искусства, которые при
этом находятся в своих собственных, «авторских», отношениях как
с «реальной реальностью», так и с ее компьютерной ипостасью.
Таковы сложные интерференции эстетических, информационных и
миметических отношений, рожденных компьютерно-экранной формой.
<...>
Пузенков
делает работу с визуализированным пикселем фирменным средством
индивидуальной поэтики, подобно тому, как поп-артисты в свое
время делали средством своей поэтики работу с растром. Однако
пиксель – знак более сложных процессов. Собственно, Пузенков
работает с целым рядом опосредований и миметических процедур. Он
создает живопись – аналог дигитального изображения, «тело»
которого состоит из конгломератов пикселей. В свою очередь, это
изображение являет собой дигитальную репрезентацию некого
исходного образа – изобразительного или беспредметного (от Моны
Лизы до “action painting”). Такой исходный образ состоит в
каких-то собственных отношениях с реальностью. Навигация по
мимесису – вот что лежит в основе образности Пузенкова. Без
этого неисчерпаемого ресурса пиксельность как таковая –
повторюсь – выглядела бы остроумной находкой, не более того.
Еще одно слагаемое поэтики Пузенкова – работа с цветом.
Разумеется, это особый, дигитальный цвет, продукт электронных
технологий, редуцированный, но своеобразный и узнаваемый
благодаря унифицированной светосиле. Собственно, цвет здесь
фигурирует как реди-мэйд, как в свое время в монохромах Э. Келли
и К. Ноланда.
<...>
Пузенков нащупал присущую пиксельной форме стратегию
вовлечения и навигации (по аналогии с классической академической
картиной, имевшей свою стратегию оптически-смысловой навигации –
с артикуляцией переднего плана и композиционных диагоналей,
уводящих вглубь полотна). И если раньше эта стратегия
существовала скорее в виде потенциала и дополнительного ресурса
образности, то в серии Erased Painting она выступает самым
непосредственным образом. Правда, до этого художник создал
Digital Action Painting – там тоже было активировано
двигательное начало: движение мыши репрезентировало «жестовую
силу» (Ю. Тынянов) абстрактного экспрессионизма, зритель как бы
разделял эти усилия, чувствовал себя соучастником творческого
акта. Но, думаю, не только в этой провокации «события действия»
смысл этой серии.
Что стоит за стиранием у Пузенкова? Зачем он так настойчиво
вовлекает в эту событийность аудиторию? Здесь много возможных
ответов. И вечный спор между оригиналом и медийной копией «в
эпоху технической воспроизводимости произведения искусства» (В.
Беньямин). И проблематика неуничтожимости искусства, наличия
неизбежного архива культуры (рукописи не горят, компьютерные
версии остаются где-то в недрах компьютера). И игровой момент:
компьютерное, хакерское «вскрытие» незыблемости метафизических
построений, скажем, Малевича. Но мне все же ближе
«цивилизационная» версия: за обрушением пиксельной архитектуры
видятся драматические процессы исторического масштаба. Недаром в
названии одной из работ Пузенкова промелькнет “World Trade
Center”.
Однако стирание у Пузенкова всегда идет рука об руку с
экспансией, приращиванием, обрастанием новыми смыслами и новой
телесностью… В проекте решения экспозиции своей новой выставки в
Музее современного искусства в Москве он дает визуальную
метафору этой экспансии: пиксели, как бы вырвавшиеся на волю,
обезумевшие от свободы, бросились врассыпную по стенам и
потолкам!
Александр Боровский. Компьютер и немножко нервно
-
-
-
-
Запрос дополнительной информации о художнике
© 1994-2020 ARTINFO
дизайн ARTINFO
размещение ARTINFO